陳開晟

摘要：幻象是齊澤克電影理論的重要范疇。他借助電影闡釋幻象、展開電影批評，實現(xiàn)了對電影的界說。通過電影所呈現(xiàn)的幻象必須還原到本體、先驗維度，進行批判性發(fā)掘，其創(chuàng)見性方能顯露。幻象電影奠立了后本體時代電影藝術(shù)的本體地位，拓展了新的觀念與疆界。

關(guān)鍵詞：齊澤克;幻象電影;后本體

齊澤克既是理論“黑馬”，又是文化領(lǐng)域的“跨界好手”。哲學(xué)、精神分析學(xué)、電影、小說、歌劇、笑話，他信手拈來，互釋互證;而其中哲學(xué)與電影間的聯(lián)姻更是一道醒目的文化風(fēng)景。齊澤克以幻象會通哲學(xué)、電影，以幻象界說電影，而其言說風(fēng)格也充滿了幻象。它跨越存在論與認識論，在理論與社會現(xiàn)象間穿行，時而激進深刻，時而保守世俗，批判犬儒主義卻也深中其毒。顯然，不用質(zhì)疑他在當(dāng)前西方文化、電影理論界的影響及其對文化未來走向的預(yù)示性。不過，這決不可能是現(xiàn)成的，而需借助合理支點與參照，開展有效批判，方能顯露其創(chuàng)見面容。我們將通過康德-馬克思批判方法對其柏拉圖-黑格爾化了的理論加以還原，在其哲學(xué)與電影理論間實現(xiàn)跨越性批判及對“幻象”的規(guī)范性發(fā)掘，以顯露其電影理念對電影未來趨向的重要性，而決非像它的批評者所言，既低沉了哲學(xué)也弄殘了電影。

一? 幻象變體的本體與認知還原

“幻象”（fantasty）是拉康哲學(xué)中與“實在界”（顛倒的本體）相關(guān)的重要范疇。齊澤克通過電影等大量通俗文化將其直觀呈現(xiàn)，實現(xiàn)其電影理論構(gòu)建?；孟?，充滿幻象，幻象幻象著，要將它解釋清楚并非易事。一般的本體論措置過于玄奧，要么缺少規(guī)范，要么無法使之敞開;而一般的認識論則過于獨斷或流俗，無法抵達其內(nèi)核。在現(xiàn)代經(jīng)驗、日常語境中，幻象即表面、不真實，或某種夢幻、幻覺、下意識、欲望幻想。這一理解經(jīng)驗也就暗含著，與幻象相對立的真理這一對立面，以及如何去除幻象而獲得本質(zhì)這一心理驅(qū)動。在齊澤克、拉康那里，“幻象”并沒有蕩開經(jīng)驗現(xiàn)象，但經(jīng)驗主義、心理主義的裹縛，后現(xiàn)代主義對認識論的廢黜及對本體的獨斷取消，對于趨近幻象內(nèi)核都制造了障礙或幻象。

什么是幻象？搬用齊澤克的術(shù)語，幻象是 “不可能的X（凝視、欲望）”，就是“黑洞”“空位”“匱乏”“病兆”，或是拉康晚期精神分析學(xué)中“對象a”“實在界”“原質(zhì)”那些家族性概念。不過，這顯得十分概念化，變得更加晦澀。齊澤克大獲成功的關(guān)鍵，在于訴諸電影、繪畫、科幻與偵探小說，貫通形而上學(xué)與通俗文化，使玄奧本體變得可觀、可感。齊澤克拾掇的細節(jié)、場景總是十分驚艷、駭人、突兀，它們從常識的邊緣處噴發(fā)，沖擊接受者的認知范式，催發(fā)接受者領(lǐng)悟經(jīng)驗之外的存在。幻象首先是一系列奇異的幻象客體及其變體。它可以是某種畸形、缺失、殘骸，諸如，希區(qū)柯克《群鳥》中被啄去眼睛的面部，大衛(wèi)·林奇電影中的“象人”。幻象也可以是某種極富吸引力的空場、黑洞、空無禁令，而這種空無卻到處散發(fā)出空無的奇異力量，并以撒播方式或蹤跡般地存有，諸如，電影《放大》（Blow Up）中主導(dǎo)網(wǎng)球比賽卻不存在的“網(wǎng)球”，卡夫卡小說中由看守重重看護卻并不存在的“法屋”。這些幻象的典型變體是二律背反的各種相關(guān)物，不可解決的悖論體或雌雄體，諸如電影《疑影》中姓名、心理重疊又相斥的夏理舅舅、夏麗外甥女，啞劇《皮埃羅弒妻》中殺妻與被殺者雌雄同體，等等。這種悖論體，有時呈現(xiàn)為距離之謎、循環(huán)深淵，無法解開的扭結(jié)或倒錯，諸如：在夢里主體永遠無法抵達目標(biāo)或捕獲客體;面對險境越抗?fàn)幵轿ｋU或總是動彈不得;出現(xiàn)看與被看、主體與客體的顛倒;接近目標(biāo)卻是背離目標(biāo)，就像《伊利亞特》阿基琉斯無法抓到赫克托耳。悖論體有時則衍變?yōu)槊ひ?，可以是界限、隔離帶，穿不透的屏幕;盲視，即日常說的“睜眼瞎”，就像電影《X檔案》中所言的“真相就在那里”（卻視而不見），或是愛倫·坡《失竊的信》中眼皮底下的“信”。作為界限或屏幕，可以是有形的也可以是無形的。有形的就像電影《太陽帝國》、科幻小說《喬納森·霍格的倒霉職業(yè)》中的汽車屏幕;而瑪格利特《這不是一只煙斗》中詞與物的區(qū)隔則是無形的。這種具有阻拒性的屏幕或膜狀，有時高度濃縮為刪除號、橫條，插入主客體或蛻變?yōu)闊o法抹除的斑污，造成主體或現(xiàn)實分裂;有時則呈現(xiàn)為無來源的聲音、沒根據(jù)的意外，諸如《后窗》中來源不明的“女高音”總阻礙主人公行男女之事，電影《中產(chǎn)階級拘謹?shù)镊攘Α分袑?dǎo)致三對夫婦始終無法聚餐的偶發(fā)事件。此外，幻象客體還可以是某種龐大、超驗的幻有、幻聽，或高度仿真、失真的具象，或十分平常卻又十分致命的物什，等等。

這些碎片化了的幻象變體，幾乎是混雜在齊澤克那些家族性文本叢中。當(dāng)然，齊澤克也曾結(jié)合希區(qū)柯克的電影以及科幻小說對這些幻象客體在認識論層面做過相應(yīng)分類。①不過，這種分類顯然無法囊括幻象本體。實際上，齊澤克無論通過電影直觀呈現(xiàn)，還是認知層面分類，都在暗示著他所要闡釋拉康的幻象本體或幻象公式：“S◇a”。這一公式中，“a”（ objet petit a），又稱“對象a”，又譯“小他者”“小客體”“小對形”，是拉康三界中“實在界”（Real）相應(yīng)概念。公式中，S是理性、主體;對象a既激發(fā)了S，是S趨近的目標(biāo)，又對S加以拒斥，是S無法抵達的區(qū)域。這樣，S始終背負著刪除號，它們之間始終隔著◇，而這塊方形就是齊澤克用之界說電影的所謂“屏幕”。理解幻象公式的關(guān)鍵在于對象a，而只有上升到本體的理論格位，幻象變體方能擺脫流俗與經(jīng)驗的囚禁而生趣盎然。同時，只有將作為精神分析學(xué)范疇的對象a，還原到與之相關(guān)的康德的概念與范式，才能從認識論最高層面得以規(guī)范與澄清。對象a就是用“不可能的/真實的物”替代康德“本體之物”。②在康德那里，幻象是理性對本體的沖動及其不可能的表象或征兆;而對齊澤克而言，幻象就是主體對實在界（本體變體）的沖動及其不可能關(guān)系。以康德對本體的勘界為參照，齊澤克、拉康的幻象公式就能釋然：康德將存在劃分為本體、現(xiàn)象，理性只能認識現(xiàn)象而不能認識本體，否則將陷入獨斷論;但理性又對本體懷有沖動，本體也在蠱惑理性，而理性一旦闖入本體就必然造成幻象。幻象是先驗的，即便知道是幻象而非真理也無法避免或革除。盡管本體不可知，卻是現(xiàn)象的基礎(chǔ)，也是康德學(xué)說的基礎(chǔ)。盡管康德學(xué)說宗趣在于德性，但其學(xué)說中的二律背反及所有捍格，都在暗示著自在之物（本體）的蹤跡。從認識論的主客體二元結(jié)構(gòu)來看，對象a是主體內(nèi)面的自在或絕對主體，它與客體位置的自在之物（自在客體）正好處于內(nèi)外兩端，它們都是主體認識對象，且互為鏡像;從存在論言之，絕對客體就是絕對主體，二者相互交疊、雌雄一體。齊澤克所及的那些奇異的幻象客體總體都可視為康德二律背反及其矛盾體的具象變體。

綜合齊澤克對幻象變體的圖說、分類以及康德對本體的批判，對幻象（客體）所蘊含著的契機可作如是發(fā)掘：第一、空場、烏有、缺場，就是希區(qū)柯克電影中具有核心功能的“麥格芬”（McGuffin），即它不是“麥格芬”或者不知道是什么或者是否真正存在，但不妨礙它起作用。它就是《三十九個臺級》中的戰(zhàn)斗機圖紙，《海外特派員》中秘密條款，就是卡爾維諾《寒冬夜行人》中缺席了的第33頁，等等。第二、一系列奇異的矛盾體、雌雄體，界限、地帶、屏幕，最典型的就是“莫比烏斯帶”（ Mobeius strip），還可以是無限大、無限小，缺陷、畸形（本體的殘余），超驗或非人等相關(guān)物。第三、主體趨向幻象（本體）或本體幻象對主體源源不斷地驅(qū)動。第四、普通、世俗的日?？腕w或人，實際上因不在場的本體附著而大顯神奇。諸如，電影《眩暈》中活著的“瑪?shù)铝铡?，《美人計》中的鑰匙，波普藝術(shù)中的許多物件，等等。

二? 幻象本體的先驗還原與辨正

齊澤克除了通過電影等通俗文化對幻象加以圖說，顯然少不了哲學(xué)層面的闡釋，其中這些關(guān)鍵點值得注意：第一、幻象不是欲望的滿足，不是“實現(xiàn)主體的欲望的場景”，而恰恰相反，幻象是欲望本身。第二、幻象主導(dǎo)著主體欲望以及主體的構(gòu)建與方向，是欲望的發(fā)動者：“正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標(biāo)，為主體的欲望指定客體”，“正是通過幻象，主體才被建構(gòu)成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學(xué)會了如何去欲望”。③第三、幻象是“現(xiàn)實”的支撐物。幻象比“現(xiàn)實”更真實，而“現(xiàn)實就是夢”，就是“一個幻象建構(gòu)”。④第四、幻象幫助主體抵御虛無，防御他者欲望的深淵，幫助主體逃避實在界的空無或創(chuàng)傷，而主體正是在幻象中維持了自身的一致性。第五、幻象作為主體“不可能的凝視”，它就是凝視，即對主體的凝視，從一個主體無法看到的地方凝視主體，看著主體的生產(chǎn)。

幻象這些特質(zhì)的最大特點是，有悖日常經(jīng)驗與認知方式。當(dāng)然，它們并非完全排斥日?；蛐睦斫?jīng)驗，在日常生活中我們并不缺少相同的體驗：在做私密事時，總覺得有人在看我們，在暗夜里走路，對聲音或影子經(jīng)常會幻聽、幻覺;日常所言“人在做，天在看”不就是他者或超驗?zāi)?？我們不也?jīng)常感嘆“生活/現(xiàn)實不過是一場夢”？對這些現(xiàn)象的日常認知會將其歸結(jié)為心理作用、心里有鬼等等。在幻象客體對主體的塑造、控制方面，也不乏有這樣的事實，比如，深受消費物、虛擬符號所蠱惑的主體或戀物癖患者，就是深受客體幻象的操縱并構(gòu)建起他的現(xiàn)實世界。對這些幻象，日常的解釋首先會認為幻象是虛假的，可以革除的，通過批判，真相會浮出水面;其次，會以多數(shù)人為尺度認為這只是個別人一時的幻覺或錯誤行為，或是一種病態(tài)心理。這些日常經(jīng)驗與解釋，要么把幻象神秘化、異化，要么把它庸?；⑿睦砘?，顯然無法觸及幻象的核心與高度。齊澤克的幻象理論并不拒絕日常經(jīng)驗，但首先不是或不應(yīng)是這些日常說法。

從日常認知慣習(xí)出發(fā)，對齊澤克幻象理論必然要作如是發(fā)問：幻象本作為欲望客體又為何反過來成為主體的同時將欲望翻轉(zhuǎn)為客體？為什么是幻象支撐現(xiàn)實？幻象為何是對主體與現(xiàn)實的維系？與理性意識相關(guān)的幻象，為何必然關(guān)聯(lián)著視覺？幻象之謎或幻象本體只有深進到先驗主體層面，回到康德、胡塞爾對幻象之源的本體所作的規(guī)范批判中方能得到說明：首先，幻象是理性驅(qū)向自在之物（康德）/實在界（拉康）而顯現(xiàn)的表象或本體變體。康德粉碎了認識論將本體實體化、客觀化的獨斷，將其還原到主體先驗維度，幻象就是“先驗幻象（幻相）”。從經(jīng)驗層面，幻象是主體的客體，在主體之外，但還原到先驗層面客體就是主體，就是先驗意識，在意識之內(nèi)。拉康、齊澤克每每所言的，在主體之內(nèi)又超出主體（in me and more than me），⑤既不是客觀的也不是主觀的，理應(yīng)在這一層面理解。至于幻象客體的先驗主觀性，這在胡塞爾那里變得更為清晰;在其“意向性原理”中，一切皆意識。無論是存在、上帝，甚至康德的自在之物，都是先驗意識或意向。由此，看似作為欲望客體、欲望實現(xiàn)場景的幻象，恰恰在主體這邊;它是欲望的呈現(xiàn)，也就是欲望本身;幻象的不可革除意味著欲望的不可能性，而欲望的不可能恰是欲望本身，即欲望欲望著。其次，幻象作為先驗意向，是一構(gòu)型框架，其功能相當(dāng)于康德的先驗圖型。在康德那里，先驗圖型是概念得以可能的重要媒介，它確保了經(jīng)驗內(nèi)容與先驗范疇的一致，認知也因之得以可能。⑥先驗幻象類似于這一機制，它撥動、主導(dǎo)著欲望及其內(nèi)容構(gòu)造。⑦幻象這一機制，可直觀地稱之幻象框架（fantasy frame）。它作為對象a的內(nèi)核，框定、構(gòu)建、支撐現(xiàn)實?；孟罂蚣懿皇菍嶓w，而是一無形框架，形似繪畫中的空白。現(xiàn)實感的獲得有如畫面邊框?qū)Ξ嬅娓械某仕?。齊澤克用電影《后窗》解釋幻象機制，即“后窗”的本質(zhì)是“幻象之窗”：一方面對于坐在輪椅上的斯圖爾特，窗外發(fā)生的一切就是他的世界，它受到窗戶邊框的調(diào)節(jié)與生產(chǎn);另一方面窗外幻象反過來調(diào)動了斯圖爾特的欲望，驅(qū)使處于觀者位置（現(xiàn)實中）的斯圖爾特去行動，諸如調(diào)虎離山、讓女主公去勘察究竟，等等。再次，奇異的幻象變體、悖論性及幻象屏幕功能，只有在本體（自在之物）在康德、胡塞爾先驗還原的差異性中方能得到根本澄清。康德對本體批判先驗轉(zhuǎn)向的革命性，在于意識到自在之物的不可知性。胡塞爾曾受惠于此，卻對之多有挑剔。依照其所致求的徹底意向性還原，自在之物仍有獨斷嫌疑，即它具有意識之外某種實體的痕跡。不過，康德先驗感性論的智慧在于，它沒有離開現(xiàn)象論及自在之物，而且是從現(xiàn)象域否定反思層面加以推導(dǎo);借助否定性反思，自在之物不但具有不容置疑的先驗客觀性，且它處于先驗反思層面而在意識之內(nèi)。實際上，胡塞爾意向性還原也不可能將自在之物徹底取消或懸擱。他最后所追求的絕對我思不能不令人將它與上帝變體關(guān)聯(lián)起來，即內(nèi)面的超級主體。在獲得純粹我思還原中，其學(xué)說充滿危機，非純粹、他者幽靈般地糾纏著他，說明所謂絕對主體是不可能的。齊澤克正是基于自在之物不可廢、絕對主體不可能這一點展開幻象的。在康德那里，道德、至善豎起強大屏障，抵擋自在之物對理性的進犯。在齊澤克那里，自在之物的變體則遍地開花：主體分裂、背負刪除條，現(xiàn)實是廢墟、匱乏的，畸形、污點隨處出沒，到處是黑夜、黑屏、空洞，“這兒跳出一個血淋淋的頭顱，那兒跳出一個白色的幻影”?？档?、胡塞爾對自在之物還原的差異，正顯示了其奇異性：雙重性、背反性、內(nèi)外或主客交媾體，外部即內(nèi)部，主觀的客觀性，等等。認識論遭遇本體，注定了主客體的兩可性，主客體一定是相反相關(guān)的。⑧幻象則具有瀕臨空無與抵抗虛無的雙重悖論：一方面背后是虛空、欲望深淵，作為空無本體的變體鼓動著主體靠近;另一方面又是空無與主體間的一道屏障，拒絕主體過分靠近，提防主體為空無吞沒，而對于空無所致的創(chuàng)傷則通過幻象框架的構(gòu)型，維系著世界與現(xiàn)實低限度的一致性與意義性。

齊澤克電影理論凝視（Gaze）概念的特質(zhì)在于欲望主體（看）與幻象客體（被看）的顛倒、眼睛與盲視的二律背反?；孟蟮南闰炦€原為凝視的澄清提供了可能。在先驗意向還原普照下，幻象客體作為意識主體十分了然。但它又決非僅是主體，幻象本體的不可徹底還原顯露了它的客體性。凝視的折返現(xiàn)象與康德主體遭遇本體而折回在意識內(nèi)部作否定性反思是一致的。這樣，凝視概念中的客體作為主體、視力的折返回看就能得到規(guī)范解釋?；孟蟊倔w的先驗還原，實現(xiàn)了對將凝視超驗化或心理化的雙重批判與超越，避免了將回看客體視為超驗存在或?qū)⒒乜匆暈樾睦硪魄楝F(xiàn)象。齊澤克所及希區(qū)柯克電影，諸如《迷魂記》的頭顱、《群鳥》中被啄去雙眼的尸體等那些具有折返回看功能的客體，都是本體在先驗還原下的凝視表象。色情電影中看與被看主客顛倒現(xiàn)象十分普遍。不過，齊澤克決非蠱惑主體為香艷場面捕捉而“癱成一堆客體”，因為好的色情片，諸如《藍絲絨》《大開眼戒》，恰在于圖說一種性關(guān)系（性本體）不可能而折返激發(fā)主體反思的能量。正因為凝視關(guān)聯(lián)著先驗而不只是經(jīng)驗層面的看與被看，所以當(dāng)言說主體分裂或絕對主體不可能時切換到視覺圖像就很自然，諸如，《沉默羔羊》中女特工克拉麗絲非常專注地與食人狂漢拔尼在監(jiān)獄溝通與對決時，他們上方直接出現(xiàn)了漢拔尼的清晰影像。眼睛的二律背反置于本體先驗還原的存在論維度同樣能得到說明。齊澤克在談及凝視時所及畫面通常是，無限大（?。⒊逦：?、扭曲、折射、凹凸劇變、污損、斑點，等。這些畫面顯然阻止了視覺、眼力的統(tǒng)攝，破壞視力聚焦，若從經(jīng)驗層面只有消極意義，但視力局限恰暗示了無法收進眼底的本體存在。齊澤克正是基此說，視力局限、盲視卻是對眼睛、視力自身的確證。

三? 幻象-電影的批判性發(fā)掘與構(gòu)建

齊澤克通過科幻、偵探、懸疑、奇幻電影圖解幻象這一哲學(xué)范疇的過程，也悄然展開對電影的界說。既然幻象是供人投射欲望的（電影）屏幕，那么電影就是供人投射欲望的（幻象）屏幕。他對電影藝術(shù)的解釋采用典型的后理論方式，何為電影問題始終棲居于對電影、小說、繪畫文本的解讀，而不作抽離概括或演繹。齊澤克所解讀的，諸如海史密斯（P.Highsmith）小說《黑屋子》、瑪格利特繪畫《窗戶的附近》、影片《黑客帝國》等這些典型文本，都不難看到他通過屏幕幻象對電影所作的隱喻及對幻象-電影理念的本體建構(gòu)。

《黑屋子》說的是美國一個小鎮(zhèn)上，每到晚上男人們就會聚在一酒吧談?wù)撨^去的記憶、經(jīng)歷。話語都涉及荒郊一荒涼古屋。有關(guān)黑屋子說法很多，謠傳有鬼出沒、有瘋子，有過兇殺案，關(guān)鍵它又都同他們的青春相關(guān)，在那里第一次約會，第一次抽煙，等等。男人們形成一種默契，任何人都不要接近它?？墒?，一位剛到鎮(zhèn)上的年輕工程師卻決定去看個究竟，回到酒吧宣稱，所謂黑屋子不過是破敗不堪建筑，什么可怕的事也沒有。眾人駭然大驚，將得意洋洋的工程師打死。齊澤克在《斜目而視》中兩次聚焦“黑屋子”，第一次突顯黑屋子作為幻象屏幕對于人類生存的重要性，工程師之所以被打死在于他摧毀了男人們生活意義的支點。黑屋子就像放映電影的屏幕，男人們談?wù)摵谖葑拥那樾?，有如日常中我們觀看電影或就某一奇幻電影展開討論。這一屏幕就像《放大》中那不在而在的網(wǎng)球那般存在。所以，齊澤克第二次干脆將黑屋子與對象a等同，它就是一空洞屏幕，供主體投射幻象或書寫。⑨齊澤克講述黑屋子就是給我講述何為電影，他通過黑屋子賦予電影藝術(shù)防御、抗擊空無的本體地位。小說結(jié)構(gòu)同瑪格利特《窗戶的附近》非常相似，畫作上窗戶是半開的，透過窗玻璃看到的是藍天白云，而透過敞開縫隙，則是一片漆黑、一無所有。這兩個文本展示了屏幕及半開窗口的幻象機制，觸及現(xiàn)實的虛構(gòu)性及本體的空無?！逗诳偷蹏分械木仃?，也是一塊電影屏幕，齊澤克甚至將矩陣對人類的操控同現(xiàn)代電影裝置相提并論。

齊澤克在闡釋拉康幻象中介入電影，電影并非其直接出發(fā)點。這引起了電影界一些學(xué)者不滿，最大的公共事件是卡羅爾、波德維爾這些后理論電影研究論者所發(fā)起的批評。他們批評拉康、齊澤克忽視電影的差異性，將電影文本籠統(tǒng)放入精神分析學(xué)的大熔爐，導(dǎo)致電影無不成為驗證拉康理論正確的工具。⑩齊澤克電影理論確有同質(zhì)化的一面，其電影理論的本體向度與社會歷史如何溝通也需深進，但那些批評卻看不到齊澤克在電影理念的開拓性，也低估了他對電影文本細讀的專業(yè)水準。齊澤克將電影與幻象并提，是基于二者內(nèi)在關(guān)聯(lián)度，而并非只是工具性的。偏狹的經(jīng)驗主義、歷史主義批判顯然無法洞悉齊澤克在后理論時代對電影藝術(shù)所作的本體奠立以及對電影趨向的預(yù)示，而這恰是在對諸如《黑客帝國》這樣文本的批評與重構(gòu)中實現(xiàn)的。

在齊澤克看來，電影中的矩陣就是一面巨大的幻象屏幕，具有如是功能：抵擋本體空無，讓“真實荒漠”變得可忍受;屏幕決不能徹底封堵空無，幻象不可能被馴化/美化;不可徹底幻象化、屏幕化的本體（實在界），即幻象本身，終是凝視而非被觀審的客體。11這里，電影與幻象、電影內(nèi)的矩陣屏幕與電影外的電影（屏幕）神奇地相互關(guān)涉與交疊，幻象即電影。齊澤克通過對《黑客帝國》的重構(gòu)，使之成為一個從根本上是講述幻象本體、幻象維持的問題。影片給人最震撼的在于披露了兩大秘密：所謂現(xiàn)實不過是被編碼了的虛擬世界，一個由數(shù)字矩陣操作的世界;人類主體看似自由，實際上不過是給矩陣母體充當(dāng)電池的囚徒。不過，對齊澤克而言，影片的意義并非對秘密的披露，也不在于如何擺脫矩陣控制、解救主體諸如此類的布道。他依據(jù)主客體幻象的交互性認為，受支配性不但是幻象，而且是人類需要維系的幻象。由此，將倒錯的幻象翻過來才是影片真正要說的：只有在主體被操縱、支配這一幻象的支撐，才有“積極的能動者”“自由的能動者”。12人類是自由的，但卻需要被囚禁的幻象支撐。這就是人類生存的秘密，需要在苦難或苦難幻象中獲取生命，就像影片特工史密斯說的，“人類定義其現(xiàn)實的標(biāo)準是苦難和悲慘”。顯然，齊澤克對主流看法的倒轉(zhuǎn)，首先是在本體層面言說的，就像在康德那里，自在之物控制著人類卻也激發(fā)出德性尊嚴。不過，在康德那里知性理性是被禁止進入本體域，而支撐著整個人類存在的是德性。齊澤克和德里達一樣闖入這一禁區(qū)，一方面出現(xiàn)了本體的烏有化以及本體隱匿于塵世，另一方面現(xiàn)象則彌漫著本體蹤跡，并頻頻出現(xiàn)在原質(zhì)（本體）位置上，即后形而上學(xué)（后本體）幻象?？档履抢锬軌蚺c本體配稱的是人的德性，而齊澤克則代之以幻象。可見，齊澤克奠立了幻象的本體地位，它是人抵御空無、人成為人的理由，人類在現(xiàn)實中借著它實現(xiàn)了個體價值與內(nèi)部協(xié)調(diào)，具有存在論意義?；孟笫且运囆g(shù)而非道德、知性、宗教方式奠立的，而且這一過程中藝術(shù)也獲得本體確證，藝術(shù)之外沒有幻象。這同德里達對后形而上學(xué)的構(gòu)建是一致的，文學(xué)藝術(shù)（隱喻）不再成為再現(xiàn)或隱喻真理、本體的工具，喻體與本體疊合，喻體之外沒有本體。文學(xué)藝術(shù)在后本體時代真正迎來了自己的本體地位。當(dāng)然，并非所有的藝術(shù)類型都生逢其時，齊澤克將這一資格賦予科幻電影，奠定了電影的本體地位及未來空間。