沈鈺扉

麥茨于1964年發(fā)表的長篇論文《電影：語言還是言語？》，標(biāo)志了電影符號學(xué)的問世，同時(shí)對以安德烈·巴贊為首的電影影像本體論發(fā)起了挑戰(zhàn)。引入了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，麥茨將電影視為一個(gè)閉合的整體，以“大組合段”對其進(jìn)行內(nèi)部的切分。但麥茨對于影片的劃分也止步于此，在意識到其“八大組合段”概念的局限性后，麥茨轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪拔谋颈硎鲞^程的研究（對電影文本的解讀）與文本和主體間關(guān)系的研究（精神分析學(xué)）。事實(shí)上，在麥茨看來，影像仍是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，我們很難否認(rèn)在熒幕上出現(xiàn)的一只蘋果不是真實(shí)蘋果的幻象，他們無論從輪廓、色彩及種種特性上來看都極其相似而不具有人類創(chuàng)造語言時(shí)的任意性———畢竟我們不能拍攝一只蘋果而讓觀眾相信這是一條狗，但我們將“蘋果”這個(gè)詞和發(fā)音賦予這類實(shí)物則無疑是約定俗成的。因而麥茨認(rèn)為影像具有非隨意性、有內(nèi)在理據(jù)的屬性，而電影符號學(xué)則成為非語言活動的符號學(xué)，它無法受到語言的約定性的束縛[1]。

但是艾柯對此提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為影像不僅具有符碼的屬性，而且是三重分節(jié)的。艾柯認(rèn)為，同語言學(xué)符號一樣，影像符碼也是任意的、非理性的、程式化的，也是人為約定并獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之物的電影“語言”。這樣，電影符碼便同現(xiàn)實(shí)分裂開來，構(gòu)成一個(gè)封閉自足的系統(tǒng)。艾柯的象形符碼概念聽上去似乎與帕索里尼的“形象符號”概念相似，導(dǎo)演要想拍成一部影片，就必須從世界中選取各式的形象符號。但帕索里尼承認(rèn)，“沒有畫面詞典”，意即沒有可供選取的固定形象符號；世界是廣袤混沌的，導(dǎo)演只能從這個(gè)無限廣大且無固定程式的“詞典”中選取元素（視覺元素）同觀眾進(jìn)行交流。我們依靠視覺形象的交流遠(yuǎn)不及語言系統(tǒng)發(fā)達(dá)完善，甚至十分原始，這就導(dǎo)致了電影的語言工具也是原始的、非理性的，加之電影畫面的組合具有極強(qiáng)的隨意性，往往導(dǎo)致歧義叢生，因而電影是夢幻的、非理性的、隱喻的，不受語法規(guī)則的制約。[2]在艾柯看來，帕索里尼的形象符號依然沒能擺脫現(xiàn)實(shí)的約定性，是一種“現(xiàn)實(shí)符號學(xué)”；影像不應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的相似物，象形符號“是作為具有抽象性的記號對被表達(dá)物的意指”[3]，艾柯想要超越將影像視為實(shí)存的觀點(diǎn)去發(fā)現(xiàn)其中的程式、符碼以及分節(jié)。

電影的十種符碼

關(guān)于艾柯的十種電影符碼，我們可以選擇米開朗琪羅·安東尼奧尼于1964年執(zhí)導(dǎo)的《紅色沙漠》中的一個(gè)段落為例，以簡單分析各類符碼在鏡頭語言中的體現(xiàn)。

影片開始，火焰從煙囪中噴出，空氣呈現(xiàn)出污濁的灰色。光、影、線條、色彩……一系列簡單的要素迅速搭建起可以被觀眾有效感知的條件———感知符碼；僅從那個(gè)噴火的煙囪我們即可認(rèn)識到開篇的場景一定位于現(xiàn)代化工廠之中，而這個(gè)噴火的煙囪便成為我們的認(rèn)知圖示———認(rèn)知符碼（正如我們看到建筑頂部的新月標(biāo)志，便可識別出這是一座清真寺，而新月標(biāo)志便是幫助我們識別清真寺的認(rèn)知符碼）；火焰、背景音、暗淡的色彩，位于同一鏡頭的諸多元素不僅僅向觀眾交代故事開篇的場景，同樣具有美感傳遞的效用，當(dāng)我們看到這個(gè)鏡頭時(shí)，絕不會武斷地認(rèn)為它在炫耀現(xiàn)代工業(yè)一派欣欣向榮的景象（與開頭呼應(yīng)，影片結(jié)尾處的煙囪則產(chǎn)生出黃色的毒氣）———傳輸符碼。

工業(yè)化生產(chǎn)制造出的嘈雜噪聲同樣被收錄于該鏡頭中，其傳達(dá)出的力度與情感張力，不能僅靠感知符碼、識別符碼解釋，它吞沒了周圍一切的環(huán)境音，而展現(xiàn)出其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值———情調(diào)符碼（值得一提的是，艾柯仍認(rèn)為這種有關(guān)聲調(diào)的符碼“伴隨著作為附加的或補(bǔ)充信息的象形符碼的純粹要素”[4]，而后雷蒙·貝魯爾提及了音樂音響的重要意義）。在我們認(rèn)知到這個(gè)煙囪屬于一座現(xiàn)代化工廠的時(shí)候，我們即已識別出影像中的象形符碼。感知符碼與認(rèn)知符碼幫助我們理解了影像的物理屬性，而象形符碼讓我們開始識別出影像的社會性含義。艾柯將象形符碼劃分為圖像、符號與義素，而義素正是傳達(dá)象形符碼的關(guān)鍵。象形符碼在義素的水平上才具作用，因?yàn)榱x素構(gòu)成了影像所傳達(dá)的復(fù)雜短語。影像上的火焰與煙囪至少要表述為“一個(gè)正在噴火的煙囪”或是“一個(gè)正在運(yùn)作的工廠”，否則它便不能成為影像而是語言中的抽象符號了。只有認(rèn)識到影像中的象形符碼，觀眾才能初步接觸到影像的內(nèi)涵———影像的所指。

我們可以認(rèn)為對象形符碼與圖示符碼的識別是具有共時(shí)性的，圖示符碼將象形符碼的“所指”轉(zhuǎn)到另一意指關(guān)系的“能指”，從而具有更為復(fù)雜的文化性內(nèi)涵。正如開篇中噴火的煙囪可以代表正在運(yùn)作的工廠或是時(shí)間正在流逝，圖示符碼給予觀眾進(jìn)一步對影像文化性解讀或聯(lián)想的可能。

體驗(yàn)和情感符碼與圖示符碼有相似的作用，但更依賴觀眾的社會文化背景與語境，因而具有極強(qiáng)的變異性。一面納粹黨旗出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的德國電影中或許會讓德國人熱淚盈眶，放到現(xiàn)在則會引發(fā)厭惡。噴火煙囪的灰蒙蒙影像也可以讓現(xiàn)代人們感受到絕望、壓抑等。

修辭符碼較前兩者對社會文化語境的依賴更甚，“它們產(chǎn)生于已為社會吸收成為傳達(dá)模式或規(guī)范但尚未通行的象形處理方法的程式化過程”[4]。同樣以《紅色沙漠》開頭為例，工廠人潮以虛焦的形式成為背景，女主人公作為畫面的前景及主體進(jìn)行觀望———疏離、隔離。

風(fēng)格符碼可以被我們解讀為作者化（作者電影）或典型化的符碼，我們可以通過電影攝影、剪輯、配樂等諸多方面了解一部電影的風(fēng)格（如荒漠、酒館、左輪手槍———西部片，哥特、陰冷、怪誕———蒂姆·波頓）。

最后一種符碼被艾柯稱為無意識符碼，如果說上述九種符碼都可以從表現(xiàn)形式上被發(fā)覺，無意識符碼就是極其隱蔽的觸及觀眾潛意識或無意識的符碼。艾柯指出無意識符碼可以觸發(fā)某些認(rèn)同或是投射，表現(xiàn)心理情態(tài)。希區(qū)柯克的《驚魂記》中有這樣一個(gè)片段：諾曼將瑪麗蓮的尸體連同汽車一并推入湖中，可當(dāng)沉到一半時(shí)汽車如同浮在水中一樣停止了下沉，在短暫的驚慌之后，車子終于沉到了水底。不少觀眾看到這樣一幕都會產(chǎn)生同諾曼相似的心理，難道事情就要這么敗露了？而看到證據(jù)消失時(shí)，則有如釋重負(fù)之感。很顯然在現(xiàn)實(shí)中我們不會認(rèn)同這種毀尸滅跡的做法，但在觀影過程中我們的道德感不知躲到了哪里，而使觀眾轉(zhuǎn)而將情感投射在諾曼的身上并產(chǎn)生認(rèn)同（爾后的精神分析學(xué)會以“鏡像”理論對這一現(xiàn)象做出一定的解釋）。

影像的三重分節(jié)

在了解了艾柯的十種影像符碼之后，一個(gè)新的問題又?jǐn)[在我們面前：這是否就是電影語言的最小單位了？這個(gè)問題相當(dāng)于：短語或是句子是否是文學(xué)作品最小的單位？顯然，短語中仍有詞語，詞語中又有字符，自然語言還有音素詞素的雙重分節(jié)系統(tǒng)，象形符號同樣可以再度細(xì)分。

以《憤怒的公牛》中一幕為例，一場拳擊賽的中場休息。若從這個(gè)歷時(shí)性的鏡頭中分離出單幅畫面，我們可以通過對象形符碼的分析得出短語“中場休息的拳擊手癱坐在擂臺的一角，他的團(tuán)隊(duì)在給他降溫鼓氣，臺下是圍看的觀眾”，這也是象形符碼的義素；義素又可以分成更具細(xì)節(jié)的象形符號如“拳擊手身上的傷痕”“汗水”“手里的毛巾”，他們在鏡頭語言的語境下才具有意義，并不能單獨(dú)存在；細(xì)分的象形符號還能被分解為一系列的視覺圖像，如“光線”“角度”“景深”“構(gòu)圖”等。[5]如此，象形圖像、象形符號和象形義素便構(gòu)成了作為單幅畫面圖像的三重分節(jié)。

但我們知道，一個(gè)靜止的圖像不能成為電影。連環(huán)畫（多個(gè)不連貫的靜態(tài)畫面的組接）需要自然語言的補(bǔ)充才能傳達(dá)意義，電影則要通過一秒幾十幀的靜態(tài)圖像所產(chǎn)生的歷時(shí)性運(yùn)動來表意。艾柯想說明的是，要從照片過渡為電影，象形符號就必須經(jīng)過運(yùn)動產(chǎn)生動素，動素再進(jìn)一步被安排組織成為動態(tài)結(jié)構(gòu)（或稱為動態(tài)義素），至此，影像才具有表意的作用。這也不難理解，當(dāng)照片上的一個(gè)人頭部偏向右側(cè)，既可以被理解為我們抓拍到了他搖頭時(shí)頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)的畫面，也可以被解讀成他正在對位于他右側(cè)的人點(diǎn)頭。只有人物運(yùn)動起來形成歷時(shí)性段落時(shí)，我們才能較為準(zhǔn)確地讀解出影像的含義。應(yīng)該說明的是，這里的運(yùn)動絕不僅僅是影片中人物的表演動作，而是涵蓋了鏡頭的推拉搖移乃至鏡頭的剪接賦予影像的動態(tài)義素。這樣看來，動態(tài)圖像、動素和動態(tài)結(jié)構(gòu)也便構(gòu)成了運(yùn)動圖像的三重分節(jié)。

艾柯的三重分節(jié)理論對于理解影像的表意作用有何裨益呢？我們習(xí)慣于憑直覺來理解影像的內(nèi)涵及所指。當(dāng)看到一個(gè)人的背影出現(xiàn)在空蕩蕩的街道，我們會將其理解為孤獨(dú)落寞；高飽和度昏暗的場景是曖昧情境的高發(fā)地段；《雪國列車》中一節(jié)節(jié)車廂的截然分立隱喻了社會階層的劃分，等等。孤獨(dú)、曖昧、階級等諸義素完全可以通過無數(shù)種影像內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，而是否我們每次都能夠準(zhǔn)確解讀出其內(nèi)涵呢？帕索里尼發(fā)現(xiàn)，盡管影像沒有一個(gè)通用的工具（詞典）作為交流的基礎(chǔ)，但電影確實(shí)在用一種人人可懂的語言進(jìn)行編寫，確實(shí)建立在一種通用的符號基礎(chǔ)之上，否則電影則會變得不知所云，好像在鍵盤上隨意敲打出一堆字符而讓人無法理解一樣。[2]對此不難找到例證，超現(xiàn)實(shí)主義影片往往用隱晦的鏡頭或剪輯引發(fā)多元化的理解，比如《一條安達(dá)魯狗》就用雜亂無章的鏡頭剪接營造出一種夢幻般難以用慣常邏輯解釋的意象，迫使觀眾用原始官能去體味其中如夢一般的、非理性的內(nèi)涵。艾柯指出，影像的三重分節(jié)“是為了最大限度地傳達(dá)可組合的元素”[4]，將我們對影像的直覺化的理解方式轉(zhuǎn)換成科學(xué)的、程式化的理解方式。就此而言，我們不能否認(rèn)艾柯的符碼概念及其分節(jié)理論對分析電影影像意義的作用，盡管該方法仍有形式主義的傾向與限制了分析領(lǐng)域（如音響、音樂與字幕等）的局限。

在認(rèn)識到艾柯影像的三重分節(jié)對分析影像表意功能的作用后，我們可以維克多·弗萊明于1939年拍攝的《亂世佳人》中一個(gè)經(jīng)典的鏡頭為例，以解讀該鏡頭的外延及內(nèi)涵的構(gòu)成方式，分析影像三重分節(jié)的適用性。影片中有這樣一個(gè)場景，斯嘉麗跨過遍地的傷員，鏡頭由對斯嘉麗的特寫逐漸拉遠(yuǎn)，直至其被淹沒在人海（傷員）之中，畫面最終停止在飄揚(yáng)的南部聯(lián)盟軍的旗幟上。若將這個(gè)激動人心的場景分解成幾個(gè)富有代表性的定格鏡頭，無非就是“斯嘉麗的特寫”“斯嘉麗在傷員中穿梭”“遍地的傷員（斯嘉麗已經(jīng)消失在人海中）”“飄揚(yáng)的南聯(lián)軍旗幟”。

按照艾柯的三重分節(jié)理論，我們能夠輕易地識別出這些畫面中的圖像、符號與義素。拍攝的角度（俯拍）、光影、色彩（現(xiàn)實(shí)主義的昏黃色彩）等（也是感知符碼），能夠讓觀眾迅速進(jìn)入一個(gè)新的情境，意識到影像的表意作用即將進(jìn)入下一個(gè)階段———這即是影像分節(jié)中圖像的作用。此時(shí)，斯嘉麗、傷員、旗幟甚至是地面都成為圖像中的符號，就像一個(gè)短語或是句子中的詞匯，獨(dú)自不能代表全局，卻是完整圖像不可缺失的元素。[6]在各種元素的有機(jī)組合之下，影像的義素便得以顯現(xiàn)。如上文所述，影像的義素絕不是單獨(dú)的象形符號“傷員”“旗幟”“女主人公”，而是一個(gè)較為復(fù)雜的表意短語或語句，就這個(gè)場景來說則應(yīng)是“斯嘉麗穿越遍布傷員的廣場，逐漸消失在人潮之中，只見南聯(lián)軍的旗幟在飄揚(yáng)”。而這個(gè)短語，同樣是我們在選取多個(gè)定格畫面，結(jié)合了影片前后文的邏輯總結(jié)而來，如果只給觀眾提供以上幾個(gè)畫面，我們還需結(jié)合類似連環(huán)畫畫面下的解說文字才能準(zhǔn)確把握并歸納出上面的解釋性語句。但電影顯然并不是（或并不主要是）依靠補(bǔ)充語言（字幕或旁白）來表意，早在20世紀(jì)20年代，卡努杜便提出，“電影不是一篇文字的圖解或一篇演講的形象化翻版，它不是以畫面來代替文字，而是使運(yùn)動中的畫面真正變成一種新穎而有力的整體”[7]。電影通過運(yùn)動建立起獨(dú)特的動態(tài)美學(xué)，并依此產(chǎn)生出同語言描述相近的歷時(shí)性“語言”———當(dāng)然也有語言所不能及的含義。

單個(gè)的靜止圖像又是如何經(jīng)歷歷時(shí)性運(yùn)動而產(chǎn)生意義的呢？當(dāng)鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)成為大全景，越來越多的象形符號被納入鏡頭之中。原先我們只能看到斯嘉麗的個(gè)體，而背景以虛焦的形式作為補(bǔ)充———他們最主要的作用也是突出斯嘉麗個(gè)體與后景的分離。而后鏡頭一轉(zhuǎn)，斯嘉麗被囊括在更為宏大的場景中，作為個(gè)體的優(yōu)勢隨著鏡頭的逐漸遠(yuǎn)離而被無限地縮小乃至消失（消失在鏡頭之中）。在這里，鏡頭的運(yùn)動構(gòu)成了動態(tài)結(jié)構(gòu)（動態(tài)義素），影像的內(nèi)涵也得以闡明。最為關(guān)鍵的是，影像的動態(tài)義素已不僅是作為歷時(shí)性的敘述交代事件的發(fā)展，而是像文學(xué)語言那樣進(jìn)行著共時(shí)性抽象的解釋。該畫面不再只表示“斯嘉麗穿過傷員”而是像文學(xué)作品中抒發(fā)“在此刻，在戰(zhàn)爭時(shí)期，個(gè)人的情欲、選擇與掙扎都顯得如此渺小、可笑、不切實(shí)際”。同樣，那面飄揚(yáng)的聯(lián)軍旗幟如果作為定格畫面出現(xiàn)，我們沒辦法理解它在一部電影中內(nèi)涵的所指，它是代表對種植園奴隸主的嘲諷抑或是對種族主義復(fù)辟的傾向？而作為一個(gè)歷時(shí)性鏡頭的最終定格畫面，旗幟的出現(xiàn)強(qiáng)化了觀眾對于影片時(shí)代背景的印象：這是發(fā)生在南北戰(zhàn)爭時(shí)期的故事，士兵在戰(zhàn)爭中受傷死去。甚至具備一定歷史文化素養(yǎng)的觀眾會聯(lián)想到：士兵們是為維護(hù)種族主義、奴隸主的利益而犧牲，這是不值得的。盡管不是該部影片的中心主題，但我們確實(shí)能夠從這個(gè)鏡頭的運(yùn)動中做出類似的解讀：戰(zhàn)爭是殘酷的、士兵是無辜的———反戰(zhàn)。

單幅畫面的三重分節(jié)幫助我們理解了畫面的內(nèi)容（這個(gè)內(nèi)容當(dāng)然不是各部元素的簡單相加），而歷時(shí)鏡頭的三重分節(jié)則讓我們開始把握住電影影像所包含的深層義素，也即影片段落中內(nèi)涵的所指。貝魯爾指出，定格鏡頭能夠在打斷影片發(fā)展的同時(shí)揭露它的電影文本性，這是極為矛盾的，對定格畫面的分析好比對文學(xué)作品中的一個(gè)語句反復(fù)研讀而破壞了思維的連續(xù)性[8]。因而我們力圖突破貝魯爾發(fā)現(xiàn)的影像的乖謬屬性，運(yùn)用運(yùn)動的鏡頭分析影像的外延與內(nèi)涵。

動素與動態(tài)結(jié)構(gòu)

如果單個(gè)鏡頭內(nèi)的運(yùn)動已能被我們識別，那么多個(gè)鏡頭的組接又是如何實(shí)現(xiàn)動態(tài)義素的傳達(dá)呢？瑟吉?dú)W·萊昂內(nèi)于1966年拍攝的《黃金三鏢客》結(jié)尾處的墓地對決便是一個(gè)絕好的例子。三人為了財(cái)寶的最終歸屬展開決斗，每人分立一角，互相緊張地窺探著對方的一舉一動。對峙時(shí)，畫面在三人面部與槍支的特寫中反復(fù)切換，而單幅畫面中的運(yùn)動則顯得不那么重要了。此時(shí)圖像的運(yùn)動不再是畫面中象形符號的運(yùn)動，而是多個(gè)畫面跳轉(zhuǎn)產(chǎn)生的動素構(gòu)建起的動態(tài)結(jié)構(gòu)。先是牛仔的面部特寫，而后是槍、殺手、牛仔、強(qiáng)盜、牛仔、殺手……這種循環(huán)往復(fù)的畫面跳接正是為對峙時(shí)的緊張氣氛進(jìn)行營造。導(dǎo)演覺得這種方式還不夠與當(dāng)時(shí)場景的氛圍相匹配，進(jìn)而將特寫轉(zhuǎn)換為大特寫，在三人的眼睛與腰間的手槍間進(jìn)行切換，切換后又縮短了畫面間的時(shí)間間隔，加快了畫面跳轉(zhuǎn)的速度，終于開槍時(shí)，畫面換回了大全景，殺手倒下了。

我們完全可以將這個(gè)歷時(shí)性的鏡頭運(yùn)動理解為共時(shí)性的事件：三人互相關(guān)注著對方的舉動，以求最先開槍。而導(dǎo)演并沒有選擇通過全景鏡頭同時(shí)展現(xiàn)三人的舉動，而是將其分解成一連串的畫面予以單獨(dú)呈現(xiàn)，構(gòu)成了歷時(shí)性的敘述（如果直接轉(zhuǎn)譯成文字，則是A盯著B和C，B又盯著A和C，C再盯著A和B，但顯然在文學(xué)作品中很少會出現(xiàn)如述的片段而畫面切換速度的加快或放緩是無法用自然語言直接表現(xiàn)出來的）。我們注意到，觀眾在理解這一組畫面時(shí)，絕不會出現(xiàn)由言語表述產(chǎn)生的障礙，而會直接解讀為：三人正在進(jìn)行緊張的對峙（一個(gè)共時(shí)性的場面）。但和自然語言相似，影片經(jīng)常會通過歷時(shí)性的鏡頭語言敘述共時(shí)性的事件（《美國往事》中面條透過磚縫偷窺心上人時(shí)，鏡頭先是給到面條的側(cè)臉，然后是從墻的另一側(cè)觀察到的面條的眼睛，最后才是女孩的形象，但顯然這幾個(gè)場景是同時(shí)發(fā)生的），因而與繪畫區(qū)別開來。

回到影像的表意作用，我們認(rèn)為，該場景中的任何一個(gè)鏡頭都無法傳達(dá)出這個(gè)段落的準(zhǔn)確含義（甚至可以說單獨(dú)一個(gè)鏡頭不具有任何意義），“運(yùn)動”才是表意的關(guān)鍵。在這組鏡頭的運(yùn)動中，我們能夠感知到影片內(nèi)一種隱秘卻有一定程式的編碼過程———這就是帕索里尼認(rèn)為的那種“人人能懂的語言”，觀眾能夠準(zhǔn)確地破譯這種編碼從而把握住影像所傳達(dá)的義素。但我們依據(jù)的是什么？是后天的經(jīng)驗(yàn)（同上述剪輯類似的例證在影片中多不勝數(shù)）還是本能的直覺（速度與距離產(chǎn)生的不安與緊張感），我們?nèi)源嬗幸蓡?。但不能否認(rèn)的是，在一系列幾乎是靜止的鏡頭的剪接下，我們依舊能夠識別出影像的外延與內(nèi)涵，這是在對定格畫面做分析時(shí)無法察覺的。這里筆者對貝魯爾的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，貝魯爾認(rèn)為定格鏡頭并沒有中斷電影的運(yùn)動（音樂與戲劇則不然），對定格畫面的分析就好比讀書時(shí)對一個(gè)語句進(jìn)行反復(fù)的閱讀思考，但《黃金三鏢客》的例子顯然說明，一旦我們中斷了影像的運(yùn)動，便陷入了以評論繪畫的方式解讀電影的誤區(qū)，多個(gè)共時(shí)性鏡頭絕不能放置在一個(gè)畫面之中（當(dāng)然在電影技術(shù)的發(fā)展下，我們也能見到將多個(gè)共時(shí)性畫面放置在同一鏡頭中的做法———就像一頁漫畫中的很多畫格，但傳達(dá)的意義與張力同順序剪輯大相徑庭），而當(dāng)我們開始對其中一個(gè)鏡頭進(jìn)行解讀時(shí)，就與影像的真正內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)了。

構(gòu)成動態(tài)結(jié)構(gòu)的鏡頭不必是共時(shí)的，歷時(shí)鏡頭的剪接同樣能夠產(chǎn)生運(yùn)動感?？催^《公民凱恩》的觀眾一定記得凱恩與第一任妻子坐在餐桌前的場景，幾組鏡頭的銜接將二人的日漸疏離簡潔明了地展現(xiàn)了出來。第一組鏡頭表現(xiàn)的夫妻倆是如此恩愛，而第二組鏡頭中的妻子則開始抱怨起丈夫?qū)ψ约旱暮鲆?，第三組、第四組……隨著時(shí)間的流逝，夫妻間的對話越來越簡短，直到最后二人相顧無言而只顧盯著手中的報(bào)紙了。同樣在文學(xué)作品中，我們不會用“多久后，夫妻倆如何如何；又過了多久……再過多久……”來表述他們感情的疏離，這未免過于冗長。但在電影中，這確實(shí)是相當(dāng)直接、高效的手段。雖然沒有發(fā)生在同一個(gè)鏡頭之中，但觀眾仍然能夠敏銳地覺察到二人距離、態(tài)度以及表情變化所傳達(dá)出來的動態(tài)義素：凱恩與妻子相隔的距離越來越遠(yuǎn)、對話逐漸變得冷淡、笑容也慢慢地消失了———感情破裂。

多組鏡頭中的歷時(shí)變化同樣能夠建立起被觀眾感知的運(yùn)動，盡管影片刻意省略了每組鏡頭間大量的真實(shí)時(shí)間而只把極具代表性的時(shí)刻展示出來。這也可以被理解為一種影片所獨(dú)有的編碼程式，而觀眾可以通過前后的對比對其進(jìn)行解碼。不難發(fā)現(xiàn)，影片若想要編譯出能被大眾所破解的代碼———人人能懂的語言，首先要依賴影像運(yùn)動產(chǎn)生的動態(tài)結(jié)構(gòu)，而建立動態(tài)結(jié)構(gòu)所依據(jù)的，則是一定意義與程度上的“整一”———人物、時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)或是一些抽象的要素（如愛國主義）。這種“整一”保證了觀眾思維的連貫性，而連貫性又確立了觀眾能夠順利破譯影像編碼的前提：在《亂世佳人》中是時(shí)間的整一，在《黃金三鏢客》中是時(shí)間、人物、地點(diǎn)的整一，在《公民凱恩》中是人物、地點(diǎn)的整一。有時(shí)我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)（或許是憑借著我們的本能直覺），動態(tài)結(jié)構(gòu)中整合的要素越多，我們越容易理解影片中的編碼邏輯：《黃金三鏢客》中對緊張感的營造哪怕是涉世未深的孩童也能察覺，而對《亂世佳人》中個(gè)體命運(yùn)與歷史潮流不可調(diào)和的矛盾的理解則需要觀眾具備一定的文化素養(yǎng)。大眾常常抱怨超現(xiàn)實(shí)主義或意識流影片難以理解，相當(dāng)程度上是因?yàn)檫@類影片中的大量片段并不遵循“整一”的原則而將影像“隨心所欲”地拼接，進(jìn)而形成了難以破譯的代碼。而少數(shù)能夠領(lǐng)會該類影片內(nèi)涵的觀眾則需要依靠更強(qiáng)的社會文化素養(yǎng)對其進(jìn)行符合自身經(jīng)驗(yàn)的“邏輯性”解讀———盡管這種解讀也可能是瑣碎的、片面的?！都倜妗肥堑湫偷挠⒏瘳敗げ衤剿囆g(shù)片，影片開頭由膠片、放映機(jī)、字符、男性生殖器、倒置的動畫、老式電影、蜘蛛、宰殺動物、鋼釘釘入手掌等一系列富有視覺沖擊力的畫面組合而成，而觀眾幾乎無法把握其中的銜接邏輯：這些影像傳達(dá)的意義為何？各個(gè)圖像間的關(guān)系為何？各個(gè)影像的組合是否具有邏輯順序而不可更改？除非導(dǎo)演對這些問題一一做出解答，我們也只能參照影片的上下文（包括影片的內(nèi)容、導(dǎo)演的風(fēng)格、經(jīng)歷或社會文化語境等）勉強(qiáng)提出自己的解釋———而這顯然已不是“人人能懂的語言”了。

對立還是和解

盡管羅蘭·巴特、麥茨、帕索里尼與艾柯等人在電影符號學(xué)的觀念上有所分異，但終歸不出符號學(xué)的范疇。這與安德烈·巴贊的電影觀從出發(fā)點(diǎn)上便分道揚(yáng)鑣。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論體系的三大支柱之一便是電影影像本體論———影像與被攝物的同一。顯然，影像本體論與艾柯的影像即符碼說大相徑庭以致分庭抗禮。巴贊認(rèn)為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”[9]，電影的出現(xiàn)賦予了人們“再現(xiàn)世界原貌”的可能，因?yàn)椤半娪笆菑囊粋€(gè)神話中誕生出來的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”[9]。據(jù)此，巴贊對傳統(tǒng)電影中以人為干預(yù)見長的蒙太奇理論提出了質(zhì)疑，反對蒙太奇對多義、曖昧、完整鏡頭的恣意破壞。

巴贊將電影中的現(xiàn)實(shí)概括為三方面：對象的真實(shí)、時(shí)空的真實(shí)與敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。根據(jù)這三種真實(shí)的原則，巴贊又強(qiáng)調(diào)了鏡頭———段落和景深鏡頭在影片中的運(yùn)用。長鏡頭與景深鏡頭不至于將畫面定格在一個(gè)或多個(gè)被限定觀看的事物上（如利用蒙太奇手段將畫面跳轉(zhuǎn)離現(xiàn)實(shí)）而保證了事件的多義性與觀眾理解的完整性；長鏡頭與景深鏡頭還摒棄了戲劇中嚴(yán)格遵循因果邏輯的省略手法，保障了事件發(fā)展的真實(shí)過程。[9]

事實(shí)上，巴贊的美學(xué)觀點(diǎn)（鏡頭———段落與景深鏡頭）來自其電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系，電影應(yīng)是完整現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)而最大限度地減少人為的干預(yù)。這種真實(shí)美學(xué)的觀點(diǎn)直接成為法國新浪潮電影的理論源泉，甚至意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影工作者呼吁“把攝影機(jī)扛到大街上去”。但理論仍須實(shí)踐的檢驗(yàn)，在對影像的表意性做分析時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)巴贊的美學(xué)觀點(diǎn)與艾柯主張的影像符碼分節(jié)并非截然對立———盡管他們思維中的電影產(chǎn)生的根基不同。長鏡頭與景深鏡頭同樣依靠著圖像的運(yùn)動踐行其表意的使命，而這種運(yùn)動依然遵循著觀眾能夠識別的程式和邏輯。至少從影片的表現(xiàn)形式上，師承巴贊影像本體論的新現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)出的更像是一種“風(fēng)格”———作者退居幕后，而讓觀眾做出判斷。盡管作者不再強(qiáng)調(diào)運(yùn)用蒙太奇引導(dǎo)觀眾被動地接受，但影片中的隱藏作者仍像一個(gè)巨大的穹廬一般籠罩在整個(gè)作品之上。很簡單，如果影片真的只是完整現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)而不受人為的介入，那么除了畫面的不同（正如每個(gè)葉片都是唯一的，絕不可能有完全相同的兩個(gè)影像），所有新現(xiàn)實(shí)主義電影都好像是同一個(gè)導(dǎo)演（現(xiàn)實(shí)）的作品，而不再具有區(qū)分度了。恰恰相反，面對新現(xiàn)實(shí)主義電影，我們依然能夠憑借影像的運(yùn)動分析出內(nèi)在的抽象含義而不會將其理解為無意義的現(xiàn)實(shí)片段，既然影像脫離了生活而達(dá)到了更高的表意階段，我們又怎能否認(rèn)創(chuàng)作者的介入呢？特呂弗《四百擊》里的男孩逃課去了游樂園，在轉(zhuǎn)筒產(chǎn)生的眩暈感中感受到了自由與快樂，盡管轉(zhuǎn)筒外的人臉逐漸模糊起來，但觀眾清楚，轉(zhuǎn)筒中的人依舊處在外部的凝視之下，況且轉(zhuǎn)筒本身就像一座牢籠，人們只能在這座牢籠中實(shí)現(xiàn)短暫的麻痹，哪里有真正的自由？這個(gè)場景中的鏡頭是固定的，但轉(zhuǎn)筒的運(yùn)動產(chǎn)生了影像的運(yùn)動感，而這種極易把握的動素能夠被觀眾識別成為動態(tài)結(jié)構(gòu)，表意性因此得以顯現(xiàn)。因此可以說，巴贊的電影本體論為新現(xiàn)實(shí)主義電影提供了一種風(fēng)格化的創(chuàng)作手法，而以這種手法創(chuàng)作的影片，依然能夠運(yùn)用艾柯科學(xué)化的分節(jié)理論進(jìn)行研讀。

不難發(fā)現(xiàn)，艾柯的十大符碼與影像三重分節(jié)理論是對電影語言的一次科學(xué)化解剖。根據(jù)對影像層級的不斷細(xì)分，我們的確可以感知到一些為電影獨(dú)有的編碼程式，從而體會到影像產(chǎn)生之初所遵循的人為約定邏輯。然而這種邏輯就是影片的意義所在嗎？在我們把握到影像外延與內(nèi)涵時(shí)，就好比是掌握了人體中一個(gè)器官的結(jié)構(gòu)與功能，它對于每個(gè)人體而言或許并無差別，但人與人之間的個(gè)性差異可能判若云泥。盡管我們可以依據(jù)影像的符碼分節(jié)對每部影片的片段做出符合社會文化秩序的解讀，但是在這種解讀過程中我們是否忽視了每部影片作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值？艾柯用風(fēng)格符碼區(qū)分了不同影片的特征，但風(fēng)格又豈能代表作者對于世界、生命、意義的獨(dú)到見解？假若兩部影片均遵循著相近的程式表現(xiàn)出相近的風(fēng)格，我們又如何評判其間的優(yōu)劣？那些難以通過慣常邏輯解讀的超現(xiàn)實(shí)主義影片是否遵循著相同的程式？假如無程式可言，是不是這些影片就不再具有意義了呢？艾柯的理論顯然不能對上述問題做出令人滿意的解答，他反對唯美主義與形式主義，卻又陷入另一個(gè)意義上的形式局限。

此外，艾柯在對電影符碼進(jìn)行分節(jié)的過程中也存在分類不嚴(yán)的傾向。麥茨表明，影片一旦開始，就產(chǎn)生了五種物質(zhì)表現(xiàn)形式：影像、字幕、話語、音樂及音響。[10]而艾柯將重點(diǎn)放在對影像的分析上而用情調(diào)符碼將聲音在影像中的表意作用一筆帶過。艾柯認(rèn)為，聲音和話語是對視覺形象的補(bǔ)充，不涉及電影符碼問題而是屬于影片信息的符號學(xué)。這種分類方法雖然不無道理，卻有主觀臆斷的嫌疑。貝魯爾在《不可企及的文本》中說明，應(yīng)該區(qū)分有意義的音響與隨意性的音響，后者有時(shí)能夠取代音樂而被分解出來，因?yàn)槠洳痪哂芯幋a的功能，而復(fù)雜有意義的音響則不能分解，它是追求作品統(tǒng)一性的電影的重要特征。我們知道，音樂文本是矛盾的，因?yàn)闃纷V與演奏間的差異無法消除（正如戲劇文本與戲劇表演間的差異一定存在），而電影中的音樂是被記錄下來的、固定的，它很可能是屬于電影的特有符碼。相同或是相近的一段音樂音響（如風(fēng)吹葉片作響的聲音）在不同影片中傳達(dá)的含義可能天差地別，而具有表意性的音響符號同樣不應(yīng)在影像的剖析過程中遭到忽視。

電影符號學(xué)繼承了俄國形式主義和以培鐸米歐和巴塔葉為代表的法國語法學(xué)派有關(guān)電影語法的觀念，但同其前輩的窘境相似，艾柯“影像即符碼”的激進(jìn)觀點(diǎn)也受到了不少批評。盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芊裾J(rèn)它為我們提供了一種科學(xué)剖析電影文本的有力工具。借助其三重分節(jié)的理論，我們得以將看似毫無理據(jù)的影像拆分開來，以便對龐大而復(fù)雜的電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行微觀分析，切中肯綮地把握影像的深層義素和意指方式，其意義與合理性仍然是無法忽略的。

注釋

[1][法]克里斯丁·麥茨.電影符號學(xué)的若干問題[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店，2006：430—449.

[2][意]皮·保·帕索里尼.詩的電影[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店，2006：465—469.

[3]王佳泉，唐海龍.艾柯“十大代碼”理論的讀解與批判———電影符號學(xué)理論闡釋[J].東疆學(xué)刊，1992（2）：26—30.

[4][意]溫別爾托·艾柯.電影符碼的分節(jié)[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店，2006：489—511.

[5]艾柯所說的視覺圖像近似于麥茨指出的電影符號外延的能指，象形符號則近似于電影符號外延的所指，義素當(dāng)然就好比電影符號內(nèi)涵的所指。其實(shí)只有在電影符號外延的能指與所指共同作用的情況下，其內(nèi)涵的能指才能有效傳達(dá)出內(nèi)涵的所指。簡單理解，只有利用起圖像的認(rèn)知作用、各部符號的象形作用，才有可能把握整個(gè)圖像的含義（義素）。本文將采用艾柯的符號學(xué)觀點(diǎn)，一律采用圖像、符號、義素的概念。

[6]這里應(yīng)當(dāng)指出，我們之所以能夠從一個(gè)全景畫面中辨識出斯嘉麗與傷員的階級差異，服飾的造型作用不得忽視，他們作為認(rèn)知符碼，幫助觀眾識別出不同的象形符號。

[7][意]喬托·卡努杜.電影不是戲劇[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店，2006：54.

[8][法]雷蒙·貝魯爾.不可企及的文本[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店，2006：512—522.

[9][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.

[10][法]克里斯丁·麥茨.電影語言的符號學(xué)研究：我們離真正格式化的可能性有多遠(yuǎn)？[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店，2006：451—452.

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院