卞若懿（采訪，整理）

（杜克大學(xué) 亞洲與中東研究系，美國 北卡羅來納州 27705）

傅光明，中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員，河北大學(xué)博士生導(dǎo)師。著有《蕭乾：未帶地圖，行旅人生》、《書生本色》、《文壇如江湖》、《老舍之死口述實錄》（合著）、《口述歷史下的老舍之死》、《老舍與中國現(xiàn)代知識分子的命運》、《書信世界里的趙清閣與老舍》、《獨自閑行》、《天地一莎翁：莎士比亞的戲劇世界》、《戲夢一莎翁：莎士比亞的喜劇世界》、《莎劇的黑歷史》等。譯有《古韻》、《觀察中國》、《兩刃之劍：基督教與20世紀(jì)中國小說》（合著）、《我的童話人生——安徒生自傳》、《莎士比亞戲劇故事集》、新譯《莎士比亞全集》第一輯（《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》《哈姆雷特》《奧賽羅》，天津人民出版社2018年6月出版）等。

2019年1月5日，筆者對新譯《莎士比亞全集》的翻譯者傅光明先生進(jìn)行了訪談，以下為訪談?wù)砀濉?/p>

卞若懿（以下簡稱“卞”）：您之前的老舍研究在國內(nèi)外學(xué)界都產(chǎn)生了較大影響，這些研究與莎士比亞的譯介之間是否存在關(guān)聯(lián)或重合？之前莎士比亞戲劇的譯者似乎都出身于英文專業(yè)，您關(guān)于老舍和中國現(xiàn)代文學(xué)研究的經(jīng)歷和背景為您的譯本提供了什么樣的獨特視角和特征？

傅光明（以下簡稱“傅”）：若說關(guān)聯(lián)，全賴恩師蕭乾先生的引領(lǐng)，若沒有他手把手的文學(xué)指導(dǎo)，我肯定會走很長彎路。先生所譯蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞戲劇故事集》也是我喜歡的莎士比亞的入門讀物。許多年后，我抱著好玩兒的心態(tài)，把這本故事集進(jìn)行了新譯，2013年由臺灣商務(wù)印書館出版。另外，先生在翻譯上的這樣一種認(rèn)知，或許是我膽敢翻譯的勇氣來源，即先生所說的：若把翻譯劃出十成，理解占四成，表達(dá)占六成。開句玩笑，這讓我這個中文系出身的人一下子自信了許多。我當(dāng)然懂先生的深意，拿莎劇中文翻譯來說，它是翻譯給母語是中文的讀者看的，若讀起來別扭、拗口，語言跟不上時代，勢必影響莎劇的廣泛接受。也是從這個角度，當(dāng)新譯的天緣降臨，我才敢斗膽一試。說到老舍，記得他說過這樣兩句話，大致意思：第一句，沒指望自己哪天能寫成莎士比亞；第二句，莎士比亞若寫得慢一點兒會更好。這其實是老舍對莎士比亞的評價：第一，莎士比亞寫了那么多，從作品數(shù)量上自己難以企及；第二，莎士比亞寫得太快，有的戲沒寫好。現(xiàn)在看來，研究蕭乾和老舍這兩位現(xiàn)代少數(shù)民族作家對我的影響，主要是在文學(xué)的滋養(yǎng)和文學(xué)認(rèn)知上，這實際上是對我整個人生的全方位的影響。

卞：您提出要呈現(xiàn)一個有別于被定位為高雅文學(xué)的，充滿了世俗煙火氣的“原味兒莎”，這為我們提供了看待莎士比亞作品的全新視角。您能否介紹一下您關(guān)于“原味兒莎”的看法？

傅：先從語言的角度來簡單談一下“原味兒莎”的概念。這本是我的一個玩笑提法，源于我每天都要喝一小盒三元原味酸奶。酸奶有許多口味，我喜歡原味兒。由此，我忽然想反問一句，之前的莎譯所呈現(xiàn)的可能是“朱莎”（朱生豪譯本）、“梁莎”（梁實秋譯本）、“孫莎”（孫大雨譯本）、“卞莎”（卞之琳譯本）、“方莎”（方平主譯本）、“辜莎”（辜正坤主編本），等等，這些都是“原味兒莎”嗎？

目前，莎士比亞戲劇在國內(nèi)被定位為經(jīng)典文學(xué)，沒錯，莎劇經(jīng)歷了一個漫長的被經(jīng)典化的過程，早已由“通俗”升入“高雅”的藝術(shù)殿堂。以中譯本來說，這與譯本中采用的語言和文體有很大關(guān)系。20世紀(jì)80年代初，我懷著頂禮膜拜的心情閱讀了“朱譯本”。朱前輩英文系出身，是位詩人。他的語言凝練、優(yōu)雅，尤其對莎劇中韻詩部分的翻譯，每行十個漢字，文體整齊漂亮。2000年，河北教育出版社出版了方平主譯的《莎士比亞全集》。2016年，恰逢莎翁忌辰400周年，外研社出版了辜正坤主編的《莎士比亞全集》。方、辜“主譯”“主編”的兩部莎翁全集均是“詩體翻譯”。這里，我覺得至少需要思考兩個問題：是否漂亮、優(yōu)雅甚至高貴的中文就意味著對原著的忠實？是否把散文語言斷成一行一行的就是詩？再有，比如，有的譯者特別愛用現(xiàn)成的漢語成語，我想這得分具體情形。拿《亨利四世》中的福斯塔夫來說，讓這樣一個粗俗、沒什么文化的沒落騎士，一張嘴就是成串的成語顯然不妥帖。何況許多成語都帶著中國文化自身的特有語境，用在莎劇人物身上會顯得怪異。

另一方面，高貴文雅的漂亮中文會在國內(nèi)讀者理解莎士比亞作品的定位時產(chǎn)生某種誤導(dǎo)。其實，莎翁平均不到半年寫一部戲，他主要是為了演出而寫戲，絕非為了自己的作品在文學(xué)史上不朽。他寫戲的初衷很簡單，作為劇團的“簽約作家”，他必須每半年寫一部新戲，并由劇團盡快上演。說穿了，在寫戲這方面，莎士比亞只是一名受雇的編劇。只有寫得又快又好，演出才能賣座，劇團才能掙錢，他作為劇團五大股東之一，也才能分到紅利。他想掙大錢在鄉(xiāng)下投資房產(chǎn)。實際上，沒寫幾年戲，他就在鄉(xiāng)下買了帶兩個谷倉、兩個花園、十個壁爐的豪宅“新地”。當(dāng)我在這豪宅里逡巡之時，越發(fā)由衷地感到，莎翁是被后人尊奉到文學(xué)經(jīng)典的廟堂之上的。遙想當(dāng)年，在他生活的伊麗莎白時代，他不過是一個渾身煙火氣、十分接地氣的劇作家。他的戲是平民戲，是通俗戲，尤其1599年“環(huán)球劇場”在泰晤士河南岸落成之前，他的戲大都是給社會底層民眾看的。因此，無論閱讀還是研究莎翁，要想領(lǐng)略“原味兒莎”，便應(yīng)努力以今天的現(xiàn)代語言呈現(xiàn)伊麗莎白時代的語境。

當(dāng)然，就以福斯塔夫來說，他不僅僅是一個滑稽的小丑，也不僅僅是一個士兵，他是一個“墮落且沒落”的貴族武士（騎士）。他是一位Knight（騎士），而不單單只是一個Soldier（士兵），所以，他身上也還有貴族應(yīng)有的教養(yǎng)與談吐，他的幽默機智不僅僅是插科打諢，還時有文采，能信手拈來并文采并茂，像他與大法官辯論時也是伶牙俐齒，在《溫莎的快樂夫人們》中調(diào)情也是風(fēng)情萬種。同時，他很善于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)思想進(jìn)行逆向思考：“世人都這么認(rèn)為，但我偏不這么做?！崩缢凇逗嗬氖馈罚ㄉ掀┑谖迥坏诙龅摹罢摌s譽”獨白，就挑戰(zhàn)了世俗尊崇、贊賞榮譽的普世價值。在莎翁生活的時代，盡管不同身份階級使用的語言的規(guī)定十分嚴(yán)格——這在莎劇中貴族的詩體語言與中下階級者的散文體語言中即清晰可見，但底層的人民并非“聽”不懂上流社會人士所使用的語言，他們只是無法口說、書寫這樣華美的文句，但他們十分享受聆聽這樣的華麗辭藻。所以莎士比亞并非全然地“通俗”，而是雅俗共賞。

卞：在您的譯本之前，莎劇已有多個譯本，您覺得應(yīng)當(dāng)怎樣看待這些不同的譯本在中國莎士比亞研究中所起的作用？

傅：這首先涉及一種翻譯上的觀點，比如，有學(xué)者提出莎劇是400多年前的戲，須用古雅、華貴的中文才能更好地體現(xiàn)莎劇原貌。那我想問，是否該用與莎士比亞同年去世的明代戲曲家湯顯祖《牡丹亭》式的語言，才更能體現(xiàn)“原味兒莎”？這讓我想起魯迅早在1935年對“復(fù)譯”——也就是新譯——的提倡，而且，他堅決主張，哪怕一部作品已有好幾種譯本，也必須容納新譯本。這眼界、胸襟多么闊達(dá)！他在《且介亭雜文二集?非有復(fù)譯不可》里說：“復(fù)譯還不止是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，復(fù)譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現(xiàn)在當(dāng)改譯白話，不必說了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使后來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍，無須客氣，更不必管那些無聊的嘮叨。取舊譯的長處，再加上自己的新心得，這才會成功一種近于完全的定本。但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的復(fù)譯本，七八次何足為奇，何況中國其實也并沒有譯過七八次的作品。”魯大師，乃知音也！

在此，我想舉一個來自《哈姆雷特》的例子作簡要說明。第三幕第一場，“To be，or not to be：that is the question”，這該是《哈姆雷特》中最廣為人知的一句臺詞，它早已成為一句超越了文本語境并廣為流傳的名人名言。這句臺詞，最深入人心的中譯來自朱生豪：“生存，還是毀滅，這是一個值得考慮的問題。”但在英文里，顯然沒有“值得考慮的”之意。再看梁實秋，此句譯為：“死后是存在，還是不存在，——這是問題?！辈⒆⑨專骸耙蚬防滋卮藭r意欲自殺，而他相信人在死后或仍有生活，故有此顧慮不決的獨白?！绷簩嵡锏摹斑@是問題”簡單而精準(zhǔn)。孫大雨的譯文為：“是存在還是消亡，問題的所在。”對原文的理解和表達(dá)，同樣精準(zhǔn)。照英文字面意思，還可以譯出多種表達(dá)，比如，“活下去還是不活，這是問題?！被蛘摺吧?，還是死，這是個問題?！薄盎钪?，還是死掉，這是個問題?！比舭此览韮海皌hat”還應(yīng)是“那”而不是“這”。

有趣的是，在1603年印行的“第一四開本”《哈姆雷特》中，此句原文為：“To be，or not to be，I there’s the point.”照此譯成中文，應(yīng)為：“求生，還是求死，我的問題在這兒。”或是：“對我來說，活著還是死去，這點最要命?！被蚴牵骸拔业陌Y結(jié)在于，不知該活，還是去死?！被蚴牵骸白钜氖?，我不知該繼續(xù)茍活于世，還是干脆自行了斷?！逼鋵?，無論哪種表達(dá)，均符合劇情中的哈姆雷特在自殺與復(fù)仇之間糾結(jié)、猶疑、矛盾的復(fù)雜心緒。而“值得考慮的”五個字，給人的感覺似乎是哈姆雷特在嚴(yán)肅認(rèn)真、細(xì)致入微地思考著人類在形而上的哲學(xué)層面的“生存”還是“毀滅”的終極叩問，而不是自己的生與死了。

從“第一四開本”的印行時間看，“I there’s the point”應(yīng)是最早演出時的臺詞，并極有可能出自莎士比亞之手。誠然，出自演員之口也并非沒可能，而“that is the question”顯然是修改之后作為定本留存下來。不過，無論the point（關(guān)鍵）還是the question（問題），意思都是“關(guān)鍵問題”。

在這個地方，我把它譯成：“活著，還是死去，我的問題在這兒。”同時在此加注釋，把這句臺詞背后豐富的意蘊呈現(xiàn)出來。我認(rèn)為，這句早已被經(jīng)典化了的臺詞，其實無需一個唯一的中譯作標(biāo)準(zhǔn)，對這句臺詞的解讀應(yīng)開放、多元，即它反映的是哈姆雷特的多重糾結(jié)，包括生與死、人死后靈魂之存在還是不存在、煉獄之有無、生存還是毀滅、舊教（天主教）還是新教（英格蘭國教）……

也由此，我更感到，在莎劇翻譯和研究中，我們也應(yīng)秉持一種多元、開放的學(xué)術(shù)心態(tài)，學(xué)習(xí)、理解各個譯本間的異同，并探究不同譯本中所透露出的不同時代環(huán)境與譯者自身對莎士比亞作品的解讀。當(dāng)然，最重要的，是不能偏離莎劇的英文文本。如果只以某個中譯本作為研究莎劇的底本，那就成了無根之木。也只有這樣，才能真正推進(jìn)中國的莎士比亞翻譯、研究。

卞：您新譯莎劇的一個特別之處在于，作為譯者，您為每部新譯的莎劇都寫了長篇導(dǎo)讀，已先后結(jié)集、出版《天地一莎翁：莎士比亞的戲劇世界》①傅光明：《天地一莎翁：莎士比亞的戲劇世界》，天津人民出版社2017年版。和《戲夢一莎翁：莎士比亞的喜劇世界》②傅光明：《戲夢一莎翁：莎士比亞的喜劇世界》，天津人民出版社2018年版。，這是之前的譯本所沒有的，您覺得這兩部導(dǎo)讀合集對讀者理解莎士比亞作品可以起到怎樣的作用？

傅：首先，莎劇中有非常多的對古希臘、羅馬神話或人名、或典故、或故事的借用、化用，以及許許多多雙關(guān)語的妙用，莎士比亞活脫脫就是一個雙關(guān)語大師！除此之外，一些用詞也有其特定的時代背景，并暗含隱晦的真意。當(dāng)時，因受到文藝復(fù)興時期古希臘羅馬戲劇的出土與重生再復(fù)興的影響，人人深深向往。再加上歐陸國與國之間貿(mào)易頻繁密集，也促使許多意大利、丹麥、地中海等地的風(fēng)土人情傳說故事流入英國，蔚為風(fēng)尚。

以上兩點在朱生豪先生的譯本中幾乎沒有體現(xiàn)出來。這自然是由他譯莎時的客觀條件所限。試想，朱前輩翻譯時，手里只有一部不帶注釋的1914年老“牛津版”《莎士比亞全集》和一本詞典。而到目前為止，不算以前的版本，僅英語世界已有許多為莎迷熟知且津津樂道的莎劇全集，比如頗具代表性的“皇家版”“新劍橋版”等標(biāo)注著“權(quán)威版本”“注釋完備”字樣的版本。因此，若想真正步入、研究莎士比亞的戲劇世界，從閱讀上來說，勢必離不開豐富的注釋和翔實的導(dǎo)讀。

其次，幾乎可以說，沒有《圣經(jīng)》，便沒有莎劇。英國文學(xué)教授彼得?米爾沃德牧師曾斷言：“幾乎《圣經(jīng)》每一卷都至少有一個字或一句話被莎士比亞用在他的戲里?！?/p>

的確，莎士比亞對《圣經(jīng)》爛熟于心，完全到了信手拈來、出神入化的境地。由于他父母的緣故，他更是兼善天主教（母親）與英國新教（父親）的信仰信念與教義教條，例如《哈姆雷特》鬼魂臺詞中對天主教葬禮儀式（如死前未領(lǐng)圣餐、未涂油膏）的描述、奧菲莉亞因自殺不能受完整葬禮儀式，等等。在全部莎劇中，幾乎沒有哪一部不包含、不涉及、不引用、不引申《圣經(jīng)》的引文、典故、釋義。僅舉兩個簡單的例子，不管《羅密歐與朱麗葉》中耶穌基督式的心靈救贖，還是《麥克白》中對“偷嘗禁果”與“該隱殺弟”兩大“原罪”意象、典故的化用，都體現(xiàn)出《圣經(jīng)》在莎劇中的重要位置。我們要做的，是努力、盡力去尋覓、挖掘、感悟和體會莎士比亞在創(chuàng)作中如何把從《圣經(jīng)》里獲得的藝術(shù)靈感，微妙、豐富而復(fù)雜地折射到劇情和人物身上。因此，倘若不能領(lǐng)略莎劇中無處不在的《圣經(jīng)》意蘊，對于理解莎翁，無疑要打折扣。但對于大多數(shù)中國讀者來說，由于不具備基督教的宗教背景和對《圣經(jīng)》的完備知識，若沒有譯本之外的補充信息，恐怕很難理解不時潛隱在莎劇中的《圣經(jīng)》意蘊。

從這個角度說，豐富的注釋、翔實的導(dǎo)讀不失為解讀、詮釋莎劇的一把鑰匙，也是開啟他心靈世界精致、靈動的一扇小窗。

卞：我們常說“時勢造英雄”，莎士比亞戲劇的成功與其時代背景有什么樣的關(guān)系呢？

傅：莎士比亞的成功與他生活的時代背景顯然是分不開的。作為一位天才的戲劇詩人——其實，我現(xiàn)在更愿意用“天才的編劇”來稱呼他——莎士比亞幸運地生活在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治下。今天回眸歷史，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時英國的文藝復(fù)興運動正進(jìn)入全盛期，人文主義思想日趨成熟，文學(xué)史稱之為“伊麗莎白時代”。加上大航海時代商業(yè)的興盛與海盜和殖民地的財富大量涌進(jìn)，也使封建制度在非戰(zhàn)爭的情況下有所松動。在這樣的背景下，英國詩歌、散文，尤其是戲劇，進(jìn)入了發(fā)展的黃金期。

這其中，有這樣幾個時間節(jié)點我們需要了解：1558年，25歲的伊麗莎白加冕英格蘭女王，六年后的1564年，莎士比亞出生。1567年，“紅獅客?！备麨椤凹t獅劇院”后開張，這是倫敦第一家提供定期戲劇演出的專業(yè)劇院。此后，在王室的積極策動下，劇院數(shù)量逐漸增多。進(jìn)入1580年代后，隨著各類私人的、公共的、宮廷的劇院不斷涌現(xiàn)，大量詩人、作家、職業(yè)編劇、舞臺演員應(yīng)運而生，劇作家接近180人，劇本數(shù)量超過500部，蔚為可觀。這是由于市場需求與穩(wěn)定的收入吸引大學(xué)才子們投身其中，才拉升了整個戲劇演出的水平層次。

出生在這樣一個重視戲劇藝術(shù)的環(huán)境中，莎士比亞真算是為戲而生的幸運兒。1585年，21歲的莎士比亞從他的出生地——英格蘭中部埃文河畔的斯特拉福德小鎮(zhèn)——只身來到倫敦，在劇院當(dāng)學(xué)徒、打雜。1588年，英國海軍打敗強大的西班牙無敵艦隊，莎士比亞親眼見證了國人血脈噴涌的愛國熱情，見證了英國這艘新的世界海上霸主的巨輪揚帆起航，“日不落帝國”開始顯露雛形。1589年，25歲的莎士比亞開始寫戲。1590年，他成為“內(nèi)務(wù)大臣劇團”的演員、編劇。1599年，莎士比亞所屬劇團的“環(huán)球劇場”（The Globe）開張。1603年，詹姆斯一世國王繼位之后，親自擔(dān)任劇團贊助人，“內(nèi)務(wù)大臣劇團”升格為“國王劇團”。這時，莎士比亞已是名滿全英的詩人、劇作家，自然也是劇團的金字招牌和大股東。1613年，莎士比亞退休，回到家鄉(xiāng)，頤養(yǎng)天年。1616年辭世。這是莎翁大致的戲劇生涯。

卞：莎士比亞戲劇在國內(nèi)作為青少年必讀的經(jīng)典作品被廣泛宣傳，在大家普遍的認(rèn)知中，有沒有什么可能出現(xiàn)的誤解是您比較在意的？

傅：我們很多時候都驚嘆莎士比亞戲劇情節(jié)之精巧、人物形象之豐滿，但很少有人知道莎士比亞戲劇作品的原型何在。換言之，我們似乎從沒有人關(guān)心他如何寫戲，好像他就是一個天才，生下來就會寫戲。因此，我們很少有人知道，莎士比亞從不原創(chuàng)劇本，而全從別處取材。而且，莎劇很少改編自某個單一故事，在他的劇本中，我們常能同時發(fā)現(xiàn)多個“原型故事”。莎劇中的人物形象和劇情還往往受到世代相傳的民間故事的啟發(fā)。這其實是莎劇的一個特點。這種情況在著作權(quán)和版權(quán)保護(hù)意識日益強化的今天是很難想象的。但這種非原創(chuàng)的創(chuàng)作模式，并不應(yīng)引起我們對于莎士比亞創(chuàng)作天才的懷疑。通過研究和比對，我認(rèn)為正是莎士比亞精彩的改編與整合，同時，他也對這些作品去蕪存菁、兼容并蓄，才賦予了那些滋養(yǎng)他的“原型故事”以新的生命力，使原本平平無奇的故事，憑借情節(jié)緊湊、人物性格豐滿多樣的莎劇留存下來，成為人類文學(xué)遺產(chǎn)的一部分。

這里，我依然以《哈姆雷特》為例，簡單介紹一下原型故事與莎劇之間的關(guān)聯(lián)。我們熟悉《哈姆雷特》，但一般很少有人知道，它至少有三個素材來源：第一個是中世紀(jì)丹麥作家、歷史學(xué)家薩科索?格拉瑪?shù)倏怂梗⊿axo Grammaticus）在1200年前后用拉丁文寫的《丹麥人的業(yè)績》（Historiae Danicae，英文為Danish History《丹麥人的歷史》）。這部史書是丹麥中世紀(jì)以前最主要的歷史文獻(xiàn)，包含了丹麥古代的英雄史詩和一部分民間傳說與歌謠，其中的卷三、卷四就是《哈姆雷特的故事》（The Hystorie of Hamlet）。雖然這個故事的英文本直到1608年才出版，此時距莎士比亞寫完《哈姆雷特》（1601）已過去七年，但我相信莎士比亞很可能事先讀過此書的法文版，因為《哈姆雷特》和《哈姆雷特的故事》①參見斯蒂芬·格林布蘭特（Stephen Greenblatt）著、辜正坤等譯：《俗世威爾——莎士比亞新傳》（Will in the World：How Shakespeare Became Shakespeare），北京大學(xué)出版社2007年版。一書中第十章“亡魂囈語”的后半段對于哈姆雷特來源的補充與說明中有許多細(xì)節(jié)幾乎一模一樣。這個源于丹麥民間的傳說，講的是一個名叫阿姆雷特（Amleth）的王子為父報仇的故事，他的母親叫格魯?shù)拢℅erutha），與莎士比亞筆下的“哈姆雷特（Hamlet）”王子和他的母親“格特魯?shù)拢℅ertrude）”，連名字的拼寫都十分相近。

第二個來源，更有可能的是，莎士比亞編劇時直接取材自威廉?佩因特（William Painter，1540—1595）和杰弗里?芬頓（Geoffrey Fenton）分別于1566年和1567年以《悲劇的故事》（Certaine Tragical Discourse）和《快樂宮》（The Palace of Pleasure）為書名出版的意大利小說家馬里奧?班戴洛（Matteo Bandello）的小說《哈姆雷特》的英譯本。這個英譯本是根據(jù)法國人弗朗索瓦?德?貝爾福萊（Francois de Belleforest）在1570年與皮埃爾?鮑埃斯杜（Pierre Boaistuau）合譯的小說集《悲劇故事集》（Histories Tragiques）第五卷中轉(zhuǎn)述的該小說《哈姆雷特之歷史》（The Historie of Hamblet）再轉(zhuǎn)譯的。這篇取材薩克索的故事的小說，增加了哈姆雷特的父王在遭謀殺以前，母親先與叔叔通奸的情節(jié)。這個情節(jié)設(shè)計，自然毫無保留地移植進(jìn)了莎士比亞的《哈姆雷特》。不過，在莎士比亞的《哈姆雷特》中，關(guān)于王后與克勞迪斯的奸情到底是否在“殺兄娶嫂”之前，似乎只是幽靈的暗示。

第三個來源，莎士比亞的《哈姆雷特》是從“內(nèi)務(wù)大臣劇團”于1594年6月11日在紐紋頓靶場劇院（The Newington Butts Theatre）演出的以哈姆雷特為題材的舊劇嫁接而來。這一所謂“原型《哈姆雷特》”的劇本已經(jīng)失傳，作者不詳。但也許是因為英國劇作家托馬斯?基德（Thomas Kyd）曾于1589年出版過一部著名的復(fù)仇悲劇《西班牙的悲劇》（The Spanish Tragedy），并且《哈姆雷特》在設(shè)計被謀殺者的幽靈出現(xiàn)和主人公復(fù)仇遲疑這兩點上與《西班牙的悲劇》完全一樣，因此，有人認(rèn)定失傳的“原型《哈姆雷特》”的作者就是基德，而那部劇的名字叫做《烏爾?哈姆雷特》（Ur-Hamlet）。基德于1589年創(chuàng)作此劇，之后該劇一直為“內(nèi)務(wù)大臣劇團”所有。

莎士比亞借鑒并整合了這些故事，并在此基礎(chǔ)上增加了一些獨創(chuàng)的情節(jié)，體現(xiàn)了他的深刻思考與戲劇創(chuàng)作方面的不凡天賦。比如，在第五幕第一場增加了“原型《哈姆雷特》”里沒有的發(fā)生在墓地的戲，堪稱神來之筆，也是詮釋哈姆雷特作為一個生命孤獨者思考生與死的點睛之筆。當(dāng)他看到掘墓人手里的一個骷髏，說：“現(xiàn)在這蠢驢手里擺弄的也許是個政客的腦袋；這家伙生前可能真是一個欺世盜名的政客?！薄皬倪@命運的無常變幻，我們該能看透生命的本質(zhì)了。難道生命的成長只為變成這些枯骨，讓人像木塊游戲一樣地拋著玩兒？”

通過研究和挖掘，我在每一篇導(dǎo)讀開始，就對這些“原型故事”和直接或間接的靈感來源作了梳理。我把九篇導(dǎo)讀中梳理“原型故事”的專章結(jié)集為《原型故事與莎士比亞》一書，將很快由上海東方出版中心出版。雖說莎劇無一例外都源于既有的故事框架，但這些“原型故事”又無一不經(jīng)過他的改編、加工、提煉從而獲得藝術(shù)升華。說句玩笑話，莎士比亞寫戲從許多“債主”那兒借了“原型故事”，但隨著時間的推移，我們只記住了莎士比亞，若不做專門研究，既沒人知道那些“債主”是誰，更沒人關(guān)心他當(dāng)初怎么“借”的“債”。從另一個層面來講，若非借助莎劇，這些“原型故事”或早遺失在歷史的暗處。這也再次證明了莎士比亞是個天才！

卞：在莎劇中，“男扮女裝”和“女扮男裝”的情節(jié)多次出現(xiàn)，在舞臺上的呈現(xiàn)受演員和化妝技術(shù)所限，觀眾可能一望即知是同一個人?，F(xiàn)在國內(nèi)也有很多電視劇里有類似情節(jié)，但演員扮相不到位經(jīng)常被觀眾吐槽，被當(dāng)成是劇組不走心和忽悠觀眾的罪證大加抨擊。為什么莎劇中類似情況可以以“戲劇”為由被輕輕放過，甚至可以理解為觀眾與演員間的一種默契，而現(xiàn)在的電視劇里這樣的情況就會被嚴(yán)厲指責(zé)？這體現(xiàn)了觀眾和表演者之間關(guān)系怎樣的變化和不同？莎劇在英國反復(fù)上演，每一個演員和劇組都會在舞臺表演中注入自己的理解，這些不同版本的表演對于讀者和觀眾理解莎士比亞而言是重要的資料。但是在國內(nèi)這一部分是很少的。您覺得未來莎士比亞作品的舞臺表演和觀眾之間的互動在國內(nèi)的發(fā)展前景會是什么樣的？

傅：簡言之，這在今天似乎是個無解的難題，而對于生活在伊麗莎白時代的戲劇家們來說，“易裝”是他們慣用的喜劇手段。這是由時代決定的。理由很簡單，當(dāng)時女王治下的英格蘭，盡管戲劇開始勃興，倫敦的劇院越開越多，卻明令禁止女性登臺表演，因而舞臺上的女性角色均由男性扮演。

這為舞臺上女扮男的“易裝”喜劇提供了天然便利，因為舞臺上的“她們”原本就不是女兒身，當(dāng)“她們”一旦通過“易裝”自然天成地“回歸”男性，便等于“她們”在以面龐、體型、骨骼、肌肉、身高、嗓音等與生俱來的所有男性特征本色出演①當(dāng)時多以11—12歲尚未變聲的童男扮演青春女性角色如朱麗葉，而像朱麗葉的奶媽等年老女性之角色，則仍由成年男子扮演，因此并非所有女角均有“顯著的男性特征”。，扮演“她們”的演員連束胸都不用，對如何消除女性特征絕無后顧之憂?！八齻儭闭嫔砭褪悄腥?！假如“她們”愿意，連假胡須都不用戴，胡子會從“她們”臉上滋長出來。在舞臺上，“她們”跟“他們”屬于雌雄同體，毫無區(qū)別。

“易裝”喜劇是莎士比亞的拿手好戲，他最精彩的兩部“易裝”喜劇，當(dāng)屬“四大喜劇”中的《第十二夜》和《皆大歡喜》。在這個層面可以說，莎士比亞只屬于他那個時代到劇場看舞臺演出的觀眾。那個時代，在劇場里看戲的觀眾的心里始終清楚，舞臺上的“她們”不僅是由年齡或大或小、相貌或美或丑、身材或高或矮、體型或胖或瘦的男人飾演的女性角色，還經(jīng)常出演一號主人公。在莎士比亞的喜劇里，最典型莫過于《第十二夜》中的貴族少女薇奧拉，“易裝”之后，變身為奧西諾公爵的侍童——“男仆”切薩里奧；《皆大歡喜》中遭放逐的西尼爾老公爵的女兒羅莎琳德，經(jīng)過“易裝”打扮，化身成高大英?。ɑ蛟S不會使用高大的演員扮此女角）的“美少年”加尼米德。

這本身已是絕佳的喜劇佐料，加之劇中穿插大量由“易裝”帶來的陰差陽錯的誤會，以及按劇情所需制造和配置的令人捧腹的鬧劇、笑料，濃烈、歡快、熱鬧的喜劇效果自不待言。比如《第十二夜》，奧西諾公爵愛上伯爵小姐奧利維亞，奧利維亞卻愛上替他前來求愛的切薩里奧（薇奧拉），而薇奧拉（切薩里奧）深愛著自己服侍的主人奧西諾；再如《皆大歡喜》，奧蘭多與羅莎琳德一見傾心，彼此相愛，等他倆各自逃難避禍，來到阿登森林以后再相逢，相思癡情的奧蘭多認(rèn)不出“易裝”成加尼米德的羅莎琳德，而這位女扮男相的英俊少年，為考驗奧蘭多對“她”的愛是否真心，一定要他向“他”求愛。從中亦可見出兩位少女的另一點不同，薇奧拉始終在被動中等待或?qū)で笾鲃?，羅莎琳德則將愛情命運牢牢握在自己手中。若以現(xiàn)代視角觀之，會覺得這樣的情節(jié)十分滑稽，簡直幼稚得可笑。所以，這樣的喜劇只能發(fā)生在劇場里。

英國文藝復(fù)興鼎盛期的莎士比亞，塑造了許多鮮活的、散發(fā)著濃郁人文主義氣息的女性形象，像《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉，《威尼斯商人》中的波西婭，《哈姆雷特》中的奧菲莉亞，《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜、艾米莉亞，《李爾王》中的考狄利亞，等等。但僅就“易裝”喜劇而言，最典型、靚麗的女性形象當(dāng)屬薇奧拉和羅莎琳德。誠然，雖不能因莎士比亞寫了“易裝”喜劇，便把他視為一個女性主義者，但他已把女性當(dāng)成像男性一樣的人來看待。難能可貴的是，莎士比亞以“易裝”喜劇的方式，讓舞臺上裝扮成男性的“她們”以男性的身份替女性發(fā)聲，尤其發(fā)出那些女性在日常生活中難以言說的，甚至羞于啟口的內(nèi)心感受和愛意情愫，其中包括對于男性（男權(quán)）的態(tài)度和批評。比如，《第十二夜》第二幕第四場，“易裝”成切薩里奧的薇奧拉，以男性身份對奧西諾公爵說：“女人對男人會有怎樣的愛，我再清楚不過：說實話，和我們一樣，她們的愛也出自真心。”“我們男人可能說得更多，誓言更多；但的確，我們對愛的炫耀比愛意更多，因為我們總是證明自己，誓言太多，真愛太少?！痹凇督源髿g喜》第四幕第一場，身著男裝的美少年加尼米德嘴里說著男人的話，言下之意卻是女性的真情告白，“她”不信什么愛心恒久不變的鬼話，認(rèn)為“男人求愛時像四月天，一結(jié)婚轉(zhuǎn)眼變成十二月天：少女在少女的時候是五月天，一朝為人妻，天就變了”。

顯然，“易裝”不僅使舞臺表演變得熱鬧、好看，喜劇效果躍然提升，更使扮演“她們”的男演員，在那么天然地?fù)Q掉凸顯性別特征的女裝，掙脫了由女裝帶來的性別束縛之后，可以自由施展作為男人的智慧、才華和能力。在舞臺上表演的那一刻，“她們”是男人，不是女人。撇開舞臺表演不談，僅就人物形象而論，無論薇奧拉還是羅莎琳德，都是獨具風(fēng)采神韻、卓爾不凡的時代女性，《第十二夜》和《皆大歡喜》也因她倆活色生香、魅力永生。

卞：復(fù)仇和報復(fù)是在幾乎所有莎士比亞作品中都有所體現(xiàn)的一個情節(jié)。這種價值觀是基于什么樣的文化來源？是宗教還是《漢謨拉比法典》中體現(xiàn)的同態(tài)復(fù)仇？這和中國的道德觀、價值觀有什么異同點？這種心態(tài)在中國的文化背景下如何被接受？

傅：無疑，這種價值觀一部分源于宗教，一部分源于滋養(yǎng)莎士比亞的古希臘、羅馬戲劇家們的影響。拿宗教影響來說，正好可以回應(yīng)我前面講到的，若不熟悉《圣經(jīng)》便難以讀懂莎劇。舉兩個例子，“四大喜劇”之一的《威尼斯商人》第三幕第一場，當(dāng)薩拉里奧聽說安東尼奧有商船在海上遇難，擔(dān)心他不能如期還錢，便找到夏洛克試圖替安東尼奧說情：“即便他到期沒還你錢，你也不會要他的肉。拿他一塊肉能干什么？”夏洛克斷然拒絕：“可以做魚餌。即使什么餌都做不了，我也能拿它解恨。他曾羞辱我，害得我少賺了幾十萬塊錢；他譏笑我的虧損，嘲諷我的盈利，貶損我的民族，阻撓我的生意，離間我的朋友，激怒我的仇人；他的理由是什么？我是一個猶太人！猶太人就不長眼睛嗎？猶太人就沒有雙手，沒有五臟六腑，沒有身體各部位，沒有知覺感官，沒有興趣愛好，沒有七情六欲嗎？猶太人不是跟基督徒一樣，吃著同樣的食物，同樣的武器會傷害他；身患同樣的疾病，同樣的醫(yī)藥能救治他；不是一樣要經(jīng)受嚴(yán)冬的寒冷和盛夏的酷熱嗎？你若刺破了我們，我們不一樣流血嗎？你若撓了我們的癢癢肉，我們不也一樣發(fā)笑嗎？你若給我們下毒，我們能不死嗎？而你若欺侮了我們，我們能不報復(fù)嗎？既然別的地方跟你們沒有不同，這一點跟你們也是一樣的。假如一個猶太人欺侮了一個基督徒，他會以怎樣的仁慈來回應(yīng)呢？復(fù)仇！假如一個基督徒欺侮了一個猶太人，那猶太人又該怎樣以基督徒為榜樣去忍耐呢？沒說的，復(fù)仇！你們教了我邪惡，我就得用，假如我不能用得比基督徒更為出色，那將是我的巨大不幸?！毕穆蹇嗽诖吮砻?，他除了是一個猶太人，更是一個人，一個跟基督徒一樣的人！而且，基督徒也有邪惡，也要復(fù)仇！

再看“四大悲劇”之一的《奧賽羅》第二幕第一場，伊阿古對奧賽羅的復(fù)仇動機來自他懷疑奧賽羅跟他老婆艾米麗亞有奸情，他說“這個念頭像毒藥一樣噬咬著我的五臟六腑”；他甚至懷疑卡西奧跟艾米麗亞也有染。因此，他要讓奧賽羅陷入可怕的猜忌：“除非我跟他以妻還妻，出了這口惡氣，否則，沒有任何東西能、也沒有任何東西會令我心滿意足；即便不能如此，我至少也要讓那摩爾人由此產(chǎn)生出一種理智所無法治愈的強烈嫉妒?！薄氨频盟l(fā)瘋。”

“以妻還妻”？！沒錯，這是莎士比亞為鞭辟入里地描繪伊阿古陰毒的邪惡人性，特意為其量體裁衣，專門打造的“伊阿古式”的復(fù)仇方式。顯然，諳熟《圣經(jīng)》的莎士比亞是刻意讓伊阿古化“摩西律法”為己用，一為凸顯他洞悉人間世情的高智商，二為揭示他不惜代價復(fù)仇的邪惡手段。

在此，先特別說明一下英文原劇中伊阿古“wife for wife”這句臺詞，朱生豪譯為：“他奪去我的人，我也叫他有了妻子享受不成?！绷簩嵡镒g為：“除非是和他拼一個公平交易，以妻對妻。”孫大雨譯為：“只等到我同他交一個平手，妻子對妻子?！笔聦嵣?，只要考慮到伊阿古是故意要盜取《圣經(jīng)》的弦外之音、意外之味，那么譯作“以妻還妻”最為妥帖、精準(zhǔn)。它折射的是圣經(jīng)意象。多妙！

然后，再看《舊約?出埃及記》21：23-25載：“如果孕婦本人受傷害，那人就得以命償命（life for life），以眼還眼（eye for eye），以牙還牙（tooth for tooth），以手還手（hand for hand），以腳還腳（foot for foot），以烙還烙（burn for burn），以傷還傷（wound for wound），以打還打（stripe for stripe）?！薄独从洝?4：20載：“人若傷害了別人，要照他怎樣待別人來對待他：以骨還骨（fracture for fracture），以眼還眼，以牙還牙。”《申命記》19：21載：“對于這種人，你們不必憐憫，以命償命，以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳?！币涟⒐畔驃W賽羅“復(fù)仇”的基督教《舊約》里的價值觀，跟夏洛克所信奉的向安東尼奧復(fù)仇的猶太《圣經(jīng)》里的價值觀，一模一樣！

閱讀、欣賞莎劇，要注意到這個層面。只有這樣，才能真正理解莎劇中的人物，讀懂莎劇。這一點特別特別重要。我最后想說，新譯中的豐富注釋和詳實導(dǎo)讀，是讀懂莎劇的一個路徑。