【摘要】自20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展，作曲家們對音樂的突破口和焦點在不斷地探索與創(chuàng)新，音樂創(chuàng)作的類型、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)也愈來愈多樣化、復(fù)合化及非規(guī)范化。在大多傳統(tǒng)音樂作品中，主題核心音調(diào)與和聲的功能性幾乎是占有統(tǒng)治地位的兩大曲式“結(jié)構(gòu)力”。但是，這樣的主導(dǎo)地位隨著越來越復(fù)雜化的音樂創(chuàng)作發(fā)展趨勢，逐漸被其他構(gòu)建音樂的曲式“結(jié)構(gòu)力”所削減與替代。本文主要針對在中國近現(xiàn)代作品中被廣泛使用的和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”、速度或節(jié)奏“結(jié)構(gòu)力”及個性化音色“結(jié)構(gòu)力”進(jìn)行概述。

【關(guān)鍵詞】曲式;作品音樂分析;“結(jié)構(gòu)力”

【中圖分類號】J613.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

簡單而言，在一部相對完整的音樂作品中，音樂結(jié)構(gòu)是全曲的整體框架，是決定音樂發(fā)展整體思路的主導(dǎo);而曲式“結(jié)構(gòu)力”就是為全曲的整體框架，即為“音樂結(jié)構(gòu)”輸送支撐音樂發(fā)展整體思路的“養(yǎng)分”的核心力量。更具體地說，曲式“結(jié)構(gòu)力”是促使音樂產(chǎn)生張力而發(fā)展、延伸，然后又促使音樂獲取松弛而緩解、回落，最終促使音樂得以收束的一種內(nèi)在控制支撐力。因此，曲式“結(jié)構(gòu)力”可以概括為音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)在蘊(yùn)藏的張力、內(nèi)聚力和平衡力。

在古典傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與曲式分析理論體系中，絕大多數(shù)是以主題材料（主要是指音樂核心材料及其發(fā)展）以及和聲材料（主要是指調(diào)性布局、和聲進(jìn)行、終止式等）作為構(gòu)建作品音樂結(jié)構(gòu)的兩大主導(dǎo)，即兩大主要曲式“結(jié)構(gòu)力”。而以這兩大主要曲式“結(jié)構(gòu)力”作為建立音樂結(jié)構(gòu)所必需的因素和力量的作品，通常為規(guī)范化結(jié)構(gòu)。換句話說，規(guī)范化結(jié)構(gòu)的建立，對于主題材料及和聲材料的有著極大的依賴關(guān)系，甚至可以說，規(guī)范化結(jié)構(gòu)是伴隨主題材料及和聲材料及其發(fā)展而發(fā)展的。因此，這就決定了在古典傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與曲式分析理論體系中，一般也是以主題材料以及和聲材料這兩大曲式“結(jié)構(gòu)力”作為音樂理論學(xué)者劃分及分析大部分古典傳統(tǒng)作品音樂結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)和重要線索。

然而，世間的一切事物都是永恒變化發(fā)展著的，人們的意識也隨之變化發(fā)展。隨著“德彪西”式的印象派主義、“斯特拉文斯基”式的新古典主義、“巴托克”式的民族主義、勛伯格的“十二音序列”等各流派音樂創(chuàng)作的新觀念、新技法的影響和傳播開來，我國作曲家們的創(chuàng)作理念隨之更新、提高，同時也為作曲技術(shù)理論的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，在廣泛的作曲技術(shù)理論領(lǐng)域中，“曲式分析”這一門學(xué)科也隨之向前邁了一大步，20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的新的音樂分析方法和評價體系相繼涌現(xiàn)，如申克的圖表還原分析、阿倫·福特的十二音級集合分析等。其實，從二十世紀(jì)上半葉開始，在我國的部分音樂創(chuàng)作中，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個趨勢：具非規(guī)范化結(jié)構(gòu)特征的作品大量涌現(xiàn)，在古典傳統(tǒng)音樂分析理論體系中，作為構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)的主題材料及和聲材料這兩大曲式“結(jié)構(gòu)力”的強(qiáng)勢地位被日趨削弱，甚至在部分個性化創(chuàng)作中，主題材料及和聲材料這兩大曲式“結(jié)構(gòu)力”的主導(dǎo)地位被其他曲式“結(jié)構(gòu)力”逐步瓦解和替代。

由于二十世紀(jì)之后的近幾十年以來世界現(xiàn)代信息社會的發(fā)展，西方現(xiàn)代音樂和文化的傳入，對于我國的音樂創(chuàng)作形成了強(qiáng)烈影響和沖擊，而這種影響和沖擊又特別突出地表現(xiàn)在創(chuàng)作技法和音樂思維上的提高和轉(zhuǎn)變。逐漸地，中國國內(nèi)也建立起了具有我們自己中國特色的現(xiàn)代音樂，以及隨之而來的中國式的“新音樂”創(chuàng)作思潮也相繼推廣和盛行起來。就在這時，國內(nèi)的一大批作曲家，作為學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的先驅(qū)，率先開始了在創(chuàng)作中探索如何將我國自有的民族語言、民族精神、民族風(fēng)格與西方現(xiàn)代音樂技術(shù)相融合的道路。

在近現(xiàn)代創(chuàng)作中，作曲家們不懈地對構(gòu)成音樂的要素進(jìn)行重新認(rèn)識和提煉，譬如：擴(kuò)大、強(qiáng)調(diào)旋律在音樂中所起的表訴意義;應(yīng)用多樣化節(jié)奏和節(jié)拍;音響效果;改造、拓展傳統(tǒng)曲式……二十世紀(jì)以來，這樣對包括和聲色彩，速度、節(jié)拍及節(jié)奏，個性化音色及曲式“結(jié)構(gòu)力”的試驗和探索的音樂創(chuàng)作屢見不鮮。由此，基于愈來愈趨于多元化、多重化、多變化的曲式“結(jié)構(gòu)力”被大量地運用，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作也因此趨于復(fù)雜化、個性化和非規(guī)范化。

一、和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”

“和聲”一個常用的音樂概念，其意義包括了復(fù)調(diào)或?qū)ξ环ㄔ趦?nèi)的等等構(gòu)成了多聲音樂中最基礎(chǔ)和最關(guān)鍵的因素。而和聲的“功能”和“色彩”是其中的兩個重要概念。顯然，和聲的“色彩”是有別于和聲的“功能”的。首先，和聲的“功能”主要是指“調(diào)性中的和弦由于調(diào)式音級地位不同而具有的穩(wěn)定或不穩(wěn)定作用”。而我們這里主要研究為“和聲色彩“結(jié)構(gòu)力””，是屬于和聲概念中的“色彩”方面，而和聲的“色彩”是相對于和聲的“功能”而言，一個更為寬泛的名詞，其主要是指“一切非功能性的和聲現(xiàn)象”。因此，所謂和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”就是指在一部作品中，其音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)建在以某種非功能性的，并且具有標(biāo)志性的獨特音響效果的和聲音程結(jié)構(gòu)組織或者是和聲音塊結(jié)構(gòu)組織為主導(dǎo)的和聲現(xiàn)象的基礎(chǔ)之上。

以和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”為核心力量而構(gòu)建起來的作品并不像以其他創(chuàng)作中所運用的曲式“結(jié)構(gòu)力”那樣直觀而易于分辨。因為，和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”較之其他我們之前所談到的各種曲式“結(jié)構(gòu)力”而言，通常是分散、隱藏在音樂結(jié)構(gòu)的更深、更廣層，或是在織體中被其他因素包圍和裝飾起來。這樣，和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”所具有的隱蔽性和內(nèi)在性，為確定和識別在一部作品中起主導(dǎo)作用的和聲材料帶來了較大的困難。因此，和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”需要我們對作品音樂結(jié)構(gòu)做更深層、更細(xì)微的分析和研究，才能保證對該作品中和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”的把握性和準(zhǔn)確度。

和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”所包含的音程結(jié)構(gòu)和音響特性與許多因素是相關(guān)的，尤其是與一部作品的音樂形象、音樂風(fēng)格和作曲家的創(chuàng)作個性有關(guān)。因此，以上的這些因素也成為我們分析和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”的主要內(nèi)容。

雖然，和聲色彩本身并不能構(gòu)成任何音樂曲式，但是，在一些現(xiàn)代音樂作品中，其音樂結(jié)構(gòu)中的各種層次和階段都會以這個具有標(biāo)志性的獨特音響效果的和聲音程結(jié)構(gòu)組織或者是和聲音塊結(jié)構(gòu)組織為連接和基礎(chǔ)，并且以這個和聲音程結(jié)構(gòu)組織或者是和聲音塊結(jié)構(gòu)組織所產(chǎn)生的特色音響效果始終貫穿于整個作品中。因此，我們可以說，這樣的作品其音樂結(jié)構(gòu)是以和聲色彩作為主要“結(jié)構(gòu)力”的。

以和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”為核心力量而構(gòu)建起來的作品能使該作品在音樂結(jié)構(gòu)上真正加強(qiáng)內(nèi)部各結(jié)構(gòu)部分、各音樂因素的聯(lián)系和互融，因此，能使音樂結(jié)構(gòu)更具有進(jìn)一步的邏輯性和緊密性。由此來講，通過對一部作品中起這種和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”的微觀現(xiàn)象與宏觀布局的分析，從而確定該作品中作曲家所要傳達(dá)的音樂語言和藝術(shù)思想。

作曲家郭文景于1983年為兩架鋼琴與交響樂隊所創(chuàng)作的音詩《川崖懸葬》就屬于這類作品。在這部作品中，作曲家以四川民歌《尖尖山》為主題音調(diào)，采用兩個由密集音束而構(gòu)成的自由不協(xié)和和聲音塊所產(chǎn)生的和聲色彩作為“結(jié)構(gòu)力”，將主題材料結(jié)合變奏原則作“膨脹”式的連續(xù)性呈示與展衍。對該作品的具體分析請參考本人的另一篇文章《析<川崖懸葬>之和聲色彩“結(jié)構(gòu)力”》（2018年《四川戲曲》）。

二、速度或節(jié)奏“結(jié)構(gòu)力”

音樂是時間的藝術(shù)。音樂的起動、展開及終止與速度或節(jié)奏的布局息息相關(guān)。用速度或節(jié)奏的布局來控制音樂的結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)音樂技法中特別具有特色的一種手段。較之西方古典音樂中常用的調(diào)布局控制音樂結(jié)構(gòu)的方式不同，大量的中國傳統(tǒng)音樂作品是通過對速度或節(jié)奏的控制來構(gòu)建音樂的整體結(jié)構(gòu)。特別是在那些為打擊樂這樣的“非確定音高”樂器而創(chuàng)作的作品中，節(jié)奏的布局更是成為了其對音色的編排和組織的首要要素。

實際上，這里我們所談到的“速度或節(jié)奏”的問題，不僅僅是狹義上所指的音樂中的音長單位的組合與比例、節(jié)拍的長短關(guān)系以及速度的快慢關(guān)系，而是在此基礎(chǔ)上被擴(kuò)大了的概念。也就是說，這里我們所談到的“速度或節(jié)奏”主要是指：在一部作品中，作曲家為了平衡、組織和劃分該作品在音樂句法上或是音樂層次上所作的對速度或節(jié)奏的設(shè)計和控制，并且該作品的音樂結(jié)構(gòu)就是以這種對于速度或節(jié)奏的設(shè)計和控制而為“結(jié)構(gòu)力”的。

在一部作品中，某一個或是多個能夠代表該創(chuàng)作性格特征和音樂形象的速度或是節(jié)奏的組合形式已經(jīng)代替了在其他類型作品中的調(diào)性、調(diào)式或是主要旋律音型通常所起到的核心作用。因此，我們對此類作品的音樂結(jié)構(gòu)的劃分和分析，是基于這種能夠代表該創(chuàng)作其性格特征和音樂形象的速度或是節(jié)奏的組合形式對該作品所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)意義的基礎(chǔ)之上的。

在以速度或節(jié)奏作為曲式“結(jié)構(gòu)力”的作品中，對于該作品中的速度的布局和變化或節(jié)奏的形態(tài)和組合方式的分析，將成為最終使我們能夠揭示其速度或節(jié)奏“結(jié)構(gòu)力”的重要步驟和主要內(nèi)容。還需要指出的是，速度或節(jié)奏的分析應(yīng)涉及到時代、個人、民族或地方風(fēng)格等，還常常與音樂的體裁和類型相關(guān)。

由于以速度或節(jié)奏作為曲式"結(jié)構(gòu)力"的作品，其體裁的組織和安排直接依賴于相對固定的速度或節(jié)奏組合形式，所以，作曲家在該作品中對于旋律線條的創(chuàng)作、和聲音響的創(chuàng)新以及對于樂器特質(zhì)的發(fā)揮等方面，反倒會顯得自由得多。

這種速度或節(jié)奏“結(jié)構(gòu)力”在中國的近現(xiàn)代作品中是屢見不鮮的。在其中，大多采用了源于中國傳統(tǒng)戲曲音樂的板式變速結(jié)構(gòu)。郭文景的交響樂《蜀道難—為李白詩詞譜曲》和打擊樂三重奏《炫》、葉小鋼的大提琴獨奏曲《中國之詩》、朱踐耳的嗩吶協(xié)奏曲《天樂》、趙曉生的鋼琴獨奏曲《太極》、譚盾的弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》、高為杰的《蜀宮夜宴》等作品都呈現(xiàn)出用板式變速作為“結(jié)構(gòu)力”從而控制整體結(jié)構(gòu)的特點。在這一類型的作品中，有時音樂可能會形成有規(guī)律性的循環(huán)或回頭;而在大部分作品中，速度或節(jié)奏的處理是相當(dāng)自由、隨意的，甚至帶有即興意味。在這部分作品中沒有明確的速度或節(jié)奏上的循環(huán)或回頭，但并不意味著沒有涵蓋特性的速度模式或核心節(jié)奏形態(tài)，而這種特性的速度模式或節(jié)奏核心形態(tài)往往在音樂中起到了類似于主題核心音調(diào)那樣的“結(jié)構(gòu)力”作用。

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作者簡介：方芳（1984—），女，漢族，四川成都人，博士，四川音樂學(xué)院作曲系教師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。