蔡林海

【摘 要】東方美學(xué)思想是一個(gè)充滿詩意和想象力的思維。東方民族的詩性思維創(chuàng)造了一個(gè)富有想象力的大量情感影像。這些大型的影像進(jìn)行了分類，并下令由大腦形成“虛概念”。因此，東方藝術(shù)是一個(gè)影像像藝術(shù)，東方藝術(shù)理論是一種詩歌理論。東方意象藝術(shù)有三個(gè)特點(diǎn)：它是非理性的象征性藝術(shù);東方藝術(shù)具有明顯的非科學(xué)性;時(shí)間和空間的古代東方藝術(shù)所表達(dá)的概念是時(shí)間和原始思維，這是從西方科學(xué)的約束下的藝術(shù)根本不同的空間的詩意概念。

【關(guān)鍵詞】意象性;非科學(xué)性;東方藝術(shù);原始思維

中圖分類號(hào)：J0? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）20-0202-02

一、東方的藝術(shù)特點(diǎn)

中國有著多元的文化，綿延悠長的歷史，孕育出中國獨(dú)特的藝術(shù)特征，中國的藝術(shù)多以抽象類型為主，就像墨寶，以墨如畫，再者就像皮影、木偶戲，他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都需要觀眾進(jìn)行一定的想象，它在我國民族、民俗中占有非常重要且不可動(dòng)搖的地位。而且無論是詩詞還是一些其他的文學(xué)著作，都是有著非常豐富的象征意義的。

二、意象性的藝術(shù)代表

接下來以木偶藝術(shù)為例具體分析一下中國的意象性的藝術(shù)，木偶戲起源于漢朝，興旺在唐朝。早在三國時(shí)期，中國便有偶人進(jìn)行雜技表演。

木偶戲與一般戲劇是有區(qū)別的，木偶戲在進(jìn)入演出過程之前需要先要經(jīng)歷一個(gè)制作的過程。一般的戲劇特征是以演員當(dāng)眾表演故事，而木偶戲是雙重的“演員”，真正“當(dāng)眾進(jìn)行表演”的“演員”是木偶。木偶作為木偶制作家的作品，木偶戲的演出首先要經(jīng)歷一個(gè)從木偶制作家再到木偶操縱家的藝術(shù)遞接。到了現(xiàn)在，這種藝術(shù)的遞接是作為一種藝術(shù)分工進(jìn)行協(xié)同而完成的，但是在中國的歷史上，這種藝術(shù)的遞接經(jīng)歷了一個(gè)漫長而又悠久的歷史過程。木偶，起初出現(xiàn)于史冊(cè)是作為一種藝術(shù)品，到后來才慢慢演變成為演出藝術(shù)。

中國民間的木偶大都為木偶制作人純手工制作，制作時(shí)間比較長、得到的收益較少，生產(chǎn)數(shù)量也受到很大的限制。中國傳統(tǒng)木偶制作的作坊生產(chǎn)模式比較落后，而大多數(shù)手工制作藝人也完全是靠著手藝在吃飯。各行各業(yè)也都有著自己的一些規(guī)矩，木偶戲表演也不例外，木偶制作手藝和木偶戲表演的傳承都是收一些喜歡并愿意學(xué)習(xí)的徒弟在身邊跟隨學(xué)習(xí)，但木偶戲表演需精湛的操作技術(shù)，這便需要長時(shí)間學(xué)習(xí)與練習(xí)，很多人因?yàn)槠鋵W(xué)習(xí)耗費(fèi)時(shí)間長、學(xué)習(xí)難度比較大，便不愿繼續(xù)學(xué)習(xí)，從而導(dǎo)致了民間木偶行業(yè)的衰退。

中國之木偶戲文化的受眾定位是所有年齡段觀眾。戲劇作為中國的瑰寶，木偶戲作為中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，希望可以吸引各個(gè)層面受眾的注意，引起大家對(duì)民間文化藝術(shù)的關(guān)注度。這需要全民都對(duì)木偶戲進(jìn)行更為深入的了解與認(rèn)知，這對(duì)我國木偶戲日后的發(fā)展與傳承起著至關(guān)重要的作用。而這也是東方意象性的藝術(shù)到現(xiàn)在沒落的主要原因。

三、非科學(xué)性的藝術(shù)類型代表

中華五千年文明孕育出中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在這當(dāng)中，文化和藝術(shù)流派的傳承是重中之重，深深扎根于民族與民眾之間，是培育中華民族民眾認(rèn)同感的寶貴資源，是促進(jìn)民族之間團(tuán)結(jié)、保持國家民族間友好統(tǒng)一的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也是凝聚全國各族人民的重要力量。

在中國的藝術(shù)流派之中，則是以浪漫為主，其他流派為輔的發(fā)展形勢，而且中國的藝術(shù)類型所代表的便是東方的藝術(shù)流派，在戲劇方面，《牡丹亭》可以說是非科學(xué)性的藝術(shù)類型代表作之一了，其又名《牡丹亭還魂記》，為明代戲劇家湯顯祖最為得意之作。

故事情節(jié)梗概：在南宋的時(shí)候，江西南安府太守杜寶，有一個(gè)女兒杜麗娘，在睡夢中見到一個(gè)書生折柳向其求愛，于是兩人在牡丹亭畔幽會(huì)。從此之后，她便為相思所傷，直到悲情而死。就在此時(shí)，朝廷命令杜寶轉(zhuǎn)官淮安，于是杜寶葬麗娘于牡丹亭畔，三年之后，廣州柳夢梅去臨安赴試，路過南安，在不經(jīng)意之間得到麗娘的畫像，感嘆麗娘貌美如花，將畫像拿在手里整天不想放下。就在此時(shí)，麗娘的幽魂出現(xiàn)，與柳夢梅相會(huì)，并且獲得了再生。在麗娘復(fù)活之后，與柳夢梅一起去淮安請(qǐng)求其父母許婚。杜寶見了大為驚駭，將女兒視為妖孽，并且誣告柳夢梅盜挖女兒墳。正好柳夢梅得中狀元，于是上書自辯，主題上有強(qiáng)烈的時(shí)代意義。同時(shí)，它通過“感傷”和青春人性的贊美有它自己的時(shí)代特征。它不僅歌頌愛情，同時(shí)也反映了個(gè)性解放的思想意義。

整部劇通過“愛”和“理性”之間的斗爭運(yùn)行?！皭邸痹诙帕?，柳的向往和追求自由戀愛，而“理性”主要表現(xiàn)在人民幸福生活和美好理想與封建倫理道德束縛之間的矛盾。整部劇是完全稱贊柳、杜的愛情。作者在“題詞”中描繪道：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳，情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”即超越生與死，世間與幽冥，時(shí)與空.可驚天地泣鬼神的真情，

四、西方藝術(shù)的象征性

以簡單的影視作品來分析探討西方藝術(shù)所具有的象征性。

（一）女權(quán)主義。影片《理智與情感》改編于簡·奧斯丁的小說，并且基本承襲了小說以愛情為主題的思想，主要講述了幾個(gè)沒有得到繼承權(quán)的“富家小姐”在鄉(xiāng)間的生活和他們所經(jīng)歷的愛情故事。影片背景發(fā)生在18世紀(jì)的英國，雖然封建統(tǒng)治沒落，新興資產(chǎn)階級(jí)崛起，然而整個(gè)社會(huì)還是以男性為中心。社會(huì)傳統(tǒng)思維和道德仍然需要女人跟隨男人的想法。男人不希望女人通過教育而有自己的意見，婦女只能通過受教育，以更好地吸引男人順利結(jié)婚。因此，女性一直是社會(huì)的附庸品，被邊緣化，而完全忽略。通過簡·奧斯丁在《理智與情感》中一個(gè)新的視角來塑造女性，專注于女性，并研究女性的問題來分析女性形象，反映了婚姻和愛情的傳統(tǒng)觀念的女性主義意識(shí)形態(tài)的滲透突破，給觀眾帶來了很多哲學(xué)思想。

（二）本真主義?！侗L(fēng)暴》講述的是上個(gè)世紀(jì)70年代處于社會(huì)變革時(shí)期的美國，水門事件、越南戰(zhàn)爭等事件使得美國政府的社會(huì)公信力急劇下降，社會(huì)的每一角落都被疑慮與消沉充滿。人與人之間缺乏基本的信任，人心渙散，社會(huì)道德的轉(zhuǎn)變使生活在那個(gè)時(shí)代的人們極度懷疑自身價(jià)值的存在。影片的主線是兩個(gè)美國中產(chǎn)階級(jí)家庭的故事：本胡德和珍妮卡弗兩家都處于極度的乏交流狀態(tài)，父母之間、子女之間全無交流，本胡德與珍妮卡弗都有外遇，導(dǎo)致他們的孩子也承受著對(duì)性、毒品和暴力的心理傷害。影片主人公最終都被卷入了危機(jī)之中，他們?cè)谶@場危機(jī)中拼命掙扎，試圖重新定義他們的自我身份，以反抗現(xiàn)代生活的無聊倦怠。而冰風(fēng)暴便成為了這場變化的催化劑，同時(shí)也是這些家庭成員中共有的、冷淡關(guān)系的隱喻?！侗L(fēng)暴》中本胡德的軟弱凸顯了人性在失去道德與法律約束之后的缺陷，同時(shí)也反映了社會(huì)在“水門事件”之后對(duì)美國社會(huì)的批判，從側(cè)面揭露了政府的虛偽和社會(huì)文化力量的虛弱。

（三）戰(zhàn)爭下的情感。在涉獵了英國封建時(shí)期（《理智與情感》）和躁動(dòng)不安的美國20世紀(jì)70年代《冰風(fēng)暴》之后，18世紀(jì)的美國南北內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，第一次將觸角伸向了文藝片以外的戰(zhàn)爭題材的電影?！杜c魔鬼同騎》講述了在一場城市戰(zhàn)爭中，一個(gè)密蘇里年輕人和他的朋友被抓，他們?cè)诜纯怪姓业搅擞颜x與信任，同時(shí)在那個(gè)令人絕望的年代，學(xué)會(huì)了責(zé)任與愛的故事。在影片中，拋棄戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)做法，主要關(guān)注小人物的內(nèi)心，甚至連主角的故事都沒有發(fā)生在主戰(zhàn)場，氣氛沉默，又充滿了詩意，當(dāng)時(shí)拍攝以南北戰(zhàn)爭為主題的導(dǎo)演不在少數(shù)，但大多數(shù)影片都站在北方的角度，以北方勝利和繁榮為主線，《與魔鬼同騎》卻另辟蹊徑，站在了南北戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗的一方，試圖將原本的正邪對(duì)錯(cuò)重新理解。這也正好突出了西方戲劇的敘事風(fēng)格“用情感打動(dòng)你，讓你在自然世界的視覺上目不暇接”。

五、結(jié)語

東方的藝術(shù)特征會(huì)更偏向于天馬行空式的浪漫，而與此相反的是西方的影視作品更偏向于寫實(shí)和寫真，這些區(qū)別可以用繪畫類的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行很好的解釋，國畫和水彩，一個(gè)是單色調(diào)的黑白水墨，另一個(gè)是五彩斑斕的彩色繪畫，這一定是兩者最大的差別。其實(shí)不然，反倒兩者對(duì)于色的處理和調(diào)的運(yùn)用恰恰是共通的。兩者作畫均靠的是“水”?！八弊鳛樽钪饕拿浇?，將顏料調(diào)和成千變?nèi)f化的層次，水韻和色彩進(jìn)行交融，結(jié)合成情與景的融匯貫通。而水這個(gè)物質(zhì)最大的優(yōu)點(diǎn)就是具有流動(dòng)性，在一張靜止的白紙上，流動(dòng)性就成為了彌足珍貴的要素，它不僅能讓畫變得通透，還能將之變“活”，這一點(diǎn)，國畫和水彩通通做到了。但水彩畫用水的方式較為靈活，畫家可以通過自身喜好隨意控制水的流向和痕跡。

在早期，西方的人們更多是將油作為繪畫媒介，水彩的出現(xiàn)可以說是一個(gè)特例，所以畫家們往往不太在意水這個(gè)新媒介帶來的效果;而國畫對(duì)水的操控是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，從畫面上就能看出畫家?duì)各個(gè)步驟的嚴(yán)格要求，特別是工筆畫，一筆一劃都是進(jìn)行考量后才會(huì)下筆，從起形到上色，都有著固定的步驟。而在繪畫藝術(shù)方面，則是西方更偏向浪漫，而國畫則偏向?qū)憣?shí)。藝術(shù)的特征并不是固定的，而是相對(duì)的。

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