摘 要：“游園”“驚夢”出自湯顯祖《牡丹亭》中著名的兩折，導演將戲曲和電影結合，產生了不一樣的美，本文從審美范疇中美的藝術出發(fā)，從三個角度分別闡釋電影中呈現出來的不同的“美”的藝術。

關鍵詞：昆曲;電影;《游園驚夢》;美

美，自古以來就作為人類的一種精神享受而存在?？鬃幼钤缣岢隽岁P于詩歌欣賞心理特點的著名學說“興”“觀”“群”“怨”，同樣，電影作為一種后起的藝術形式，其特點同樣適用于這一學說，觀者通過電影感慨創(chuàng)作者的意志，通過故事“觀風俗之盛衰”，從而“群居相切磋”，甚至可以“怨”。

電影《游園驚夢》是如今國內為數不多將戲劇和電影相融合的經典之作。不管是從戲劇還是電影的角度，都將兩種藝術的美達到了高度的統(tǒng)一，這樣一部電影不僅僅承載著藝術的美，還有更多的情感的美、人性的美。

1 塑造時空迷宮之美

法國的馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中指出：“電影是第一門能夠保證十分完整地控制空間的藝術?！睂τ陔娪皵⑹露?，空間無疑是一個很重要的因素?！坝捌苤傅膱D像特點甚至可以賦予空間某種方式優(yōu)先于時間。實際上，盡管時間是影片畫面的一個基本的、本質的參數，空間還是以某種方式優(yōu)先于時間。”

在電影《游園驚夢》中，導演將時間和空間重新組合，塑造了一個時空迷宮，最大的成功無疑是將觀眾所在的時空和電影時空混淆，正應了電影中的那句“怎么知道在這里遇到了你呢”。一個相交的時間點上，觀眾在看這部影片的同時，也完成了一次時空的轉換和心靈的通感。

故事從榮蘭切入她的回憶講起，倒敘進入故事，在回憶的時空里，講述榮蘭和翠花的故事的同時，又塑造了兩個人在榮府生活的現實時空和兩人的戲曲時空，在倒敘的時間線中又插入倒敘，所以影片塑造了相當復雜的敘事時空來表現明初的社會生活以及生活在當下的人的內心起伏。

1.1 現實空間

30年代初的蘇州正處在新舊社會交替的時期，曾經華麗的榮府衰敗得厲害，榮府變成當時社會的縮影，在迅速變化的社會制度下，人的意識被強烈凸顯出來，榮蘭和翠花正好代表兩個最為典型的群體，一個是受過西方教育的知識分子，具有獨立的意識，一個是戲子，本身受舊社會制度欺凌的群體，在即將衰敗的榮府中，是最為尷尬的存在，內在精神追求并沒有在現實生活中得到絲毫的滿足，榮蘭多以男裝出入榮府，不管是裝扮還是內心，她都走得太快了，悲觀地看著這個大家族，獨立的意志在當時是少見的，更何況是女性，“無力改變什么”成為她現實中最大的難題。翠花是榮府中的一只金絲雀，只供人把玩，到頭來也不過是老爺的一個玩物，沒有絲毫的情感可言，無情和冷漠變成了一種生活的常態(tài)，翠花的美竟是讓自己失去自由的“罪魁禍首”，最終再也適應不了廣闊的天空。

1.2 戲曲空間

戲外，她是榮府的小妾翠花，她是榮府的親戚榮蘭，戲里，她是杜麗娘，她是柳夢梅，兩情相悅，情意綿綿，兩人在唱戲的時候像置身夢中，太過美好，多少年過去了，榮蘭在夢中還總能聽見翠花的歌聲。

翠花和榮蘭在得月樓里相遇，因為昆曲，兩人互生情愫，初見的美好全部融在唱曲中，這一見就改變了很多事。

翠花總是在榮府的花園里，她總是溫柔地轉身，那一刻就完成了翠花到杜麗娘的轉變，柳夢梅總是在她身后，榮府的園子成了杜麗娘和柳夢梅互訴相思之情的地方，也成了榮蘭和翠花兩人抒發(fā)情感的唯一宣泄地，兩人“情不知所起，一往而深”。

1.3 倒敘中的倒敘

“一切都已成了過去”，這是榮蘭在影片最開始講的話，人對現實生活不滿足時就會產生回憶，試圖通過回憶去追溯過去和得到滿足，在榮蘭無奈的一生中，唯一值得她再三咀嚼和回味的，就只有翠花了，或者說和翠花相遇、相知、相守的歲月才是屬于她的完整的、真實的記憶。

電影在塑造一個時空迷宮的同時，上演了一場驚世駭俗的“夢境”，夢醒的時候，沒有了杜麗娘和柳夢梅，只留下榮蘭和翠花，在30年代的電影里不停地吟唱著最真實的“游園”和“驚夢”。

2 戲曲和現實美的統(tǒng)一

“湯顯祖的‘情和‘理是相對立的范疇?！?，就是宋明理學講的‘理，它的內容就是封建倫理規(guī)范，是封建社會判斷是非的標準。在湯顯祖看來，‘情和‘理是互不相容的，他引用達觀和尚的話：‘情有者，理必無;理有者，情必無。他認為‘情是人生來就有的，反對‘以理相格，即反對用‘理來否定‘情。他說：‘第云理之所必無，安知情之所必有耶！就是說，‘情有自己存在的權利，‘情應該從‘理的束縛下解放出來?！盵1]

如果說戲劇空間中的二人是最幸福的，那么這也是現實時空中最悲哀的，結合戲曲，她們都不曾在現實中遇到那個可以傾訴、寄托的對象，戲曲反襯出現實的可悲，現實反襯出戲曲的美好，若硬將戲曲的美好套到現實中，那必定是一出悲劇。

翠花作為一個戲子，在榮府沒有地位，從電影中幾個太太湊到一起打麻將，便可看出，在老爺眼中她只是一只鳥，偶爾看一下。榮蘭是她的柳夢梅，在現實生活中，她傾心二管家，她趁著醉意，試探著，二管家謹慎地回復著，眼中透出一絲悲傷，殊不知他不是她的“柳夢梅”，二管家戰(zhàn)死，翠花看著日記，寫滿了對她的感情，但是現實是殘酷的，得不到、看不見、摸不著，終歸陰陽兩隔，縱然沒有，在榮府兩人沒可能，在那個年代，也是癡心妄想，翠花哭了，為命運、為愛情、為杜麗娘，還是別的，不得而知。

榮蘭，一個具有獨立意識的知識女性，或許活得比翠花更勇敢一些，何嘗不是要掩蓋骨子里的“懦弱”，碰到邢志剛，她勇敢、彷徨、矛盾、無力，最終還是要離別，愛變成身體的表象。她變不成柳夢梅，終究是泡影。

翠花和榮蘭都在現實中努力活成了杜麗娘和柳夢梅的樣子，所以她們的行為和決定無一不透出杜麗娘和柳夢梅的美，縱然是飛蛾撲火，縱然是悲劇，最終兩人有彼此，分不清哪里是戲，哪里是現實，她們的存在本身就是一種美，這種美來自她們對戲中“情”的貫徹，貫徹到她們的生活中、生命中，自始至終，她們都忠誠于“情”，追隨于“情”，真正實現了戲里戲外都將“情”變成最特別的存在，只是唯一的不同在于，戲里是美好，戲外是悲劇，但都不影響“情”是美的表現。

3 節(jié)制中迸發(fā)的“欲望”美

亞里士多德在《詩學》中曾說：“悲劇模仿的不是人，而是行動和生活，人的幸福與不幸均體現在行動之中，生活的目的是某種行動，而不是品質;人的性格決定他們的品質，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動?！盵1]榮蘭說：“一切都已成了過去?！边@話中透露著惋惜，榮蘭寂寞孤獨地活著，若說從前是痛苦的，但是和翠花在一起的時光中是有快樂的，如今只剩下孤獨了，她老了，卻無限地回憶著過去，不得不承認，她和翠花的悲劇是她們自己決定的，幸與不幸仿佛從她們是杜麗娘和柳夢梅起就注定了，看著翠花和榮蘭在社會中掙扎，無處躲閃。影片所散發(fā)出來的悲劇的美竟變成了一種體驗美好的享受，電影本身變成了觀眾做的一場美麗的夢。

影片中讓人感動的亦是最美麗動人的莫過于悲劇的美，社會生活的悲劇、所有人的悲劇，但是人們所做的一切努力和掙扎又比逆來順受值得贊揚，縱然是悲劇，依然是無悔的。

“孔子提出了他對藝術的審美標準。子曰‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷，就是孔子的審美標準。就是說，藝術包含的情感必須是一種有節(jié)制的、有限度的情感。這樣的情感符合‘禮的規(guī)范，是審美的情感。鄭聲的情感過分強烈，超越了一定的限度（‘淫），不符合‘禮的規(guī)范，所以不是審美的情感?？鬃拥倪@個審美標準，用一個字來概括，就是‘和?！?/p>

“和”這個字可能最能概括這部電影的美的藝術，悲劇中充滿了詩情畫意，落寞中有著些許美好，現在和過去、夢境和現實、電影和觀眾、開始和結束，循環(huán)交替，割舍不下的是榮蘭和翠花的歌聲，久久回味的是“杜麗娘”和“柳夢梅”的情，最為重要的是這部電影所呈現出的美的藝術是超越了時空的，耐人尋味。

參考文獻：

[1] 馬塞爾·馬爾丹（法）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，2006.

[2] 安德烈·戈德羅（加）.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.商務印書館，2005.

作者簡介：程佳佳（1989—），女，山東淄博人，碩士，戲劇與影視學專業(yè)，燕京理工學院傳媒學院輔導員，研究方向：電影學。