海頓鋼琴奏鳴曲：從“作者論”到“讀者論”的闡釋（上）

文/王 遒

阿城在與姜文的對談中，講過這樣一段話：“以前的藝術(shù)理論注重作者方面，也就是‘作者論’，講他們的經(jīng)歷，講他們處的社會環(huán)境，等等；后來轉(zhuǎn)到‘讀者論’，注重讀者的解讀，也就是作者的意義不重要了，重要的是讀者的讀，讀也是創(chuàng)造。其實專論作者，或?qū)Ｕ撟x者，都沒有絕對的對與錯，問題是作者在創(chuàng)作的時候，其記憶的重組，以及讀者在讀的時候，引起的個人記憶重組。這兩種重組都有相同性質(zhì)的想象功能，作者和讀者，都是‘腦嗎啡’的奴隸。”①

所以，很難說究竟是經(jīng)典本身引發(fā)了無休止的解讀，還是無窮盡的詮釋造就了經(jīng)典。羽管鍵琴家蘭多夫斯卡有句名言——“你是按你的方式來彈巴赫，我呢，則以他自己的方式來演奏巴赫”——這位野心勃勃的讀者，在某種程度上把自己置于與原作者等同的位置上。

如今唱片工業(yè)的宣傳似乎同樣意在強(qiáng)調(diào)讀者的重要性。多少唱片封面上赫然印著演奏家的各種頭像，而貝多芬、莫扎特名字只出現(xiàn)在封面的一角。的確，若非偉大的演奏家灌錄這些作品，對于今天的人而言，它們恐怕只是一張張失去生命力的紙張。

關(guān)于海頓及其創(chuàng)作的解讀已經(jīng)汗牛充棟，在這里我們遵循創(chuàng)作——闡釋的順序，以海頓鋼琴奏鳴曲為例，來看看我們的海頓，再從詮釋者的角度，探尋多種闡釋的可能性。

一、“擺渡人”海頓：從巴洛克到古典主義

盡管一直以來海頓被公認(rèn)為古典主義時期“維也納古典樂派”最為重要的三巨頭之一，也被譽(yù)為“交響曲之父”和“弦樂四重奏奠基人”，但在1900年之后卻越來越被莫扎特和貝多芬的身影所遮蔽，多年來，海頓被視為兩者的陰影而不是相反。海頓的鍵盤作品，尤其是奏鳴曲部分，也許是數(shù)量上過于龐大（62首），難以保證首首精彩，也許中間還夾雜若干難以確認(rèn)的“偽作”，或是不符合浪漫主義聽眾對于音樂作品中復(fù)雜矛盾情感的期待，一度越來越少地出現(xiàn)在主流鋼琴家的保留曲目單上。事實上，他的這些鍵盤作品足以堪稱古典主義文獻(xiàn)中最璀璨的珍珠。幸運的是，近三十年來，越來越多的鋼琴家們開始發(fā)掘海頓作品中令人耀目的光彩。

就海頓奏鳴曲而言，首先我們就會被它的數(shù)量和編號方式所困擾。不同版本樂譜的奏鳴曲在數(shù)量上存在著不小的差異，到目前為止我們?nèi)圆荒艽_認(rèn)海頓所創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲的總數(shù)。較權(quán)威的有蘭登（Christa Landon）編定的維也納Urtext版，一共收錄了62首奏鳴曲，學(xué)界確認(rèn)其中47首為海頓所作，但對其他部分尚存疑慮，其中大多是早期作品。費德爾（Georg Feder）編訂的亨勒Urtext版收錄了54首，而文森·丹蒂（Vincent d'Indy）1916年編訂的édition Nationale版本只收錄了37首。之所以會出現(xiàn)這種現(xiàn)象，一方面是由于部分奏鳴曲手稿不完整或已經(jīng)遺失，另一方面則是有部分作品經(jīng)研究，確認(rèn)是他人所寫而署上海頓大名的偽作。我們在提到海頓奏鳴曲的編號時，通常會在蘭登維也納版的奏鳴曲序號外另提到“Hob.”的編號，這是“Hoboken”的縮寫，源自20世紀(jì)荷蘭音樂目錄學(xué)家霍博肯（A.V.Hoboken）對海頓作品目錄的編定。而兩者之間的序號是不一致的，這常常導(dǎo)致同一首奏鳴曲有兩種不同編號間的混淆。除此之外，作品的命名方式也會對非專業(yè)人士產(chǎn)生一定誤導(dǎo)，海頓手稿中第一部正式題為“Sonata”的是《第20奏鳴曲》。在某些年代較早的版本中，它們會出現(xiàn)“可帶小提琴的奏鳴曲”（Sonate avec Violon ad libitum）與“獨奏奏鳴曲”兩個版本并存的混亂情況。例如，著名的《降E大調(diào)第49鋼琴奏鳴曲》的André版本就標(biāo)注為“小提琴奏鳴曲”，海頓自己也在書信中稱之為“帶長笛或小提琴伴奏的鍵盤奏鳴曲”（Klaviersonate mit einer Fl?te oder Violine begleitet），然而他的手稿卻找不到任何伴奏聲部的蛛絲馬跡。這種多個版本并存的情況有可能出自J.S.巴赫，這位巴洛克音樂的集大成者經(jīng)常把自己的小提琴協(xié)奏曲改寫為鍵盤樂器協(xié)奏曲。類似的做法一直延續(xù)到克列門蒂，人們會發(fā)現(xiàn)他也曾發(fā)表過想象力豐富的、各種樂器混搭的所謂“鋼琴奏鳴曲”。

作為古典主義時期最為典型的音樂形式，奏鳴曲在海頓的器樂獨奏作品中占據(jù)了很大比例。而作為古典“三巨頭”當(dāng)中壽命最長的一位，海頓幾乎橫跨了后巴洛克和古典主義時期，這使得他的創(chuàng)作風(fēng)格隨著時代的不同而經(jīng)歷了巨大的變化。

海頓少年時進(jìn)入維也納的圣斯蒂芬教堂合唱團(tuán)，以此開始了他的音樂生涯。相對于歌唱，他對于鍵盤樂器的駕馭或許并沒有那樣出眾，人們很少像談?wù)撃?、貝多芬那樣談?wù)摵ｎD的琴技。米歇爾·布勒內(nèi)（Michel Brenet）曾說：“海頓并非一位靈巧的演奏者。他最開始為羽管鍵琴寫的作品都是些小曲，是給學(xué)生當(dāng)作練習(xí)用的。后來，就鋼琴家而言，他的演奏也難以讓人感到驚艷?！雹趯Υ耍ｎD則以他一貫的謙遜承認(rèn)他在鋼琴上缺乏“魔力”。

一般而言，1766年被認(rèn)為是海頓奏鳴曲的一個分界線。他的早期鍵盤作品主要為羽管鍵琴而作。它們在風(fēng)格上深受斯卡拉蒂和C.P.E.巴赫的影響。部分作品仍命名為嬉游曲（Divertimenti）、帕蒂塔（Partita）或獨奏曲（Soli），風(fēng)格更接近巴洛克時期的舞曲。而羽管鍵琴發(fā)聲較短的特性，使得海頓大量應(yīng)用種類繁多的裝飾音對旋律進(jìn)行美化，甚至自創(chuàng)了兩種不同的回音記號，被稱為“海頓回音”，這些都帶有濃厚的巴洛克色彩。由于此時古典奏鳴曲式尚未完善，海頓為此做出的諸多嘗試，被后人認(rèn)為是后巴洛克向古典風(fēng)格演變的橋梁。但海頓本人對他的早期作品并不欣賞。在給萊比錫出版商的信中，他寫道：“那些我年輕時創(chuàng)作的作品，不值得保存。”

1761年，海頓開始擔(dān)任埃斯特哈齊（Esterházy）宮廷的副樂長，1766年升任樂長。這個奧匈帝國的顯赫家族對音樂有著特殊的愛好，并擁有當(dāng)時歐洲最好的私人樂團(tuán)。海頓在此職位上全身心的工作了近三十年，獲得巨大聲譽(yù)。

就古典奏鳴曲式的發(fā)展而言，海頓開創(chuàng)性的成就是當(dāng)時任何一個音樂家都無法企及的，特別是發(fā)展部。海頓成熟期的作品已經(jīng)在嘗試大量運用模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、性格變奏等手段，并且往往融匯多種手法，加以貫通。這種手法后來在貝多芬那里進(jìn)一步發(fā)揚光大，驗證了海頓在音樂史上的重要地位。

隨著制琴工業(yè)的發(fā)展，古鋼琴逐漸取代巴洛克時期的羽管鍵琴而成為主流樂器，日漸靈敏的擊弦機(jī)以及古鋼琴特有的漸強(qiáng)、漸弱的應(yīng)用，使得樂器的演奏效果更為豐富，這進(jìn)一步為海頓的創(chuàng)作提供了更多的可行性。1788年，海頓寫信給他的出版商阿爾塔里亞（Artaria）時說：“為了給你創(chuàng)作三部鍵盤奏鳴曲，我不得不購置了一架新的古鋼琴……”如果不注意海頓的措辭，便會忽略了字里行間透露的關(guān)鍵信息。在18世紀(jì)下半葉，在擊弦古鋼琴（Clavichord）、羽管鍵琴（Harpsichord）之外已經(jīng)出現(xiàn)頗具實用性的早期鋼琴（Fortepiano），但作曲家仍用“Clavier”來代表“為鍵盤樂器所作”，而具體是哪一種鍵盤樂器卻不甚明了，這給現(xiàn)今的人們造成很大困擾。尤其是很多人誤認(rèn)為“Clavier”指代的是擊弦古鋼琴（Clavichord），這是有失偏頗的。雖然海頓這三首作品仍然沿用鍵盤奏鳴曲（Claviersonaten）的名稱，但他要添置的卻是當(dāng)時頗為新潮的樂器——早期鋼琴（Fortepiano）。先前的樂器形制已經(jīng)無法滿足海頓創(chuàng)作上的需求，一個全新的時代已經(jīng)近在眼前了。

更值得引起注意的是，除了樂器的革新，弦樂四重奏這種音樂形式也對海頓奏鳴曲的創(chuàng)作起著巨大的影響。盡管海頓被譽(yù)為“交響曲之父”，但許多評論家認(rèn)為，海頓對弦樂四重奏這種體裁的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，要超過他對交響曲的貢獻(xiàn)。也正是在此期間，海頓在和樂手們的合作中不知不覺地完善了弦樂四重奏這種音樂形式，并把它滲透到奏鳴曲的創(chuàng)作中，逐漸形成了其特有的風(fēng)格。歌德曾在一封信里形容弦樂四重奏是“四個理性的人之間的對話”，而這種具有邏輯性的對話的方式也正是海頓鋼琴奏鳴曲中最常見的，有經(jīng)驗的聽眾往往會有意識地體會到樂句間、段落間的邏輯關(guān)系和情緒變化，以及由此產(chǎn)生的良好的結(jié)構(gòu)平衡感。海頓更是創(chuàng)新地借用了宮廷音樂中的小步舞曲（Menuet），并使之風(fēng)格更為樸實和民俗化。他甚至通過多變的節(jié)奏，將部分小步舞曲樂章變成充滿幽默感的“諧謔曲”，這也成為海頓作品中最引人注目的特點。對演奏者而言，這一時期的海頓奏鳴曲樂章篇幅相對短小，樂句簡短明了，節(jié)奏多變靈動，自然成為演奏者掌握古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，并進(jìn)一步學(xué)習(xí)大型古典奏鳴曲的最佳曲目。

1790年，對音樂毫無興趣的埃斯特哈齊家族的新繼承人解散了宮廷樂隊，盡管保留了海頓的榮譽(yù)職位，但他已經(jīng)無須再為其雇主服務(wù)。自此，海頓以自由藝術(shù)家的身份迎來了他的藝術(shù)高峰期。尤其是隨后的兩次倫敦之行，對海頓更是影響巨大。倫敦豐富專業(yè)的音樂生活和來自亨德爾的雄偉、崇高和戲劇性的傳統(tǒng)，對海頓的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響，而作為英國工業(yè)革命的產(chǎn)物——采用英式擊弦機(jī)并帶有踏板的新式鋼琴，更給炫技式演奏技巧和豐富的音響色彩提供了更多可能性。1791年，海頓在倫敦指揮的系列音樂會中，更是首次以鋼琴取代羽管鍵琴。

1794年，海頓第二次赴倫敦，為一位名叫特雷澤·揚森（Therese Jansen）的鋼琴家創(chuàng)作了他的最后三首奏鳴曲。這三首“英國奏鳴曲”中的降E大調(diào)和C大調(diào)兩首，無論從篇幅、技巧難度還是戲劇性上都堪稱海頓奏鳴曲中的巔峰之作。富于戲劇性的切分節(jié)奏、頻繁的對位、強(qiáng)烈的明暗對比、突然的停頓及延長音，總能使聽眾震驚，而快速多變的離調(diào)及和聲轉(zhuǎn)換，伴隨著海頓經(jīng)典的“假再現(xiàn)”，恰如其分地展現(xiàn)出他的“惡作劇”嗜好。在C大調(diào)的這首作品中，海頓還給出了他在鍵盤作品中唯一的踏板標(biāo)記。

二、海頓和莫扎特、貝多芬

海頓的奏鳴曲體現(xiàn)了他無畏的原創(chuàng)性，將多變的音樂手法和恒定的結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則相結(jié)合，把音樂作品中生動、幽默和令人愉悅的一面展現(xiàn)給聽眾。海頓的創(chuàng)作更多是適應(yīng)曲式方面的特性，服從音樂材料的指引。通過對單一主題和短小動機(jī)的塑造、憑借主調(diào)音樂織體的變化、靈活多變的節(jié)奏，以及強(qiáng)大的動力性，把純音樂語匯和高度的想象力、幽默感完美地結(jié)合起來，同時又避免了過多地在音樂中摻雜主觀情感，從而完美體現(xiàn)了古典主義和諧、平衡的原則。

莫扎特的奏鳴曲繼承了海頓古典主義最為精致、典雅、規(guī)則的一面，但在同時也代表著一個隱晦的聽覺世界，真正的情感被隱匿在無法抵抗的優(yōu)美旋律下，外在的流暢性僅是一種表象，其下所蘊(yùn)含著的悲劇性令人動容。這或許和莫扎特長于歌劇創(chuàng)作有關(guān)。作為歌劇作曲家，他善于塑造多重角色，這一能力在莫扎特的奏鳴曲中轉(zhuǎn)化成性格各異、明暗交融、無限豐富的主題，并通過無與倫比的歌唱性使之完美地融合為一體。

1781年，海頓和莫扎特相遇后，海頓頗有相見恨晚之感，莫扎特也對海頓非常尊重，把他當(dāng)作人生導(dǎo)師看待，甚至還以“老爹”（Papa）相稱。盡管海頓比莫扎特大了23歲，但海頓卻深受莫扎特的影響，甚至有人把海頓的創(chuàng)作定義為“前莫扎特時代”和“后莫扎特時代”。即便如此，我們?nèi)阅芮宄馗惺艿胶ｎD始終以一種合乎理性、遵循慣例、富有邏輯性的洞察力表達(dá)著情感，并最終在他那個時代獲得藝術(shù)與物質(zhì)上的巨大成功。而成年的莫扎特卻同他那個時代決裂，藝術(shù)上的坎坷和長期的經(jīng)濟(jì)窘迫始終伴隨著他，直至生命的盡頭。

1792年，亦即莫扎特離世一年后，海頓在離開倫敦返回維也納的途中，于波恩見到了22歲的貝多芬。貝多芬隨即移居維也納，以向海頓求教。臨行前，貝多芬的保護(hù)人費迪南德·華爾斯坦伯爵（Ferdinand Waldstein）在紀(jì)念冊上寫道：“莫扎特的天分仍在為它托生身體的逝去而哀傷和哭泣。在思如泉涌的海頓身上它只是找到了暫時的寄所而非最后的歸宿；它渴望與另一個人結(jié)合。經(jīng)過不懈的努力，你定將從海頓的手里接過莫扎特的精神?！?/p>

遺憾的是，兩年后貝多芬和海頓就分道揚鑣了。這兩年海頓一直在全力準(zhǔn)備1794年第二次的倫敦之旅，所以貝多芬抱怨從未從海頓那學(xué)到些什么。盡管如此，貝多芬的確是繼承了海頓的衣缽：無論是在短小動機(jī)的塑造上，還是在織體和調(diào)性的鋪陳上，甚至在幽默性素材的使用手法上都能捕捉到海頓的影子。尤其是在單一主題的凝練上，貝多芬比海頓更節(jié)制，通過簡單幾個音就構(gòu)建了整個樂章（如《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章）。正是在海頓和莫扎特的基礎(chǔ)之上，貝多芬對奏鳴曲式進(jìn)行了最大程度的豐富，并在其中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人主觀感受和巨大的情感沖突。這也導(dǎo)致海頓認(rèn)為貝多芬的作品雄辯卻過于粗魯，幽默又過于諧謔。

到目前為止，錄制過海頓鋼琴奏鳴曲全集的鋼琴家并不多，大多數(shù)人只是錄制了他的部分作品，但隨著近些年人們對海頓的重新認(rèn)識，大量新的錄音不斷在涌現(xiàn)。伴隨20世紀(jì)70年代英國“本真主義”的興起，為使人們了解那個時代音樂的本來面目，有一部分演奏家嘗試用古樂器來演奏海頓的鋼琴奏鳴曲，并頗受好評。

（待續(xù)）

注 釋：

① 姜文、阿城文，《姜文對阿城》，引自《收獲》編輯部主編，《〈收獲〉60周年紀(jì)念文存（珍藏版）》，散文卷（2001——2005）》，人民文學(xué)出版社，2017年出版，第11頁。

② Michel Brenet (Marie Bobillier),Haydn.Paris,1909, p.183.Cf.Carl Parrish, Haydn and the Piano,Journal of the American Musicological Society.Vol.1, No.3(Autumn, 1948), p.27.