雷米·岡波斯

摘 要： 在大約一個(gè)世紀(jì)之中，音樂(lè)史學(xué)科在法國(guó)獲得了巨大的發(fā)展。在初始階段，一部分博學(xué)的專家以文獻(xiàn)學(xué)的方式為法國(guó)音樂(lè)學(xué)的誕生打下了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，隨后，該學(xué)科在轉(zhuǎn)型過(guò)程中面臨了挑戰(zhàn)，但同時(shí)也因?yàn)闄C(jī)構(gòu)設(shè)置的更新而獲得了機(jī)遇。尤其是在“二戰(zhàn)”后，法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心（CNRS）和綜合性大學(xué)都產(chǎn)生了很多音樂(lè)學(xué)的職位，系統(tǒng)性的課程也在全國(guó)高校普遍開展。1970—1980年代，音樂(lè)分析和音樂(lè)史這兩個(gè)學(xué)科的競(jìng)爭(zhēng)使后者在最近20年得到了極大的更新，尤其是在引入社會(huì)科學(xué)方法的層面，法國(guó)音樂(lè)學(xué)有了全新的改觀。

關(guān)鍵詞：（法文） historiographie， musicologie， positivisme， philologie，institutions musicales

（英文） historiography， musicology， positivism， philology， musical institutions

中圖分類號(hào)： J609.3 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）02 - 0031 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.005

從19世紀(jì)晚期以來(lái)，音樂(lè)學(xué)這一術(shù)語(yǔ)的所指，已經(jīng)越來(lái)越趨向于一種為人種學(xué)家、分析家、社會(huì)學(xué)家、美學(xué)家、心理學(xué)家、地理學(xué)家、樂(lè)器學(xué)家或者歷史學(xué)家——這個(gè)名單還可以無(wú)限加長(zhǎng)——所引導(dǎo)的、基于音樂(lè)事實(shí)的集成式學(xué)術(shù)研究。而且通常在某一個(gè)國(guó)家，這些研究導(dǎo)向中的一種會(huì)占據(jù)支配地位。就法國(guó)而言，音樂(lè)史學(xué)在很長(zhǎng)時(shí)期中都是音樂(lè)學(xué)研究的軸心。②

法國(guó)音樂(lè)學(xué)家們對(duì)自身學(xué)科的歷史并不甚關(guān)注。相對(duì)于這一學(xué)科在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)以來(lái)取得的巨大成就，對(duì)之做出總結(jié)的論文卻少之又少 ③ 。對(duì)于音樂(lè)學(xué)與其他人文學(xué)科的交叉現(xiàn)象，并未引起許多討論 ?，關(guān)注方法論的成果也不多 ?。要對(duì)過(guò)去半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的學(xué)術(shù)作品進(jìn)行一個(gè)總結(jié)，并非易事。本文在論述時(shí)采取的原則是：并不僅限于羅列近70年來(lái)的具體學(xué)術(shù)成果，而是著重通過(guò)對(duì)技術(shù)手段、單位機(jī)構(gòu)、公共關(guān)系及與他學(xué)科的對(duì)話的綜合思考來(lái)勾勒音樂(lè)史學(xué)研究實(shí)踐的面貌。

此外，我們似乎可以認(rèn)為，20世紀(jì)后半葉的歷史音樂(lè)學(xué)本身的歷史，已經(jīng)成為一個(gè)對(duì)于歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)頗有興味的話題，尤其是當(dāng)后者知道了他們與音樂(lè)家及音樂(lè)世界的這層關(guān)系之后。對(duì)于這一問(wèn)題，我們可以有三方面的回應(yīng)。其一，是把音樂(lè)史學(xué)看作藝術(shù)批評(píng)的一種工具;其二，是作為知識(shí)生產(chǎn)的一個(gè)重要部類;最后一類，則是建立在對(duì)與音樂(lè)實(shí)踐有關(guān)的樂(lè)譜文本的學(xué)術(shù)認(rèn)知上。這三種方法途徑共同決定了20世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)史學(xué)的框架形態(tài)，在大學(xué)的學(xué)術(shù)體系中，我們將看到的不僅是它們與其他學(xué)科間的關(guān)系，還有它們之間可能發(fā)生的沖突或交融（盡管是遲緩的）。

實(shí)證主義的基石

自1929年以來(lái)，音樂(lè)學(xué)家們從來(lái)沒(méi)有像歷史學(xué)家那樣經(jīng)歷過(guò)革命性的事件[諸如《年鑒雜志》（Annales dhistoire économique et sociale）的創(chuàng)刊和二戰(zhàn)后在人文—社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義的激烈論戰(zhàn)]。自1900年就確立的實(shí)證主義規(guī)訓(xùn)，直到1980年代才悄然而止。對(duì)這一重要的奠基性時(shí)代的介紹，是我們理解法國(guó)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)世紀(jì)的前提。

如同所有19世紀(jì)的知識(shí)領(lǐng)域，研究法國(guó)音樂(lè)的歷史家也在這一時(shí)期開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代科學(xué)的方法，這是從加布利埃爾· 莫諾（Gabriel Monod）1876年在《史學(xué)評(píng)論》（Revue historique）上發(fā)表的文章開始的。這種轉(zhuǎn)向使得該研究群體得以擺脫舊實(shí)踐的窠臼：首先是一位博古通今的開創(chuàng)者，在研究方法和范式上確立了自身的特色 ?;隨之而來(lái)的是音樂(lè)愛好者與出版界的廣泛合作，使得音樂(lè)學(xué)事業(yè)蓬勃日上，催生了無(wú)法計(jì)數(shù)的音樂(lè)會(huì)與演出、音樂(lè)家傳記與回憶錄 ?;最終，一種借鑒了和聲理論的框架的歷史哲學(xué)逐漸形成了 。

在法國(guó)，這一新音樂(lè)史最為熱烈的鼓吹者是皮埃爾·奧布里（Pierre Aubry） ?。作為中世紀(jì)音樂(lè)文獻(xiàn)專家，這位學(xué)者無(wú)愧于是運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)文學(xué)方法（古文字學(xué)、外交文獻(xiàn)、傳記資料或原始檔案） ?的先驅(qū)，他出版了大量典范性的古文獻(xiàn)現(xiàn)代整理本。從這一時(shí)期開始，歷史批評(píng)不僅基于樂(lè)譜，而且也關(guān)注檔案文獻(xiàn)，這使歷史學(xué)家們得以為公眾生產(chǎn)出不少有價(jià)值的著作，如音樂(lè)家的生平、有關(guān)特定音樂(lè)體裁和作品的導(dǎo)覽，盡管在這些著作中還沒(méi)能呈現(xiàn)任何真正的史學(xué)觀念傾向。而且我們還須注意：對(duì)于過(guò)去的音樂(lè)機(jī)構(gòu)的興趣還毫無(wú)表現(xiàn)，同時(shí)音樂(lè)學(xué)家們四面出擊的作業(yè)方式又限制了他們?cè)诖笮鸵魳?lè)史料的評(píng)注性研究方面的工作。

在這些作品中，法國(guó)音樂(lè)占有獅子般的體量，如果我們沒(méi)有忘記實(shí)證主義音樂(lè)學(xué)處理原始資料時(shí)的傾向性的話，這種現(xiàn)象并不讓人吃驚。這種傾向自有其政治原因：在第三共和國(guó)時(shí)期，音樂(lè)史力圖將“民族”這一歷時(shí)性概念泛化 ?，而且還積極地想要在德國(guó)人占優(yōu)勢(shì)的領(lǐng)域——如音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)理論和音樂(lè)哲學(xué)——與之一爭(zhēng)高下。

到第二次世界大戰(zhàn)之前，在音樂(lè)生活的歷史知識(shí)領(lǐng)域影響最大的方法仍然是“新聞?dòng)浾呤健保╦ournalisme）的實(shí)踐——或者說(shuō)對(duì)于音樂(lè)作品的一般性評(píng)價(jià) ?。在其有關(guān)拉莫歌劇的論文（1930年）的序言中，保爾-瑪麗·馬松（Paul-Marie Masson）宣稱，他終于完成了“一部音樂(lè)批評(píng)的著作”，一種基于“分析和評(píng)價(jià)的二重功能” 的歷史性評(píng)論。這段被雅克·夏伊勒（Jacques Chailley）引在1954年那篇悼念馬松的紀(jì)念文中的話，不僅僅是對(duì)于亡者成就的表彰，而且也是對(duì)羅曼·羅蘭以來(lái)的法國(guó)音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)的生動(dòng)概括，這種傳統(tǒng)基于“審美直覺”，拒絕墮入“‘新聞?dòng)浾叩乃滋字小?，后者則沒(méi)有這種建立在“技術(shù)知識(shí)與音樂(lè)實(shí)踐之上的活潑潑的音樂(lè)感受力?！?/p>

看起來(lái)似乎萬(wàn)事俱備了，但音樂(lè)學(xué)的職業(yè)化還是期期未臨。盡管已經(jīng)出現(xiàn)了體制整合的契機(jī) ?，第一批音樂(lè)史學(xué)家卻一直活動(dòng)在大學(xué)之外，這種情況持續(xù)到了1970年代。在兩次世界大戰(zhàn)之間，于連·梯也索（Julien Tiersot）是巴黎音樂(lè)學(xué)院的圖書館館長(zhǎng)，亨利·普呂尼埃爾（Henry Prunières）則是《音樂(lè)評(píng)論》（Revue musicale）的主編，阿梅德·加斯都哀（Amédée Gastoué）是禮拜堂樂(lè)監(jiān)并在圣樂(lè)學(xué)校和其他天主教機(jī)構(gòu)教授格里高利圣詠，讓·馬爾諾（Jean Marnold）和馬克·潘謝勒（Marc Pincherle）一直未離開音樂(lè)批評(píng)家的身份。這種情況在1950 —1960年間曾無(wú)一點(diǎn)改變，此時(shí)，音樂(lè)學(xué)家們?nèi)匀慌腔苍诖髮W(xué)的邊緣，即便是他們當(dāng)中最為多產(chǎn)者——弗朗索瓦·勒絮爾（Franois Lesure）供職于國(guó)家圖書館，諾爾貝·杜福爾克（Norbert Dufourcq）在巴黎音樂(lè)學(xué)院，安德雷·沙夫納（André Schaeffner）則在法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心（CNRS）和人類博物館。

這種狀況，即便是“二戰(zhàn)”中的德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期也沒(méi)有出現(xiàn)改變，就像薩拉·伊格雷西亞（Sara Iglesias）的研究所示。那種以博物學(xué)家的態(tài)度、以新聞?dòng)浾叩姆绞窖芯恳魳?lè)史的趨勢(shì)在戰(zhàn)后依然故我。自1914之前就已經(jīng)成型的方法和對(duì)象在戰(zhàn)后也得以保留。此外，考慮到在20世紀(jì)的頭30年中法—德之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)的影響，在隨后10年里，法國(guó)的音樂(lè)史寫作仍然呈現(xiàn)出本位化的特征。盡管學(xué)者們定期參加國(guó)際性的學(xué)術(shù)會(huì)議，但其興趣仍然主要限于本國(guó)題材，外來(lái)新方法的影響極其微弱 ?。這一學(xué)科體制的碎片化及其成員數(shù)量的薄弱，最終阻止了其發(fā)生像在德國(guó)和美國(guó)那樣的研究視野的升級(jí)換代。

建設(shè)者們的時(shí)代

1942年，國(guó)家圖書館的資源與巴黎音樂(lè)學(xué)院及巴黎歌劇院的收藏合并，以此為基礎(chǔ)，成立了一個(gè)新的部門（“音樂(lè)部”），到1964年，該部擁有了一棟獨(dú)立的樓館。后者不僅有助于收藏保存文獻(xiàn)，而且很快成為了法國(guó)和國(guó)外研究者們進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的非正式論壇所在地。音樂(lè)部也成為了弗朗索瓦·勒絮爾所啟動(dòng)的20世紀(jì)后半葉音樂(lè)學(xué)研究的最主要抓手——“國(guó)際音樂(lè)文獻(xiàn)目錄”（RISM）的運(yùn)載平臺(tái)。在其擔(dān)任該機(jī)構(gòu)總干事的1953—1967年間，這位法國(guó)音樂(lè)學(xué)家一直是這一世界級(jí)的音樂(lè)古文獻(xiàn)寶庫(kù)運(yùn)轉(zhuǎn)的關(guān)鍵角色 ?。盡管付出了巨大的辛勞，勝利卻顯得有些名不副實(shí)，正如勒絮爾本人悲嘆的那樣：“隨著時(shí)間的推移，我有一種感覺，如果一開始就與音樂(lè)學(xué)家們深入地合作，如果能夠探索一種以大學(xué)為基礎(chǔ)的、充分利用文獻(xiàn)研究的合作模式，RISM本來(lái)應(yīng)該更加具有活力和更具權(quán)威性。但研究者們與生俱來(lái)的個(gè)人主義、小集團(tuán)主義和混合委員會(huì)的缺乏想象力，卻不允許我們這樣做?！?/p>

在同一時(shí)期，國(guó)家科學(xué)研究中心的大門開始向音樂(lè)方面的專家敞開。而這方面的情形又是相當(dāng)特別的。我們可以發(fā)現(xiàn)像讓· 巴拉魁（Jean Barraqué）或于格·杜福爾（Hugues Dufourt）這樣的作曲家，他們的工作常常和音樂(lè)史打擦邊球;還有像讓·雅克沃（Jean Jacquot）、莫妮克·洛蘭（Monique Rollin）或安德雷·維夏利（André Verchaly）這樣的古代音樂(lè)專家，甚至像安德雷·沙夫納這樣曾經(jīng)研究過(guò)德彪西或斯特拉文斯基的音樂(lè)人類學(xué)家。其中大多數(shù)研究者的研究領(lǐng)域與音樂(lè)學(xué)呈現(xiàn)若即若離的關(guān)系。

到了1984年，埃萊娜·沙爾納色主編了一本全景式地回顧“國(guó)科中心”的音樂(lè)學(xué)工作成績(jī)的書 ?，其中列舉的一打與歷史有關(guān)的著述，表明了研究主題的極度分散性，包括對(duì)文本的批評(píng)分析（如中世紀(jì)寫本學(xué)、多聲部人聲樂(lè)曲或琉特琴的文獻(xiàn)研究、作曲家的文本寫作問(wèn)題）、對(duì)17和18世紀(jì)的演出實(shí)踐的研究、樂(lè)器學(xué)和圖像學(xué)等等。此外，這些論著沒(méi)有表現(xiàn)出任何運(yùn)用某種針對(duì)音樂(lè)史研究的方法模式、或者從其他學(xué)科（如藝術(shù)史、技術(shù)史或大歷史）借鑒相關(guān)模式的跡象。

此后又過(guò)了大約12年，在“國(guó)科中心”的6個(gè)與音樂(lè)學(xué)有關(guān)的研究部門中，音樂(lè)史學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)說(shuō)不上是占有了一個(gè)主導(dǎo)性的地位 ?。除此外，研究趨勢(shì)的碎片性形勢(shì)從來(lái)沒(méi)有完全消失，因?yàn)樵凇皣?guó)科中心”開啟音樂(lè)學(xué)研究的30年當(dāng)中，這6個(gè)部門從來(lái)就沒(méi)有被整合過(guò) ?。到了1992年，菲利普·巴赫曼（Philippe Bachmann）開始對(duì)這種各自為政的現(xiàn)象提出質(zhì)疑：到底是放任法國(guó)音樂(lè)學(xué)的結(jié)構(gòu)性貧弱，還是強(qiáng)力推進(jìn)跨學(xué)科之間的對(duì)話 ?？為解決這一困局而施行的最關(guān)鍵一步，便是1996年法國(guó)音樂(lè)遺產(chǎn)研究所（LInstitut de recherche sur le patrimoine musical en France）（UMR 200）的創(chuàng)立，為此對(duì)研究團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了重組，目的是提高音樂(lè)史學(xué)家的比例，尤其是在文藝復(fù)興高等研究中心（Centre détudes supérieures de la Renaissance）（UMR 7323）、凡爾賽巴洛克音樂(lè)中心（Centre de musique baroque de Versailles）（UMR 2162）或LIRCAM （UMR 9912）等機(jī)構(gòu)中。

而綜合性大學(xué)中的歷史音樂(lè)學(xué)則在此30年間得到了一個(gè)前所未有的巨大發(fā)展。在索邦大學(xué)文學(xué)院中，由雅克·夏伊勒所創(chuàng)立的研究所（1951年）以其對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)言的深入研究——幾年后，再加上一部《音樂(lè)學(xué)概要》——十分搶眼地顯示出為該學(xué)科樹立牢固基礎(chǔ)的愿望 ?。

在兩所大學(xué)中，各有一個(gè)教席向音樂(lè)學(xué)家開放（在斯特拉斯堡，伊沃那·洛克賽特（Yvonne Rokseth）在這個(gè)位子上一直教到1948年辭世，之后馬克·奧涅格接替他一直教到1958年;在普瓦捷，中世紀(jì)專家索拉日·科爾班（Solange Corbin）在1961年獲得提名，這少許改善了此前的薄弱狀況：索拉日·科爾班自1951年以來(lái)任教于高等研究實(shí)踐學(xué)校（Lcole pratique des hautes études）（教授紐姆記譜法、世俗拉丁語(yǔ)詩(shī)歌和中世紀(jì)寫本學(xué)），諾爾貝·杜福爾克也自1941年以來(lái)在巴黎音樂(lè)學(xué)院教授這些課程，后者還曾經(jīng)主持一個(gè)有關(guān)17世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)的研討班，已經(jīng)產(chǎn)生了有影響力的眾多出版物，并且形成了一個(gè)學(xué)派。

更為關(guān)鍵性的一步是在1969年邁出的，音樂(lè)從此獲得了與其他綜合教育門類中的二級(jí)學(xué)科同等的地位。音樂(lè)學(xué)也就由此成為了大學(xué)里的正式專業(yè)，巴黎第四大學(xué)和巴黎第八大學(xué)是最早獲批建立新課程體系的高校 ?。1970年，又加入了普羅旺斯地區(qū)艾克斯大學(xué)和馬賽一大聯(lián)合辦學(xué);圖爾和普瓦捷聯(lián)合辦學(xué)，以及斯特拉斯堡二大。讓· 格里本斯基（Jean Gribenski）強(qiáng)調(diào)指出，這種教學(xué)是“音樂(lè)課（以培養(yǎng)中學(xué)音樂(lè)師資為基本目標(biāo)），而不是音樂(lè)學(xué)課（也即并非研究型課程）：這個(gè)兩難問(wèn)題從來(lái)沒(méi)有得到解決，一直困擾著大學(xué)的音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)的組織?！?/p>

如果說(shuō)1969年改革的一個(gè)后果，是為音樂(lè)學(xué)家們進(jìn)入大學(xué)建立了通道的化，那么格里本斯基也注意到了實(shí)際成效比預(yù)算額度要增加得快 ?。在讓人鼓舞的數(shù)年之后，年輕的研究者們開始感到泄氣了，因?yàn)橐@得一個(gè)位子實(shí)在太難。此外，在許多大學(xué)（如普羅旺斯的艾克斯、里爾三大、里昂二大、梅斯、尼斯、巴黎四大、巴黎八大、普瓦捷、雷恩二大、魯昂、斯特拉斯堡二大、圖盧茲二大及圖爾）中音樂(lè)學(xué)專業(yè)的建立，并不能平衡巴黎在科研資源方面高度集中的優(yōu)勢(shì)。這其中，索邦大學(xué)一言九鼎，其對(duì)于課程設(shè)置的導(dǎo)向性安排是針對(duì)國(guó)民教育升學(xué)考試的，而非針對(duì)研究 ?。

在這一上升階段中 ?，音樂(lè)史成為獲得資格認(rèn)證的法器，其內(nèi)容也越來(lái)越走向大學(xué)的主流語(yǔ)境，雅克·夏伊勒的音樂(lè)史講義為考試目的的出版便說(shuō)明了這一趨勢(shì) ?。這部概論性著作雖然對(duì)于現(xiàn)今的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)價(jià)值甚微，但卻曾是獨(dú)步一時(shí)之作。這本書很難不被看成是以針對(duì)未來(lái)的大學(xué)師生（當(dāng)然是夏伊勒所設(shè)想的 ?）為讀者的歷史簡(jiǎn)要讀本，其作用與其說(shuō)是培育第一批音樂(lè)史學(xué)家，倒不如說(shuō)是以新的手段普及音樂(lè)史知識(shí)。在從藝術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)向全方位培養(yǎng)的過(guò)程中，夏伊勒的后繼者們依然以極大的熱忱服務(wù)于廣大的愛好者人群，后者對(duì)越來(lái)越古老的曲目的興趣在不斷遞增，這種關(guān)系也影響了音樂(lè)學(xué)家們的研究興趣以及政府對(duì)于科研事業(yè)的經(jīng)費(fèi)資助。

從語(yǔ)文學(xué)向社會(huì)科學(xué)的邁進(jìn)

從世紀(jì)中葉直到1980年代，在學(xué)術(shù)著作或面向?qū)W生及愛好者的讀本中，從20世紀(jì)之初就開始被關(guān)注的歷史的問(wèn)題成為了法語(yǔ)音樂(lè)學(xué)研究的中心。同時(shí)，最傳統(tǒng)的博學(xué)精神仍然被前巴黎文獻(xiàn)學(xué)院畢業(yè)生諾爾貝·杜福爾克（Norbert Dufourcq）所堅(jiān)持著，這種學(xué)風(fēng)以實(shí)證性研究為核心，其代表作是其系列論文“波旁諸王統(tǒng)治下法國(guó)的音樂(lè)生活”。

對(duì)音樂(lè)歷史事實(shí)的關(guān)注一度很容易滲入了普及性的讀物中。在1950—1970年代，那些從該世紀(jì)的前半葉過(guò)來(lái)的學(xué)者[如愛彌兒·維耶爾莫（mile Vuillermoz）、雅克-加布里埃爾·普羅多姆（Jacques-Gabriel Prodhomme）、保羅·郎多爾米（Paul Landormy）、雅克·尚塔萬(wàn)（Jean Chantavoine）]，以及比他們稍微再晚一代的人[雅克·夏伊勒、諾爾貝·杜福爾克 、阿爾芒·馬夏貝（Armand Machabey）、羅蘭-曼努埃爾（或馬塞爾）·博非斯（Roland-Manuel ou Marcel Beaufils）] ， 甚至是更年輕的大學(xué)之外的專門家[貝爾納·加沃提（Bernard Gavoty）、安托萬(wàn)·戈萊亞（Antoine Goléa）、克勞德·薩米哀爾（Claude Samuel）]，仍然寫作了數(shù)量不容忽視的欣賞導(dǎo)讀、評(píng)論和通俗傳記。

從上個(gè)世紀(jì)接續(xù)下來(lái)的語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)也保持了活躍的趨勢(shì)。這一時(shí)期不僅涌現(xiàn)出了高度學(xué)術(shù)性的讓·雅戈特（Jean Jacquot）的《法國(guó)樂(lè)器制作文獻(xiàn)集成》（Corpus des luthistes franais）（由“國(guó)科中心”策劃，最終出版至三十三卷，1960—1996），以及德彪西、拉莫和夏旁蒂埃的全集（分別從1985年、1991年和1992年開始出版），還有大量由凡爾賽巴洛克音樂(lè)中心和文藝復(fù)興高級(jí)研究中心以及許多其他音樂(lè)文獻(xiàn)整理機(jī)構(gòu)出版的大量其他作曲家的作品集。

而在這一時(shí)期，法國(guó)音樂(lè)仍然占據(jù)了研究的主要對(duì)象之地位，其力度甚至更強(qiáng)了。1980—1990年代音樂(lè)學(xué)專業(yè)在法國(guó)大學(xué)中的成立，促成了對(duì)本國(guó)音樂(lè)史重新研究（盡管有將近四分之三的音樂(lè)學(xué)論文都來(lái)自巴黎第四大學(xué)（即索邦大學(xué)））。此外，瑪麗-克萊爾·勒莫瓦尼-穆薩也有計(jì)劃地帶領(lǐng)她在雷恩大學(xué)（LUniversité de Rennes）的學(xué)生，通過(guò)對(duì)檔案資料的深入挖掘，對(duì)布列塔尼地區(qū)音樂(lè)這一研究對(duì)象進(jìn)行了卓有成效地探究。

在這些所謂“純音樂(lè)學(xué)”的研究課題中，其實(shí)半數(shù)以上的論文都涉及到了音樂(lè)學(xué)之外的領(lǐng)域（如法國(guó)文學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言、文獻(xiàn)、歷史等等），這實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了法國(guó)音樂(lè)研究中一直以來(lái)存在的美文學(xué)傳統(tǒng)。 總的來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂(lè)的歷史研究的成果是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能讓所有的音樂(lè)學(xué)家滿意。從1950年代直到1990年代，弗朗索瓦·勒絮爾不止一次地表達(dá)批評(píng)意見——可能是因?yàn)槠渌幍墓俜降匚唬ㄋ潜Ｊ嘏?，同時(shí)又是國(guó)家圖書館的部主任）讓他可以暢所欲言。勒絮爾一刻不停地呼喚音樂(lè)學(xué)研究的“豹變”，他不斷地哀嘆“方法論營(yíng)養(yǎng)不良”的積弊、理論爭(zhēng)鳴的缺失或只關(guān)注本土對(duì)象的狹隘 ?，他的批評(píng)要么集中于呼喚開啟新的學(xué)科視野 ?，要么致力于提倡集體研究的重要性 。

也是在這些年里，公眾對(duì)于古代音樂(lè)曲目的熱衷和這些音樂(lè)的專業(yè)詮釋者的大量出現(xiàn)，本來(lái)應(yīng)該為音樂(lè)史領(lǐng)域埋下了深刻的變數(shù)。但卻什么都沒(méi)有發(fā)生：對(duì)這種社會(huì)需求的回應(yīng)直到最近才明顯地表現(xiàn)出來(lái)：大量樂(lè)譜的出版和普及性活動(dòng)，原因或在于：對(duì)于何為古代音樂(lè)這一對(duì)象的界定一直不明確。而相對(duì)于1970—1990年代在英語(yǔ)世界雨后春筍般出現(xiàn)的“古樂(lè)市場(chǎng)”（包括對(duì)音樂(lè)曲目構(gòu)成的批評(píng)性分析、歷史性分析的詮釋或體裁分析），我們?cè)诜▏?guó)卻鮮能找到對(duì)應(yīng)物。

早在25年前，菲利普·巴赫曼就強(qiáng)調(diào)指出：最近的大學(xué)改革的浪潮每每與音樂(lè)史的研究失之交臂：1968年之后在巴黎八大是如此（當(dāng)代音樂(lè)和新技術(shù)占據(jù)主流 ?），1982年之后在里爾三大也是如此（那里的音樂(lè)系是圍繞創(chuàng)作組織的 ?），而巴黎十大則是以音樂(lè)人類學(xué)為基礎(chǔ)的 ?。

按照這種思路，音樂(lè)史學(xué)家和社會(huì)科學(xué)的對(duì)話就在大學(xué)的縫隙中發(fā)展著，例如最近20年在社會(huì)科學(xué)方面的高等研究型學(xué)校，或者從1980年代中期由雨果·杜福爾和若埃爾-馬麗·佛蓋主導(dǎo)、凝聚了很多研究者的音樂(lè)社會(huì)史的深度研討 ?。的確，杜福爾克本可以在五10年前就談?wù)撋鐣?huì)史，但這個(gè)術(shù)語(yǔ)之所指的，正是經(jīng)典音樂(lè)學(xué)所漠視的：對(duì)史料的分析（而不僅僅限于樂(lè)譜），對(duì)具體人物的人格化研究（而不僅僅限于偉人的傳記）， 以及在一種持久的經(jīng)驗(yàn)主義中去不斷地審視同樣的史料。 新的音樂(lè)社會(huì)史也分享了解構(gòu)主義時(shí)代最為激進(jìn)的批判鋒芒：無(wú)論是對(duì)音樂(lè)的先鋒派的主體意識(shí) ?、藝術(shù)的自為性的幌子 ?、精英們對(duì)于高深藝術(shù)實(shí)踐的特權(quán)

，還是對(duì)于形形色色的有關(guān)天才的神話 ?。

最重要的變化包括：否認(rèn)音樂(lè)本體是具有唯一最高價(jià)值（或者說(shuō)最豐富的信息）的研究對(duì)象的舊觀念。安托萬(wàn)·赫尼庸（Antoine Hennion）在多個(gè)場(chǎng)合痛批這種將音樂(lè)簡(jiǎn)化為樂(lè)譜和分析，以及根本不考慮（要么就是錯(cuò)誤地考慮）社會(huì)因素或者是將其與一些二流檔案（比如針對(duì)公眾的報(bào)刊、記錄機(jī)構(gòu)生活的斷爛朝報(bào)等等）相聯(lián)系的“讓人惱火的陳腐思想” ?。這不啻是在重新考察歷史研究中的社會(huì)性因素：一種更具現(xiàn)實(shí)主義色彩的問(wèn)題意識(shí)有可能更強(qiáng)烈地觸及到當(dāng)代所關(guān)切的問(wèn)題（例如對(duì)教學(xué)方法的評(píng)估、音樂(lè)愛好者主義的嬗變或藝術(shù)機(jī)構(gòu)的衰弱等問(wèn)題進(jìn)行全面有機(jī)地考察，而不是僅僅給出幾個(gè)例子）。

在音樂(lè)社會(huì)史不尷不尬、欲說(shuō)還休的同時(shí)，音樂(lè)分析學(xué)科的發(fā)展已經(jīng)撼動(dòng)了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)歷史學(xué)家在法國(guó)音樂(lè)學(xué)的中心地位。在1970年代，尤其是1980年代，對(duì)音樂(lè)作品的語(yǔ)言、形式、創(chuàng)作技法的多角度深入研究極大地挑戰(zhàn)了陳舊檔案文獻(xiàn)的單一視角，從社會(huì)科學(xué)的開放視域觀之，分析乃是一個(gè)更新方法論和理論思路的利器。年輕一代的學(xué)者開始致力于構(gòu)建一個(gè)以現(xiàn)代性學(xué)術(shù)方法（符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等等）武裝起來(lái)的新學(xué)科，憑借這些方法有可能解決音樂(lè)史的許多難題（我們不難想象對(duì)樂(lè)譜分析的當(dāng)代描述工具可能發(fā)生的效用）。該新學(xué)科很快成為一個(gè)自為的學(xué)術(shù)共同體，并依托著名的學(xué)會(huì)、刊物[例如1985年創(chuàng)刊的《音樂(lè)分析》（LAnalyse musicale）]和專題性會(huì)議（例如1989年在Colmar舉辦的會(huì)議）茁壯滋長(zhǎng)，該學(xué)術(shù)圈的成員也在大學(xué)（尤其是音樂(lè)學(xué)院）中獲得了大量為之量身定做的職位。

在近年來(lái)的轉(zhuǎn)變中，最顯著之處在于越來(lái)越傾向于立足于實(shí)踐、對(duì)象和所發(fā)生的機(jī)構(gòu)去定義音樂(lè)。這種再定義不僅大大加快了多學(xué)科的交叉，而且是全方位的：包括對(duì)作品的創(chuàng)造性分析 ?、對(duì)于音樂(lè)家的培育模式和這種職業(yè)本身的探尋 ?、對(duì)聆聽和音樂(lè)表演的研究 ?對(duì)于樂(lè)譜集成的構(gòu)建的興趣 ?或?qū)σ魳?lè)會(huì)實(shí)踐的關(guān)注 ?、對(duì)分析和音樂(lè)理論的批評(píng)史 ?、重新審視音樂(lè)與政治的關(guān)系 ?。

在歷史研究領(lǐng)域，有一個(gè)可以被視為學(xué)術(shù)革新的案例，即對(duì)于城市音樂(lè)的研究，在此，許多學(xué)科都有效地參與進(jìn)來(lái)（尤其是歷史學(xué)和地理學(xué)，也包括社會(huì)學(xué)和人類學(xué)） ?。城市的架構(gòu)可以同時(shí)容納對(duì)那些過(guò)去似乎渺不相干對(duì)象的綜合解釋：例如音樂(lè)作品與它們的表演環(huán)境，又如專業(yè)性實(shí)踐與業(yè)余實(shí)踐的關(guān)系，使用音樂(lè)的政治性慣例，甚至是對(duì)具體音響的理解，尤其是對(duì)于聲音景觀問(wèn)題的探究。這種研究比起過(guò)去的地區(qū)音樂(lè)研究要大大的活躍，后者在經(jīng)歷了1980—1990年代法國(guó)音樂(lè)研究“去中心化”浪潮之后 ?，似乎已經(jīng)有些力不從心了。

當(dāng)前，音樂(lè)學(xué)研究的新思潮帶來(lái)一種希望，即在經(jīng)歷了近兩個(gè)世紀(jì)的浪漫主義認(rèn)識(shí)論影響之后（這種觀念只是滿足于將音樂(lè)視為寫定的樂(lè)譜的一部分和作曲家中心的外延），已經(jīng)到了將當(dāng)代世界的歷史知識(shí)引入該學(xué)科并作為一種基礎(chǔ)的時(shí)刻了，在此，音樂(lè)學(xué)將不再是一種從高處俯視低處（從高深的學(xué)術(shù)話語(yǔ)端視愛好者的耳朵）的姿態(tài)，而是以一種更為扁平化的知識(shí)結(jié)構(gòu)及其傳播機(jī)制來(lái)探索未知的道路。

早在1992年，菲利普·巴赫曼就指出：“我們社會(huì)的文化需求滿足于媒體，可音樂(lè)學(xué)在后者那里基本上還沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)”。 從這時(shí)起，演出組織者對(duì)文化媒體的現(xiàn)實(shí)利益在面對(duì)古典音樂(lè)的危機(jī)中，就蘊(yùn)育了巨大的機(jī)遇，前提是：我們不能再?gòu)?fù)制過(guò)去的那種簡(jiǎn)單的掃盲式的音樂(lè)普及路線。為了避免在未來(lái)繼續(xù)喪失參與權(quán)（因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)可以替代專家為公眾提供全部信息了），恐怕一個(gè)可行的方法是，歷史學(xué)家們應(yīng)該有系統(tǒng)地將音樂(lè)家們的視角置入二者共同感興趣的對(duì)象的構(gòu)成之中。

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2018-12-25

譯者簡(jiǎn)介：伍維曦（1979— ），男，博士，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授（上海 200031）。