徐慧極

魏晉藝術(shù)體勢(shì)論主要圍繞 《文心雕龍·定勢(shì)》篇 “形生勢(shì)成”與 “循體成勢(shì)”兩個(gè)文論命題的提出為線，追溯二者在各藝術(shù)門類理論間，從萌芽到觀念形成之流衍脈絡(luò)。理論流衍的學(xué)術(shù)邏輯是：書論、畫論、樂論之 “勢(shì)”以 “形勢(shì)”“姿態(tài)”之意滲入文論當(dāng)中；文論在此基礎(chǔ)上以邏輯縝密的思辨認(rèn)識(shí)將 “形勢(shì)”加以嚴(yán)格的體制規(guī)約，形成 “體勢(shì)”之說，“體”進(jìn)而反射到諸藝術(shù)門類理論的寫作表述之中?！绑w勢(shì)”概念形成所涉及的藝術(shù)門類理論主要有文論、書論、畫論、樂論。

《定勢(shì)》篇贊語部分總結(jié)道 “形生勢(shì)成”?！靶紊鷦?shì)成”，強(qiáng)調(diào)的是 “形”對(duì)于 “勢(shì)”的藝術(shù)形象塑造能力，主要涉及書論、畫論“勢(shì)”之散論對(duì) 《定勢(shì)》“體勢(shì)”論生成之影響。因魏晉南北朝時(shí)文論、畫論、書論三者相比較，畫論與書論對(duì) “勢(shì)”的注解含義更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象通過可視之 “形”加以表達(dá)的重要，繪畫與書法門類以形為塑的藝術(shù)語言表達(dá)方式，與文學(xué)相比，能夠以更為具體可視的藝術(shù)形象呈現(xiàn)其 “勢(shì)”之態(tài)勢(shì)、情狀、神態(tài)。再者，“勢(shì)”之論述首先在魏晉南北朝書論、畫論開始出現(xiàn)，較文論時(shí)間早，且辭條出處較多，尤其書論發(fā)軔之際 “勢(shì)”體文之書體風(fēng)貌體勢(shì)起源文獻(xiàn)對(duì) 《定勢(shì)》“體勢(shì)”觀念的生成產(chǎn)生了深刻的影響。故畫論、書論中 “勢(shì)”之散論是文論 《定勢(shì)》“形生勢(shì)成”表述方式產(chǎn)生的基礎(chǔ)，文論 “勢(shì)”含義的生成某種程度上是承續(xù)魏晉南北朝時(shí)書論、畫論中 “勢(shì)”之“姿態(tài)”之意的結(jié)果。

“循體成勢(shì)”闡述的是 “體”對(duì) “勢(shì)”的體制規(guī)約要求。魏晉時(shí)期文論中文體論開始趨于成熟，文體論反思的是何以成為文體，故對(duì)文體本身的規(guī)范和定義成為文體論的題中應(yīng)有之論，文體體制規(guī)約和要求以成為某類文體，亦為文體論之集中論述重點(diǎn)?！段男牡颀垺纺撤N程度上是文體創(chuàng)作制式規(guī)范之摹本，亦為文體論中的典范著述，《定勢(shì)》“循體成勢(shì)”所定、所循的即為文體之勢(shì)，下文第二節(jié)將詳述。魏晉諸藝術(shù)門類理論中，文論之縝密思辨的原理價(jià)值與書法、繪畫門類理論相較，更為成熟，某種程度上有理論總結(jié)與藝術(shù)原理的指導(dǎo)價(jià)值。魏晉時(shí)期嵇康《聲無哀樂論》開樂論思辨之門，可與文論（文體論）思辨之光芒相媲美。再者，“循體成勢(shì)”涉及文論對(duì)書論、畫論、樂論的影響，探討書論、畫論、文論相互輝映的關(guān)系。魏晉文論中文體觀念的深化、普及對(duì)諸藝術(shù)門類理論中 “體”之術(shù)語思維的形成和表達(dá)起著相當(dāng)重要的作用，圍繞各門類之 “體”的論述方式開始大量出現(xiàn)，探討的均為各門類何以成為該門類所涉及形態(tài)類型問題本質(zhì)核心的討論。譬如嵇康 《琴賦》 《聲無哀樂論》，阮籍 《樂論》中 “樂”之 “體”，謝赫《古畫品錄》“畫體”的提出。故文之 “體”的本質(zhì)規(guī)律追尋的思維窮究方式在藝術(shù)各門類中亦次第綻現(xiàn)且含義一以貫之：即 “體”描述的出現(xiàn)，標(biāo)志著對(duì)該藝術(shù)門類本質(zhì)特性認(rèn)識(shí)的開始，亦標(biāo)志著對(duì)該門類藝術(shù)語言表達(dá)規(guī)范、規(guī)則之要求。

一、“形生勢(shì)成”

文字學(xué)是為書論與文論之間研究的集合點(diǎn)。秦漢書論中楊雄 “心畫說”與許慎 “象形說”即為書論中的文字學(xué)研究。 《文心雕龍》中 《聲律》《章句》《練字》等篇亦涉及文字學(xué)中聲韻學(xué)和字形結(jié)構(gòu)的論述。《文心雕龍》重視從書論中汲取營養(yǎng)是有一定原因的，因?yàn)槲淖种遄檬褂檬俏恼缕录軜?gòu)的重要因素，文體格律的美觀也是文章 “篇體光華”之呈現(xiàn)?！毒氉帧窂淖中蚊烙^的角度論述文字的選擇運(yùn)用，譬如 “字形單復(fù)，妍媸異體”①王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第261頁。；“臨文則能歸字形矣”②王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第261頁。；“單復(fù)者，字形肥瘠者也。瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗；善酌字者，參伍單復(fù)，磊落如珠矣”③王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第262頁。； “古今殊跡，妍媸異分”④王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第264頁。； “聲畫昭精，墨采騰奮”⑤王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第265頁。等表達(dá)方式。再者，《練字》開篇大量篇幅影映有書論書體史溯源論述方式的影子。《定勢(shì)》篇之命名亦受書勢(shì)文之影響。王運(yùn)熙 《劉勰 〈文心雕龍〉》言：“在漢魏六朝的書法理論中，我們看到評(píng)書者在論述各種書體的姿態(tài)風(fēng)貌時(shí)，常常使用 ‘勢(shì)’字，如晉代衛(wèi)桓的 《四體書勢(shì)》、索靖的 《草書勢(shì)》、王羲之的 《筆勢(shì)論》都是其例。本篇 （《定勢(shì)》）情況與之相類似。”⑥對(duì) 《定勢(shì)》篇重讀的原因在于：《定勢(shì)》篇與 《風(fēng)骨》篇同屬 《文心雕龍》體制風(fēng)格論部分，然 《風(fēng)骨》篇成果頗豐，詹锳 《〈文心雕龍〉的風(fēng)格學(xué)》將前人研究羅列歸納，有17多種之解，與此相校 《定勢(shì)》則研究力度略顯薄弱。他認(rèn)為王運(yùn)熙《〈從文心雕龍·風(fēng)骨〉談到建安風(fēng)骨》一文，“‘從人物品評(píng)到畫論再到文論，三者的評(píng)論對(duì)象雖有不同，但風(fēng)骨概念的基本特征卻沒有改變?！@樣談必他以前對(duì)風(fēng)骨論的詮釋就更全面了?！保ㄒ娬查A：《〈文心雕龍〉的風(fēng)格學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第53頁）王運(yùn)熙 《從 〈文心雕龍·風(fēng)骨〉談到建安風(fēng)骨》中認(rèn)為 “從上面的論述，可見風(fēng)骨這個(gè)概念，魏晉南朝時(shí)原用于品評(píng)人物，風(fēng)指清俊爽朗的神情風(fēng)度，骨指挺拔端正的骨骼。后來即用以品評(píng)人物畫，風(fēng)即氣韻生動(dòng)，指畫中人物神情風(fēng)貌奕奕生動(dòng)；骨即骨法用筆，是畫中人物輪廓勾勒良好，線條明晰有力。在移用到文學(xué)批評(píng)上，風(fēng)指思想感情表現(xiàn)得鮮明爽朗，骨指語言端直剛健。從人物品評(píng)到畫論再到文論，三者的評(píng)論對(duì)象雖有不同，但風(fēng)骨概念的基本特征卻沒有改變，風(fēng)均指清俊爽朗的風(fēng)貌，骨均指端直勁健的骨骼?！保ㄒ娡踹\(yùn)熙：《文心雕龍·探索》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第96—97頁）他從 “風(fēng)骨”在人物品評(píng)畫論文論間流衍的學(xué)術(shù)視野解釋風(fēng)骨，給予風(fēng)骨以跨門類、全方位的解釋。他在 《定勢(shì)》篇研究中亦看到了書論勢(shì)體文的影響，實(shí)則魏晉南北朝畫論、樂論亦有涉及 “勢(shì)”“體勢(shì)”的多處、精彩文獻(xiàn)探討，故借助王運(yùn)熙釋 “風(fēng)骨”之法，以解 《定勢(shì)》篇。再者，學(xué)者多借助于 《孫子·勢(shì)》加以解讀 《定勢(shì)》（可參見寇效信：《〈文心雕龍〉之 “勢(shì)”的辨析與探源》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第3期），筆者認(rèn)為從藝術(shù)文獻(xiàn)的角度解讀 《定勢(shì)》篇或有新意可見。由此可見，書論對(duì) 《文心雕龍》成篇觀點(diǎn)和行文之影響。

《定勢(shì)》亦流露出對(duì)畫論的吸收之處，“是以繪事圖色，文辭盡情；色蹂而犬馬殊形，情交而雅俗異勢(shì)?！雹咄踹\(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。贊中進(jìn)而總結(jié)道：“形生勢(shì)成”。⑧王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210頁。明顯可見，畫論對(duì) 《定勢(shì)》篇之影響。魏晉畫論中的 “勢(shì)”多與藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)形象的布局表現(xiàn)掛鉤，如顧愷之《論畫》與 《畫云臺(tái)山記》中人物情態(tài)之“勢(shì)”。“勢(shì)”有時(shí)有畫種本質(zhì)之意，如王微《敘畫》“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已”①陳傳席：《六朝畫論研究》，北京：中國青年出版社，2015年版，第151頁。，又如梁元帝 《山水松石格》 “夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫山水之縱橫。”②陳傳席：《六朝畫論研究》，北京：中國青年出版社，2015年版，第322頁。雖有形容山水 “體勢(shì)”的直接論述出現(xiàn)，然未形成穩(wěn)固的內(nèi)在含義邏輯關(guān)系。

至于 “勢(shì)”與 “體”之間發(fā)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，則產(chǎn)生在各類書體的書勢(shì)文中。魏晉書勢(shì)文多以詩化的譬喻形式生動(dòng)描述書體的形貌姿態(tài)，動(dòng)勢(shì)形象。③觀點(diǎn)可參見徐慧極：《發(fā)軔之際：“勢(shì)”體文的寫作方式與書學(xué)意義》，《中國書法·書學(xué)》2019年第9期。據(jù)筆者查閱，秦漢、魏晉書論集中出現(xiàn)了一批 “勢(shì)”與 “體”“形”的論述文獻(xiàn)。

或言書體、書形所呈現(xiàn)之整體形象風(fēng)貌之態(tài) “勢(shì)”，以秦漢發(fā)軔之際的書學(xué)勢(shì)體文為典型代表。

日處君而盈其度，月執(zhí)臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯 以垂穎，山嵯峩而連岡；蟲蚑蚑其若動(dòng)，鳥飛飛而未揚(yáng)。觀其措筆綴墨，用心精專，勢(shì)和體均，發(fā)止無間?！螨斘尼樍?，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊；揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢(shì)欲凌云。……厥用既弘，體象有度，煥若星陳，郁若云布?！蝰妨掷?，或櫛比針裂，或砥平繩直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣，或規(guī)旋矩折。修短相副，異體同勢(shì)，奮筆輕舉，離而不絕。（衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)》）④華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第11—17頁。

觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。（崔瑗 《草書勢(shì)》）⑤華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第16頁。

蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，飄若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲蛇虬蟉，或往或還……守道兼權(quán)，觸類生變，離析八體，靡形不判。去繁存微，大象未亂，上理開元，下周謹(jǐn)案。忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤以璀璨。命杜度運(yùn)其指，使伯英回其腕，著絕勢(shì)于紈素，垂百世之殊觀。（索靖 《草書狀》）⑥華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第19—20頁。

由上述文獻(xiàn)可見，書體之狀之勢(shì)的形象譬喻描述是秦漢早期書學(xué)闡釋集中趨向之方式。東漢蔡邕 《九勢(shì)》主講書 “勢(shì)”。“勢(shì)”首先是書的形勢(shì)，書的本質(zhì)。 “夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出矣?！雹呷A東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第6—7頁。由陰陽而產(chǎn)生形勢(shì)，同時(shí)也產(chǎn)生了“力”。力是書勢(shì)的生命。 《九勢(shì)》接著說：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！雹嗳A東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第6頁。由陰陽而生形勢(shì)，同時(shí)又產(chǎn)生了筆力，這力就成了 “勢(shì)”的動(dòng)因。因此 《九勢(shì)》又指出：“故曰勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！雹崛A東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第6頁。他將作書的九種筆法歸結(jié)為 “九勢(shì)”。循此 “九勢(shì)”，作書 “即造妙境耳”?！毒艅?shì)》已系統(tǒng)論述了書法之勢(shì)的原來并總結(jié)出勢(shì)之筆法創(chuàng)作規(guī)律。或言結(jié)體、章法、點(diǎn)筆與字勢(shì)之體法關(guān)系，以魏晉書論筆法論、用筆論為典型。王羲之 《筆勢(shì)論十二章》首道字勢(shì)之章法規(guī)約。

須緩前急后，字體形勢(shì)，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。（王羲之 《題衛(wèi)夫人 〈筆陣圖〉后》）⑩華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第27頁。

每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細(xì)若針芒；或轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)似飛鳥空墜?！蜃钟芯徏?，一字之中，何者有緩急？至如 ‘烏’字，下手一點(diǎn)，點(diǎn)須急，橫直即須遲，欲 ‘烏’之腳急，斯乃取形勢(shì)也。（王羲之 《書論》）①華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第28頁。

把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢(shì)疾則澀。（王羲之 《記白云先生書訣》）②華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第38頁。

凡斯字勢(shì)，猶有十二章，章有指歸，定其?？?，詳其舛謬，撮其要實(shí)，錄此便宜。……窮研篆籀，功省而易成，纂集精專，形彰而勢(shì)顯。視形象體，變貌猶同，逐勢(shì)瞻顏，高低有趣。分均點(diǎn)畫，遠(yuǎn)近相須；播布研精，調(diào)和筆墨。鋒纖往來，疏密相附，鐵點(diǎn)銀鉤，方圓周整。……夫?qū)W書作字之體，須遵正法。字之形勢(shì)不得上寬下窄。（王羲之 《筆勢(shì)論十二章》）③華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第29—36頁。

夫運(yùn)筆邪則無芒角，執(zhí)筆寬則書緩弱，點(diǎn)掣短則法擁腫，點(diǎn)掣長則法離澌，畫促則字勢(shì)橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢(shì)，放又少則；純骨無媚，純?nèi)鉄o力，少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然。（簫衍 《答陶隱居論書》）④華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第80頁。

舉體精雋靈奧?！舳哦葰⒆稚醢玻P體微瘦；崔瑗筆勢(shì)甚快，而結(jié)字小疏。（王僧虔 《又論書》）⑤華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年版，第60—61頁。

從魏晉書論 “勢(shì)”之散論可知，魏晉書勢(shì)論的論述方式延續(xù)秦漢勢(shì)體文的傳統(tǒng)：因形帶勢(shì)，以比諸物。故書勢(shì)中形象萬有，遍及自然萬物，且以動(dòng)態(tài)趨勢(shì)以取勢(shì)的意象為主。魏晉書勢(shì)之論由秦漢書體之整體之勢(shì)貌開始轉(zhuǎn)向字體之勢(shì)法營造規(guī)律的總結(jié)。由上述魏晉書論 “勢(shì)”與 “形” “體”的文獻(xiàn)擷取可見，字體之勢(shì)的營造與運(yùn)筆速度、用筆輕重、點(diǎn)畫結(jié)體章法等書法形式語言技巧的嫻熟運(yùn)用有關(guān)。值得注意的是，秦漢魏晉書論中均以是否得書 “勢(shì)”之妙作為書法 （藝術(shù)形式）是否成立、是否生動(dòng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在書論中體、形、勢(shì)之間的關(guān)系，可以用 “形→體→勢(shì)”的邏輯鏈條加以解釋。生動(dòng)的具有動(dòng)態(tài)之美的藝術(shù)意象通過藝術(shù)語言的營造，使得勢(shì)之形態(tài)以顯， “形彰勢(shì)顯”；形勢(shì)之態(tài)通過有一定體制、體法要求的體（或字體，或書體）加以規(guī)約呈現(xiàn)，“體象有度”；以有力 （“力謂體也”）⑥見簫衍：《觀鍾繇書法十二意》。蔡邕的書論中以得筋骨者得書之勢(shì)的論述也有出現(xiàn)。、遒勁、動(dòng)態(tài)的筆法體現(xiàn)出意象之氣勢(shì)為佳境， “逐勢(shì)瞻顏”。那么，魏晉南北朝書論、畫論中 “勢(shì)”之散論怎樣形成文論 “體勢(shì)”系統(tǒng)論？ “姿態(tài)”之 “勢(shì)”的字義又是怎樣轉(zhuǎn)變?yōu)轱L(fēng)格的一般原理概念？《文心雕龍·定勢(shì)》篇中風(fēng)格所指是文體風(fēng)格抑或是其他？以上問題可在《定勢(shì)》篇的字里行間尋得線索。

二、“循體成勢(shì)”

《定勢(shì)》屬 《文心雕龍》創(chuàng)作論中體制風(fēng)格四篇之一。《定勢(shì)》與 《體性》《風(fēng)骨》《通變》之篇的研究相比較，所涉獵的數(shù)量較少，各派學(xué)說集中于 “勢(shì)”義的解釋。筆者認(rèn)為，理解 “何以為勢(shì)”是釋 “勢(shì)”的前提，即 “循體成勢(shì)”是釋 “勢(shì)”的充分命題。

（一）“勢(shì)”文獻(xiàn)研究綜述

《文心雕龍》論 “勢(shì)”或 “體勢(shì)”的研究主要有以下六種：

第一，“勢(shì)”之法度標(biāo)準(zhǔn)說。該說采用的是文字考證方法，代表學(xué)者黃侃、范文瀾。將 “勢(shì)”訓(xùn)為 “槷”?！皹睘楣糯逶诘厣蠝y(cè)日影的標(biāo)桿，進(jìn)而引申為法度之意。

第二， “勢(shì)”之體態(tài)姿勢(shì)說。劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中認(rèn)為：“統(tǒng)觀此篇，論勢(shì)必因體而異，勢(shì)備剛?cè)崞嬲中钀倽?，是則所謂勢(shì)者，姿也。姿勢(shì)為聯(lián)語，或稱姿態(tài)；體勢(shì)，尤言體態(tài)也。齊梁之文，以諧靡對(duì)偶取姿，競為新巧。公干、士衡以慷慨激越為姿，不務(wù)悅澤。二者皆非，故舍人通斥之。觀其圓轉(zhuǎn)方安，水漪木陰之喻，非姿而何？”⑦劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，北京：中華書局，1962年版，第113頁。從校注原文來看， “勢(shì)”有姿勢(shì)之意， “體勢(shì)”有體態(tài)之意。至于 “勢(shì)”與 “體勢(shì)”之間的關(guān)系，他認(rèn)為 “勢(shì)必因體而異”。

第三，“勢(shì)”之表現(xiàn)形式說，代表學(xué)者陸侃如、牟世金。在解釋 《定勢(shì)》篇中 “夫情固先辭，勢(shì)實(shí)須澤”時(shí)說： “這是對(duì) ‘尚勢(shì)而不須悅澤’的糾正， ‘勢(shì)’必須潤飾，說明劉勰的體勢(shì)論側(cè)重于表現(xiàn)形式方面。”①陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》（下冊(cè)），濟(jì)南：齊魯書社，1982年版，第137頁。又涂光社 《文心雕龍 “定勢(shì)論”淺說》一文，說：“‘定勢(shì)’是創(chuàng)作過程擇 ‘術(shù)’的一部分，‘勢(shì)’與現(xiàn)代文論中的表現(xiàn)方式在概念上有相近之處?！雹谡查A：《文心雕龍義證 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1110頁。

第四， “勢(shì)”之風(fēng)格傾向說。詹锳在《文心雕龍義證》中說：“在 《定勢(shì)》篇里，‘勢(shì)’和 ‘體’聯(lián)系起來，指的是作品風(fēng)格傾向，這種趨勢(shì)變化是無定的。 《通變》篇說：‘變文之?dāng)?shù)無方’，勢(shì)就屬于 《通變》篇所謂 ‘文辭氣力’這一類的。這種趨勢(shì)是順乎自然的，但又有一定的規(guī)律性，勢(shì)雖無定而有定，所以叫作 ‘定勢(shì)’?！雹壅查A：《文心雕龍義證 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1113頁。詹锳風(fēng)格傾向說應(yīng)與 《體性》篇的風(fēng)格類型解釋聯(lián)系起來理解 （見其文 《〈文心雕龍〉論風(fēng)格與個(gè)性的關(guān)系》）。這里言 “作品風(fēng)格傾向”，具體而言是指作品風(fēng)格類型傾向。他言 “勢(shì)”有兩方面含義：一是傾向、趨勢(shì)之義；二是文辭氣力，定勢(shì)是聯(lián)系 《通變》以求解，指一定的規(guī)律性。

第五， “勢(shì)”之文體風(fēng)格說。王元化《劉勰風(fēng)格論補(bǔ)述》： “劉勰提出體勢(shì)這一概念，正是與體性相對(duì)。體性指的是風(fēng)格的主觀因素，體勢(shì)則指的是風(fēng)格的客觀因素?！雹芡踉骸段男牡颀垊?chuàng)作論》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第164頁?？苄旁?《釋體勢(shì)》中說，“對(duì)自然界事物來說， ‘勢(shì)’指它的一定的姿態(tài)；對(duì)文章來說，‘勢(shì)’則含有風(fēng)格的意思，不是作家的個(gè)人風(fēng)格，而是文體風(fēng)格?！雹菡查A：《文心雕龍義證 （中）》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1111頁。其認(rèn)為勢(shì)是 “文體風(fēng)格”， “不同體裁形成不同風(fēng)格是勢(shì)”。持該說的有周振甫、王運(yùn)熙等學(xué)者。

第六，“勢(shì)”之語體之勢(shì)說。童慶炳認(rèn)為在這眾多的看法中第五種意見無疑更接近劉勰的本意， “用 ‘文體風(fēng)格’一詞來解釋‘勢(shì)’，就思路而言大體上是對(duì)的，可用 ‘文體風(fēng)格’一詞似不當(dāng)。因?yàn)樗雎粤孙L(fēng)格形成的充分條件，與 《提性》篇所講的 ‘因內(nèi)符外’ ‘表里必符’的觀點(diǎn)也不一致?！雹尥瘧c炳：《文心雕龍三十說》，北京：北京師范大學(xué)出版，2016年版，第213頁。他在 “體裁—風(fēng)格”的邏輯鏈條中加入了語體環(huán)節(jié)，“語言是文學(xué)的第一要素”，成為 “體裁—語體—風(fēng)格”的邏輯鏈條。勢(shì)共有兩層含義：勢(shì)的第一個(gè)定義是指體裁所要求的“語體”，勢(shì)是相對(duì)穩(wěn)定的，所謂 “循體成勢(shì)”；第二個(gè)含義，即作家在創(chuàng)作中發(fā)揮自己的創(chuàng)作個(gè)性而形成的不同語體之語勢(shì)，勢(shì)又是靈活的，所謂 “隨變而立功”。二者的關(guān)系是 “語體 （第一含義之 “勢(shì)”）是風(fēng)格 （第二含義之 “勢(shì)”）的基礎(chǔ)，而風(fēng)格 （第二含義之 “勢(shì)”）則是語體 （第一含義之 “勢(shì)”）的藝術(shù)性的升華?！雹咄瘧c炳：《文心雕龍三十說》，北京：北京師范大學(xué)出版，2016年版，第217頁。語體之勢(shì)說以語體作為橋梁，使勢(shì)與風(fēng)格之間的過渡更為平緩，并加入藝術(shù)家的性情因素作為變量因素。

若將 《定勢(shì)》篇置于 《文心雕龍》全書宗旨和篇章結(jié)構(gòu)中加以分析，集中解讀 “以何勢(shì)”的問題，即 “循體而定勢(shì)”，所定的是文體之勢(shì)。就文體論而言，“勢(shì)”有風(fēng)格之意 （體勢(shì)），有標(biāo)準(zhǔn)之意 （體制）， “體制”是 “體勢(shì)”的基礎(chǔ)，“體勢(shì)”是 “體制”的藝術(shù)主觀因素融入。語體的技巧因素營造，是 “體”之 “體制”的體現(xiàn)，不同的體裁需要與之相符合的語言表述規(guī)約。

（二）定勢(shì)所定的是文體之勢(shì)

上述文獻(xiàn)綜述可見 《定勢(shì)》中的 “勢(shì)”已暗含文體風(fēng)格之義。至于 “勢(shì)”由書畫論中的 “姿態(tài)”之義轉(zhuǎn)化為文論中系統(tǒng)風(fēng)格原理的轉(zhuǎn)換依據(jù)是什么？以上兩點(diǎn)分析，可見如下。

首先，劉勰未給 “勢(shì)”下定義，他用了比喻：“勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安：文章體勢(shì)，如斯而已。”①王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁?！皠?shì)”是開放概念，具有形容詞屬性。文章之勢(shì)是一種自然而然的事情，符合自然界的規(guī)律?！皠?shì)”之形容屬性所修飾的對(duì)象為何？ 《定勢(shì)》中闡明了 “體”與“勢(shì)”的關(guān)系。“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也?！雹谕踹\(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁。“此循體而成勢(shì)，隨變而立功者也?！雹弁踹\(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。劉勰又言 “是以模經(jīng)為式者，自入典雅之懿；效 《騷》命篇者，必歸艷逸之華；綜意淺切者，類乏醞藉；斷辭辨約者，率乖繁縟：譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢(shì)也。”④王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁?！笆且岳译s體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢(shì)各配。章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷?！雹萃踹\(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁?？梢姡?“體”是文章體裁，“勢(shì)”是文章體裁所呈現(xiàn)出的固有風(fēng)格。在 《定勢(shì)》中 “勢(shì)”不僅是指文章之體裁風(fēng)格，還有風(fēng)格類型之意?！叭晃闹蝿?shì)，勢(shì)有剛?cè)?，不必壯言慷慨，乃稱勢(shì)也。”⑥王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第208頁?！叭粶Y乎文者，并總?cè)簞?shì)；奇正雖反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用。”⑦王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁?！叭簞?shì)”說明風(fēng)格類型的多樣，奇、正、剛、柔正是風(fēng)格中的類型所指。如此，“勢(shì)”完成了書畫論中 “姿態(tài)”之意到文論中一般風(fēng)格之原理的轉(zhuǎn)換。

至于書論、畫論中 “勢(shì)”之散論怎樣形成文論 “體勢(shì)”的系統(tǒng)理論？畫論中 “勢(shì)”有所畫對(duì)象布陳之局勢(shì)之意，體勢(shì)之論述多不涉及；書論中勢(shì)有形勢(shì)與體勢(shì)之論述，“形→體→勢(shì)”的邏輯鏈條儼然成立，但未能夠言明表述，《定勢(shì)》則明確指出，并加以總結(jié)為 “形生勢(shì)成，始末相承”；⑧王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210頁?！按搜w而成勢(shì)，隨變而立功者也”。⑨王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。而且，導(dǎo)致形勢(shì)與體勢(shì)發(fā)展變化的源泉在于一方面為事理發(fā)展的客觀態(tài)勢(shì) “乘利而為制也”，⑩王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206頁?！半S變而立功者也”；?王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第207頁。另一方面在于事理發(fā)展的主觀處理方法 “夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體”，?“夫情固先辭，勢(shì)實(shí)須澤，可謂先迷后能從善矣”，?王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第208頁。“然密會(huì)者以意新得巧，茍異者以失體成怪”。?王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第209頁?？芍^ “因利騁節(jié)，情采自凝”?王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第210頁。對(duì)風(fēng)格的多樣性與一致性也加以辯證論述，“熔范所擬，各有司匠，雖無嚴(yán)郛，難得逾越。然淵乎文者，并總?cè)簞?shì)……若雅鄭而共篇，則總一之勢(shì)離，是楚人鬻矛譽(yù)楯，譽(yù)兩難得而俱售也?！?王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第206—207頁。這樣可見出，在書畫論中萌生的 “體勢(shì)”散論在文論中各個(gè)生成鏈條之間的關(guān)系才得以邏輯縝密、條理通順。

體勢(shì)論所定的是文體之勢(shì)，不僅可從《定勢(shì)》中尋得答案，亦可將其置于全書的篇章結(jié)構(gòu)中加以分析。劉勰在 《序志》中解釋“雕龍”二字時(shí)言： “古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也?！?王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第341頁?！段男牡颀垺返母咀谥?，在于講明作文的法則。他注意到文體體制要求和文體風(fēng)格對(duì)文章寫作的意義，對(duì)文體論相當(dāng)重視，稱之為 “綱領(lǐng)”。自《明詩》至 《書記》二十篇為第二部分文體論部分，分別論述詩歌、辭賦、論說、書信等三十多種體裁的作品。每篇有四項(xiàng)內(nèi)容，所謂 “原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，其中以 “敷理以舉統(tǒng)”，①王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第344頁。即指陳體制特色和規(guī)格要求是各篇結(jié)穴所在，地位最重要，稱之為 “綱領(lǐng)之要” “大要”“大體”“體”“要”“體制”，認(rèn)為寫文章應(yīng)該首先抓住。這亦可解釋 “勢(shì)”為何有標(biāo)準(zhǔn)法度之義。由于 “體”或 “大體”在文章寫作中相當(dāng)重要，所以劉勰不但在 《明詩》以下二十篇著重予以論述，而且在 《文心雕龍》下半部分也常常提及。 “規(guī)范本體謂之镕”②王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第217頁?！笆且圆輨?chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要。”③王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第218頁。“夫才童學(xué)文，宜正體制”④王運(yùn)熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第282頁。自 《神思》至 《總術(shù)》十九篇為第三部分，泛論寫作方法。第三部分著重論述的則是兩個(gè)方面的問題：一是通篇的體制風(fēng)格，《體性》《風(fēng)骨》《通變》《定勢(shì)》等篇屬之；二是論用字造句和修辭方法，自《聲律》至 《指瑕》九篇屬之?！扼w性》篇指出由于作者才性學(xué)養(yǎng)的不同，形成典、遠(yuǎn)、奧等八種不同的文體?！抖▌?shì)》篇指出章表奏議、賦頌詩歌等不同體裁的文章，應(yīng)具有典雅、清麗等不同的 “勢(shì) （風(fēng)格）”。劉勰在研討了聲律、詞麗等許多具體的用詞造句問題后，特設(shè) 《總術(shù)》一篇，重申謀篇體制之術(shù)的重要。可見， 《定勢(shì)》篇所定的是文體之勢(shì)。

三、樂之 “體”“畫體”表述的涌現(xiàn)

《文心雕龍》與文體密切的詞語有 “文體”“體統(tǒng)”“體清”“體式”“體貌”“八體”“體性”“互體”“異體”“體要”“體勢(shì)”“賦體”“騷體”“雜體”“體制”“體義”“體例”“體物”“體約”“體氣”“樂體”等等。文體中體之術(shù)語數(shù)量遠(yuǎn)超樂體、畫體術(shù)語之表達(dá)，且樂體中涌現(xiàn)的體之術(shù)語多沿用文體術(shù)語之表達(dá)，畫體之表述方式雖有創(chuàng)新，卻仍延續(xù)文體術(shù)語之本義。由此可見，《文心雕龍》“體”之術(shù)語對(duì)書論、畫論的影響。

（一）嵇康、阮籍樂論中的 “體”

嵇康 《琴賦》 《聲無哀樂論》以及阮籍《樂論》中多次出現(xiàn) “體”之運(yùn)用，其中部分有術(shù)語使用之意，這也是樂論中始現(xiàn) “體”之表述。

《琴賦》是魏晉南北朝描寫琴的論述美文，也是八音樂器中較早的音樂批評(píng)文章，其中 “體”之表述有 “體制” “體勢(shì)” “體清”。

是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意。然八音之器，歌舞之象，歷世之才，并為之賦頌，其體制風(fēng)流，莫不相襲，稱其材干。⑤嵇康注，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》（上冊(cè)），北京：中華書局，2014年版，第140頁。

若論其體勢(shì)，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳。弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。⑥嵇康注，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》（上冊(cè)），北京：中華書局，2014年版，第144頁。

愔愔琴德，不可測(cè)兮，體清心遠(yuǎn)，邈難極兮，良質(zhì)美手，遇今世兮，紛綸翕響，冠眾藝兮，識(shí)音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，惟至人兮。⑦嵇康注，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》（上冊(cè)），北京：中華書局，2014年版，第145頁。

《聲無哀樂論》中關(guān)于 “體”的闡釋共有五處，每處均觸及 “聲無哀樂”的本質(zhì)觀點(diǎn)。就音樂形式而言，舒疾是音樂的本體，具體表現(xiàn)為節(jié)奏上的單復(fù)、高埤。如 “然皆以單復(fù)、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應(yīng)。譬猶游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜而容端。此為聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜耳?！雹嗖讨俚拢骸丁礃酚洝怠绰暉o哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第311頁。音樂以平和為體，平和主要是指音樂中沒有哀或樂的感情內(nèi)容傾向，趨于音樂 “中和”之意，音樂至和之境的理想境界是 “夫言移風(fēng)易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治，君靜于上，臣順于下，玄化潛通，天人交泰?？蓍轮惤`液，六合之內(nèi)沐浴鴻流，蕩滌塵垢，群生安逸，自求多福，默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然也?！雹俨讨俚拢骸丁礃酚洝怠绰暉o哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第321頁。趨近老子 “大聲希音”、莊子 “法天貴真”的音樂思想。如“由是言之，聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。然則聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉?！雹诓讨俚拢骸丁礃酚洝怠绰暉o哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第312頁。再比如， “然樂之為體以心為主?！雹鄄讨俚拢骸丁礃酚洝怠绰暉o哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第321頁。這句結(jié)論的前文是 “和心足于內(nèi)，和氣見于外。故歌以敘志，舞以宣情，然后文以采章，照之以風(fēng)雅，播之以八音，感之以太和。導(dǎo)其神氣，養(yǎng)而就之，迎其情性，致而明之，使心與理相順，氣與聲相應(yīng)?！雹懿讨俚拢骸丁礃酚洝怠绰暉o哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第321頁。這里的 “體”含有根本之意，音樂的目的在于養(yǎng)身心?！绑w”為音樂類別。嵇康表達(dá)出了對(duì)于音樂各種類型的喜好。平和之聲是嵇康最為推崇的音樂類型。至于禮樂，也是為節(jié)制人們感情與欲望的正聲。至于鄭聲，他在承認(rèn)其為妙音的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到其為迷惑心智的淫聲。淫聲與正聲都會(huì)影響人心，所以雅正之別確實(shí)值得重視。如 “托于和聲，配而長之，誠動(dòng)而言，心感于和，風(fēng)俗壹成，因而名之。然所名之聲，無中于淫邪也。淫之與正同乎心，雅鄭之體亦足以觀矣。”⑤蔡仲德：《〈樂記〉〈聲無哀樂論〉譯注與研究》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年版，第321頁。某種樂器的 “體 （形制）”決定了它在聲音上的音色效果。琵琶箏笛孔竅之間的距離短促，固聲高，使人形躁而志越；琴瑟弦柱間距遠(yuǎn)，聲音低沉，使聽者以靜心。如 “琵琶箏笛，間促而聲高……故使人形躁而志越……琴瑟之體，間遼而音埤……是以靜聽而心間也?！雹揶D(zhuǎn)引自寇效信：《〈文心雕龍〉之 “勢(shì)”的辨析與探源》，《陜西師大學(xué)報(bào)》1984年第9期，第67頁。

阮籍 《樂論》中 “體”之表述有兩處：① “夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！雹呷罴惒Ｗⅲ骸度罴Ｗⅰ?，北京：中華書局，1987年，第78頁。② “故八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可亂，大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調(diào)和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應(yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)。有常處，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄?！雹嗳罴惒Ｗⅲ骸度罴Ｗⅰ?，北京：中華書局，1987年，第85—86頁。前者有根本之意，后者講的樂器的形制有著嚴(yán)苛的要求，其制不妄，才可使得聲音調(diào)和淳均。

若言 《聲無哀樂論》中對(duì)音樂本質(zhì)的表述出現(xiàn)了五次之多 “體”的應(yīng)用，其中的“體”有根本之意，有種屬區(qū)分之意，也有樂器形制之意。 “體”從行文措辭已經(jīng)初見端倪，但是作為離術(shù)語使用的 “體”范疇還有一段距離?！稑氛摗泛?《琴賦》則是縝密的道出了 “體”與樂器形制、樂器聲色之間的依偎聯(lián)系，其意可納入 “體”之術(shù)語范疇?！叭粽撈潴w勢(shì)，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳。弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。”⑨嵇康注，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》（上冊(cè)），北京：中華書局，2014年版，第144頁。前半句 “器和” “張急”“間遼”“弦長”道出了琴之體的形制，“響逸”“聲清”“音庳”“徽鳴”為琴之勢(shì)的風(fēng)格。有如此之體，形成如此之勢(shì)；體有常制不易，“有常處，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄?！雹馊罴惒Ｗⅲ骸度罴Ｗⅰ?，北京：中華書局，1987年，第86頁。從 “逸”“清”“理”等表述字眼可以看出，不僅道出了音樂的單純形式美感，更是描寫出了以作者為代表的文人逸士對(duì)于包含魏晉玄學(xué)內(nèi)涵的音樂雅好， “至德之和平”更是道出和平的音樂至境。

音樂中關(guān)于 “體” “體勢(shì)”的提法已經(jīng)出現(xiàn)。這里的 “體”與 “體勢(shì)”包含音樂的技法層面、音樂的內(nèi)容層面、音樂的至和之境以及音樂欣賞者與音樂生發(fā)之間的關(guān)系闡述?！绑w”在音樂中包涵三個(gè)層面的含義，客觀存在的物質(zhì)形式構(gòu)成、聽眾對(duì)于音樂形式的不同感情反映、音樂形式層面所表達(dá)的內(nèi)容境界。只有當(dāng) “體”有體制形制之意時(shí)，“體”某種程度上可對(duì)等于文論中的 “體勢(shì)”之意。而樂論中有相當(dāng)一部分的 “體”可概括為音樂之本體，是對(duì)音樂本質(zhì)形而上的追問，形而下的 “體勢(shì)”是為達(dá)到 “體 （本質(zhì)）”的媒介、橋梁，也正是通過對(duì)器樂之體制的精研和音樂本質(zhì)上的追問，使得音樂這一門類趨于獨(dú)立。①嵇康音樂 “體勢(shì)”概念生成的理論前提是以反對(duì)兩漢過分強(qiáng)調(diào) “移風(fēng)易俗莫善于樂”的思想環(huán)境，他正是在音樂領(lǐng)域中提倡為藝術(shù)而藝術(shù)的先覺者，進(jìn)而得出 “聲無哀樂”“音樂至和”的觀點(diǎn)。亦因如此，音樂之獨(dú)立應(yīng)運(yùn)而生。

（二）謝赫 《古畫品錄》之 “畫體”

畫論中風(fēng)格之意的表述始于東晉顧愷之撰 《魏晉勝流畫贊》中 “骨”的多次運(yùn)用。在唐竇蒙撰 《畫拾遺錄》和唐李嗣真撰 《續(xù)畫品錄》中始出現(xiàn) “風(fēng)格”詞匯?！帮L(fēng)格遒俊”（鄭法士），“學(xué)于鄭，不少風(fēng)格，但未遒耳”②［唐］李嗣真：《續(xù)畫品錄》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年版，第397、399頁。（劉烏）， “寺壁皆有合作，風(fēng)格精密，動(dòng)若神契?！雹郏厶疲莞]蒙：《畫拾遺錄》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年版，第391頁。（馮提伽）

六朝謝赫則用 “骨”與 “畫體”同時(shí)表述 “風(fēng)格”之意。在 《古畫品錄》中表達(dá)“風(fēng)格”的用語有：風(fēng)骨、風(fēng)范、風(fēng)采、風(fēng)趣，其后修飾語分別為氣候、飄然、巧拔，而與 “體”相關(guān)的用語有：體韻、格體、畫體、體法、體致，其后修飾語分別為遒舉、精微、周瞻 （簡細(xì)）、雅媚、不凡 （流俗）。從 《古畫品錄》畫論中的修飾語分析，首先可判斷出 “風(fēng)格”與 “體”在語匯概念中，有重疊之意，即畫體中有遒舉、雅媚等具體風(fēng)格之涵義。然兩者也有不同之處，畫論之風(fēng)格更強(qiáng)調(diào)的是畫面整體所呈現(xiàn)的風(fēng)貌，給欣賞人以精神上的完滿整體之風(fēng)貌，而非具體細(xì)微之畫體技法風(fēng)格。再者，“風(fēng)格”更強(qiáng)調(diào)的是欣賞者精神上的暢悅以及畫風(fēng)呈現(xiàn)之整體情致，偏向于譬如 “風(fēng)范氣候，極妙參神”，“體韻遒舉，風(fēng)采飄然”，“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”。而 “體”更傾向于畫家畫法精微之營造，偏向于畫技，如 “格體精微，筆無妄下”，“畫體周贍，無適弗該”，“用意綿密”等。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)實(shí)踐有緊密聯(lián)系，因而以上論斷與謝赫本人藝術(shù)實(shí)踐有關(guān)。姚最在 《續(xù)畫品錄》中這樣評(píng)價(jià)謝赫： “點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失……別體細(xì)微，多自赫始?！雹芡醪魳?biāo)點(diǎn)注譯本：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第10頁。反觀 《古畫品錄》，謝赫不僅將 “骨法用筆”列入六法之二的位置，而且在諸畫家之品評(píng)語匯中，多次流露出對(duì)精謹(jǐn)之畫技的贊賞之情，比如 “占畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”⑤王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯本：《古畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第8頁。（評(píng)衛(wèi)協(xié)）；“格體精微，筆無妄下”⑥王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯本：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第12頁。（評(píng)顧愷之）；“畫體周贍，無適弗該”⑦王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯本：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第13頁。（評(píng)毛惠遠(yuǎn)）。因而，謝赫將畫技之精微作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一， “神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”⑧王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯本：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第9頁。（評(píng)顧駿之）；“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！雹嵬醪魳?biāo)點(diǎn)注譯本：《續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年，第21頁。（評(píng)丁光）這也可從另一個(gè)層面看出，謝赫對(duì)于 “體”之技法要求。

總之，在謝赫 《古畫品錄》中，“風(fēng)格”與 “體”就概念術(shù)語而言，雖未能夠形成固定之術(shù)語表述方式，亦含有交織部分，然二者內(nèi)涵界域漸趨明晰。謝赫六法某種程度上可視為 “風(fēng)格”與 “畫體”之繪畫技法要求與總體批評(píng)準(zhǔn)則。

四、“形生勢(shì)成”與 “循體成勢(shì)”的辯證

魏晉之 “體勢(shì)”若純?yōu)閷W(xué)理分析而言，可歸為 “形—體—?jiǎng)荨比咧g的內(nèi)在邏輯關(guān)系，即 “形生勢(shì)成”與 “循體成勢(shì)”的辯證。不同藝術(shù)門類、藝術(shù)的不同發(fā)展階段，“形—體—?jiǎng)荨睒?gòu)成因素有所不同，各個(gè)門類之間相互影響的構(gòu)成亦不同。畫論，“形”與“勢(shì)”的論述產(chǎn)生于早期人物畫、山水畫論，見顧愷之的畫論和王微 《敘畫》。 “體”是“形”與 “勢(shì)”的凝結(jié)，“體”論述的出現(xiàn)，標(biāo)志著繪畫品評(píng)理論的成熟和畫科發(fā)展的成熟?！盀樗茉煨蜗蟮乃囆g(shù)語言技法要求”則是繪畫之 “體”的核心本意。書論， “形—體—?jiǎng)荨比咴诓煌l(fā)展時(shí)期均達(dá)到了完滿的交融。書法史首先是書體起源與書體類型的衍變史，在書體衍變期，求書勢(shì)、書體之勢(shì)貌是整體的，形飛勢(shì)動(dòng)。當(dāng)書體衍變成熟后，書論轉(zhuǎn)而集中求字勢(shì)，字體之勢(shì)是尚體法、尚規(guī)約的。文論，“體—?jiǎng)荨背蔀橹匾蛩?，有著?yán)格、特定體制要求的文體自然可呈現(xiàn)出固有之勢(shì)；有著天才創(chuàng)作才能的藝術(shù)家亦可借體生勢(shì)。魏晉文章體制風(fēng)格成為文論首置要求。樂論，“體”論述的出現(xiàn)標(biāo)志著音樂品評(píng)理論的成熟和音樂脫離了風(fēng)教內(nèi)容的束縛，開始獲取門類獨(dú)立之地位?！绑w—?jiǎng)荨笔菢氛撝幸魳烽T類的構(gòu)成因素，不同樂器形制之體產(chǎn)生不同的聲響之勢(shì)。由門類藝術(shù)理論“形—體—?jiǎng)荨钡奈墨I(xiàn)解讀分析可知，繪畫、書法以生動(dòng)表現(xiàn)藝術(shù)形象為其門類內(nèi)在屬性之要求；文學(xué)、音樂則以嚴(yán)苛的藝術(shù)語言形制要求作為門類表達(dá)之根基。前后者出入點(diǎn)之不同在于：是否以可視的形體作為表現(xiàn)對(duì)象。

至于書畫樂文論之間是怎樣流衍形成“體勢(shì)”概念的？早期形成于畫論中的生動(dòng)、姿態(tài)之勢(shì)，經(jīng)由書論隱含的 “形→體→勢(shì)”邏輯鏈條，梳理的更加輪廓明朗，進(jìn)而流入文論體制風(fēng)格 “體勢(shì)”論中，思辨更加縝密、系統(tǒng)。以上是為脈流的單向環(huán)節(jié)，而脈流的動(dòng)向是回環(huán)的。魏晉文論中 “體勢(shì)”之文體原理之思，亦滲入畫論、樂論的思考之中，得益于文論中文體體制語言的形式規(guī)約含義，使得繪畫、音樂在注重各自藝術(shù)形式技巧的營造時(shí)獲得新生機(jī)，亦催使畫論、樂論藝術(shù)批評(píng)更加成熟。①筆者試圖通過這篇文章展現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論研究的一種方法。中國藝術(shù)學(xué)理論研究有中國的典籍可尋，中國典籍中有很多精彩的范例是閃耀、凝結(jié)著諸藝術(shù)門類藝術(shù)之思的共通作用的結(jié)果，而挖掘這些范例以積淀中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科本土學(xué)理之基石，為當(dāng)今開墾之學(xué)術(shù)之沃土。