徐紫霄 嚴(yán)宇橋

摘 要：以格諾·特伯梅為代表的氣氛美學(xué)學(xué)派將主體客體的交互性作為理論前提，構(gòu)建了自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的理論框架，突破了古典主義的主客二元論，建立了德國(guó)“新美學(xué)”的開端。本文將從氣氛語(yǔ)詞概念的提出與最終界定、氣氛美學(xué)理論的兩個(gè)前提入手簡(jiǎn)述，梳理、解釋該學(xué)派的理論邏輯，并在梳理過程中融合自己的思考。

關(guān)鍵詞：氣氛;氣氛美學(xué);身體哲學(xué)

1 氣氛

20世紀(jì)60年代以來，美學(xué)理論研究獲得了巨大的進(jìn)展，而作為全球性思潮的“生活美學(xué)”轉(zhuǎn)向更影響著美學(xué)理論研究領(lǐng)域。在德國(guó)藝術(shù)本體論的美學(xué)研究思潮之下，以現(xiàn)象學(xué)和感性學(xué)為主導(dǎo)的美學(xué)界在過往研究基礎(chǔ)上積極加以拓展，拓寬了傳統(tǒng)美學(xué)的邊界，被稱之為“新美學(xué)”。作為當(dāng)代德國(guó)眾多新美學(xué)流派中的突出代表，氣氛美學(xué)突破了傳統(tǒng)美學(xué)二元論的疆界，以“氣氛”的模糊性使得美學(xué)本身更加具有了開放性。[1]

以格諾特·伯梅為代表人物，氣氛美學(xué)將著眼點(diǎn)放在作為環(huán)境的自然和作為身體的人在自然環(huán)境中的感受的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)情緒的表達(dá)和感知的體驗(yàn);反對(duì)自康德、黑格爾以來逐漸窄化成為作為“判斷美學(xué)”的功利美學(xué)，致力于把一種自然美學(xué)建成關(guān)于自然的美學(xué)理論，從而獲得美學(xué)主題的總體性重構(gòu)。在波梅看來，能夠關(guān)聯(lián)環(huán)境質(zhì)量與人類感受的關(guān)鍵就是“氣氛”。

在定義“氣氛”語(yǔ)詞的一般概念產(chǎn)生之前，“氣氛”在美的視角的使用就已屢見不鮮。文學(xué)作品中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！币皇锥淘~幾個(gè)意象，將凄涼惆悵的氣氛烘托到了頂點(diǎn)。電影《沉默的羔羊》中陰暗的打光、略顯晦澀的對(duì)白、單一的色調(diào)，無不使人感受到恐怖、畏懼的氣氛。不僅如此，一首歌、一幅畫、甚至少女臉上精致的妝容、政治人物身上不同的氣場(chǎng)，都會(huì)滲發(fā)出不同的氣氛。這些氣氛的使用是雜亂模糊的，人們可以模棱兩可地感受到其中透露出與眾不同的審美意味，但直到近代，都沒有一個(gè)確切的表述來為之界定。

在中國(guó)文化中，這種氣氛叫作“意境”。在漢語(yǔ)內(nèi)部的語(yǔ)言體系里，氣氛是由數(shù)個(gè)意象交相呼應(yīng)，從而烘托而成的意境。但對(duì)于藝術(shù)作品來說，意象并不是與尋常客觀存在物區(qū)分開的關(guān)鍵，這一點(diǎn)在繪畫、攝影作品中表現(xiàn)得尤為明顯。幾乎是代表著復(fù)刻藝術(shù)的攝影作品，在意象上與尋常物幾乎沒有區(qū)別，但作為藝術(shù)品的攝影作品卻有著與眾不同的氣氛，給人獨(dú)特的感受。本雅明曾經(jīng)提出aura（靈光或靈韻）的概念，認(rèn)為藝術(shù)作品身上帶有一種靈氣。但是這種靈氣究竟是主體性的還是客觀存在的，并沒有被解釋得十分清楚。在彭鋒的研究中，試圖用丹托的“理論氛圍”的概念解釋氣氛，但受阻于對(duì)專業(yè)人士來說，氣氛并不像理論氛圍那樣不可被感知。至此，定義氣氛的專業(yè)術(shù)語(yǔ)還沒有出現(xiàn)。氣氛是在某個(gè)空間內(nèi)部渲染的情緒，或者說，是一處被賦予了情緒的空間。直到伯梅的新美學(xué)出現(xiàn)，才可謂系統(tǒng)地定義了氣氛的概念。

2 身體哲學(xué)的前提——感覺

在美學(xué)研究領(lǐng)域，對(duì)于美的感知通常與人的心靈、靈魂緊密相連。作為感覺器官的身體，或者說肉體，常常被置于次要地位，而多聚焦于作為主要地位的精神單位：思想或靈魂。但在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，身體是一種有形的、可觸的、可測(cè)量的身體。人們之所以可以獲得相對(duì)整體且和諧的感知，需要進(jìn)行純粹的自體審視（autoscopy），就如同“當(dāng)風(fēng)吹我的臉，我其實(shí)沒有感到我的皮膚細(xì)胞，但我的確感到與風(fēng)合而為一”。人的感知性是氣氛產(chǎn)生、被接受的前提。在伯梅自己的著作中，用嗅覺、氣味和氣氛來進(jìn)行解釋：

“在世界消除臭味的文明化進(jìn)程中，導(dǎo)致了與之對(duì)應(yīng)的感官能力的退化，也就意味著人們用來表達(dá)訴求經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言能力大大受限，因此人們對(duì)味道經(jīng)驗(yàn)特征的概括，通常不指向未到真正的源頭，而是對(duì)其性質(zhì)進(jìn)一步的，這里是指聯(lián)想式的描述。”[2]

由此可見，感覺是具有聯(lián)想性的，與由刺激和沖動(dòng)引發(fā)的主觀情感變化不同，也正因如此，施爾曼·史密茨或托尼諾·格里菲洛，都將感覺看作是準(zhǔn)客觀的，具有空間性。格里菲洛提出，氣氛作用于身體得益于身體感覺群的存在，身體感覺群實(shí)際上就是我們?cè)谧陨憝h(huán)境中確立自我的方式，我們借此來回應(yīng)紛繁錯(cuò)雜的意義和印象;[3]同時(shí)，身體感覺群也是容納外界氣氛作用于人的良好平臺(tái)。

對(duì)于美和審美來說，身體和感覺的在場(chǎng)性是十分重要的原則。為了體驗(yàn)他人作品的本來面目，我們必須用接近穿越的方式創(chuàng)造在場(chǎng)感，否則就會(huì)導(dǎo)致氣氛經(jīng)驗(yàn)的消逝。比如在特倫巴赫對(duì)于氣味和美學(xué)的研究中，將氣氛經(jīng)驗(yàn)置于自然的、幾乎是生理學(xué)的關(guān)系之中;[4]在欣賞《蒙娜麗莎的微笑》這幅達(dá)·芬奇名畫的時(shí)候，只有置身畫前才能感受到她無所不在的注視。在博物館學(xué)界，名畫之間的距離、臨近關(guān)系，墻上的燈光、陰影都有相當(dāng)?shù)闹v究;在欣賞印象派畫作時(shí)我們必須隔著一定距離，才能看透空間內(nèi)部局部色彩的相互作用。如此種種設(shè)計(jì)安排，都是為了將身體的在場(chǎng)性最大化，使感覺與氣氛得到淋漓盡致的融合。傳統(tǒng)主客二元論的認(rèn)識(shí)論不再適用，作為“準(zhǔn)物”的氣氛與感受需要身體同時(shí)作為承載者和發(fā)出者，達(dá)到主客的統(tǒng)一。

3 自然——?dú)夥张c物

在美的客體方面，古典主義堅(jiān)持物的本體論，將物或?qū)ο蠓忾]起來，通過該物品具有的特質(zhì)或?qū)傩詫⑵湎拗圃谝粋€(gè)確定的空間部分。此物與他物之間的關(guān)系是互斥的，不能產(chǎn)生交集，如此才可稱作為物的實(shí)在。但在氣氛美學(xué)中，本體論的物是不合規(guī)則的，物的特征或?qū)傩圆皇芟拗婆c此物本身，而是可以向外發(fā)散和滲透，從而產(chǎn)生獨(dú)特的氣氛。也就是說，“事物的廣延和體積向外表現(xiàn)為可察覺的，與它所在的空間，以重量和方向、體積被看作一件事物的容量，它是該物在空間中存在的權(quán)利”。[5]

舉例來看，一塊綠色的菱形石頭，在古典主義看來，綠色和菱形都是這塊石頭的固有屬性，依附于這塊石頭本身，局限于這塊石頭的客觀實(shí)在。但在氣氛美學(xué)視域下恰恰相反，綠色或菱形都是石頭向周圍環(huán)境散發(fā)的某種狀態(tài)，不是主觀性的，也不是客觀性的，而是某種感覺的、心靈的標(biāo)志，從屬于石頭這個(gè)主體，并以特定的方式為周圍的環(huán)境定下基調(diào)，隨后由于身體的在場(chǎng)性被人類所察覺。

由此可見，氣氛不是主體的，因?yàn)檫@種屬性是真實(shí)從屬于物本身的客觀實(shí)體;氣氛又不是客體的，因?yàn)樵谖矬w散發(fā)出這種屬性并將周圍環(huán)境染色之后，氣氛的存在便需要通過感覺來進(jìn)行接收。因此，氣氛是介于主客體之間的，是感知者和被感知者相結(jié)合的客觀實(shí)在;當(dāng)主體與客體都溢出自己的邊界，向周圍環(huán)境和空間中滲透的時(shí)候，氣氛就形成了。[6]

4 總結(jié)與討論

氣氛美學(xué)的切入點(diǎn)是人的感受與人周圍環(huán)境之間的關(guān)系，因此在有些人看來，伯梅的氣氛美學(xué)也是一種生態(tài)環(huán)境美學(xué)。[7]環(huán)境審美體現(xiàn)了雙重的時(shí)間：參與者本身所經(jīng)歷的時(shí)間和審美這體會(huì)到的時(shí)間之美。[8]氣氛美學(xué)突破了傳統(tǒng)主客二元論的古典主義，打破了自康德、黑格爾以來的審美無利害原則，為多種藝術(shù)形式提供了思想上和理論上的指導(dǎo)，開啟了“新美學(xué)”的篇章。正如席格所說，“基于環(huán)境美學(xué)理論建構(gòu)的不僅僅是美學(xué)原理，而且為自然美難題的破解提供了可能，為社會(huì)生活美、藝術(shù)美等新闡釋奠定了基礎(chǔ)”。[9]作為身體與自然交互影響的氣氛美學(xué)，在作為普適性美學(xué)原理的美學(xué)研究中，具有深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉悅笛.氣氛美學(xué)、超逾美學(xué)與顯現(xiàn)美學(xué)——當(dāng)今德國(guó)的“生活美學(xué)”取向[J].山東社會(huì)科學(xué)，2015（10）.

[2] 格諾特·伯梅.氣味與氣氛[J].外國(guó)美學(xué)，2018（02）：14-15.

[3] 托尼諾·格里菲洛（意）.氣氛與身體共鳴[J].陳昊，譯.外國(guó)美學(xué)，2018（02）：27-29.

[4] Hubert tellenbach . Geschmack und Atmosphare.Medien menschlichen Elementarkontaktes[M]. Salzburg：Otto Muller Verlag，1968.

[5] 甘諾特·波梅（德）.氣氛——作為一種新美學(xué)的核心概念[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2014（01）.

[6] 彭鋒.意境與氣氛——關(guān)于藝術(shù)本體論的跨文化研究[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（04）.

[7] 賈紅雨.譯后記[A].格諾特·波默（德）.氣氛美學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018.

[8] 劉少明.環(huán)境審美何以是動(dòng)態(tài)的？[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2017（01）.

[9] 席格.環(huán)境·身體·香氛——論環(huán)境美學(xué)走向普適性美學(xué)原理的三個(gè)關(guān)鍵詞[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2018（05）.

作者簡(jiǎn)介：徐紫霄（1999—），女，天津人，北京師范大學(xué)教育學(xué)部教育學(xué)本科生，研究方向：教育學(xué)。