“燕行錄”視域下的關公戲搬演考述

華云松 趙旭

[摘要] 朝鮮半島古代的“燕行錄”反映了與關公戲搬演有關的若干問題。戲臺方面，建筑規(guī)模皆比較宏大;劇目與劇情方面，或體現了康熙后期東北地區(qū)關公戲的流播情況，或與寺廟藝術內容相呼應;對清代關帝雕塑與關王名諱的記錄，涉及到關公戲舞臺造型與禁忌的現實來源問題。燕行使臣對關公形象比較熟悉，易于對與關公有關的事物產生關注;其關公崇拜也并不強烈，使相關敘事更趨于歷史真實，但客途的局限與語言的障礙，也影響了他們對關公戲搬演情況的反映。

[關鍵詞] “燕行錄”;關公戲;關公崇拜;燕行者心態(tài)

[中圖分類號] I312.07? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 1002-2007（2019）03-23-05

[收稿日期] 2017-02-11

[作者簡介]1.華云松，女，博士，沈陽大學師范學院講師，研究方向為元明清文學;2. 趙旭，男，博士，沈陽大學文法學院教授，碩士研究生導師，研究方向為中國古代文學與地域文學。（沈陽 110044）

“燕行錄”是明清時期朝鮮使臣及其隨從、子弟出使中國的記錄，有筆記、日記、詩歌等多種文體。由于其出使路線涉及遼東、沈陽、山海關、北京、熱河等地及沿線地區(qū)，故成為了研究東北及華北區(qū)域政治、經濟、民俗、文藝等問題的重要資料?！把嘈袖洝敝杏写罅康膽蚯顒佑涗洠瑢W術界曾對其中記載的明清民間與宮廷演劇活動及燕行使者的觀劇心態(tài)等問題，作過或宏觀或局部的考辨，"但對關公戲搬演的直接記錄和間接關涉內容尚無系統(tǒng)、深入的研究。有鑒于此，本文以“燕行錄”為研究對象，從異域視角對關公戲搬演加以探究。

一、燕行視域下與關公戲搬演有關的若干問題

“關公”是以三國時期蜀國大將關羽為原型的中國傳統(tǒng)文化形象。在宋、元、明、清歷代統(tǒng)治者推動下，關公崇拜成為中國民俗文化的重要組成部分，并在明代后期至清代漸至巔峰，其余續(xù)一直延至民國時期。在明末張岱的《西湖夢尋》、劉侗的《帝京景物略》、清末俞樾的《茶香室三鈔》等文獻中，均提到明萬歷四十二年神宗封關公為“伏魔大帝”之事，這是關公崇拜在明代發(fā)展至頂峰的一個重要信號。據《清史稿》記載，關公被清朝順治、乾隆、道光、同治、光緒帝的不斷加封，并受到包括滿、漢、蒙等各族人民的崇祀，關公崇拜也在清代達到了極度的輝煌。民國時期，關公崇拜仍有一定的發(fā)展，如官方將關公與岳飛合祀為武廟，民間則出現了《關帝明圣真經》《關圣帝君醒世詞》等諸多勸善經文。關公戲從主體上來看，正是對關公崇拜的藝術呈現，尤其是在清末至民國地方戲時期發(fā)展迅猛?！把嘈袖洝敝兄苯用鑼戧P公戲搬演的內容較少，但有大量對東北、華北等地關帝廟及其中相關活動的生動記錄，反映了與關公戲搬演有關的戲臺、劇目與劇情、舞臺造型與戲俗的現實來源等問題。

（一）搬演戲臺

由于關公戲與關公崇拜密切相關，一般情況下奉祀關公的關帝廟均會在神誕日、迎神賽社等情況下搬演關公戲。河南的開封、吉林的北山、河北的豐寧、浙江的定海、海南的瓊州等地關帝廟皆有明清時期表演關公戲的記載，但對戲臺的描述較少。“燕行錄”恰可對此方面資料予以補足。

李宜顯的《庚子燕行雜識》記錄了他在康熙六十年（1721）出使清朝的經歷，他在經過舊遼東城關帝廟時發(fā)現：該廟“結構宏侈，金碧燦爛”，在結構上共設計了三重門，第二重虹門內有靈應宮與摘金樓，摘金樓即是戲子樓，而第三重門之內才是安放關帝塑像的伏魔殿。[1]（266～267）從現有資料來看，神廟中的戲臺通常設在神殿對面，中間有一個供觀眾站著看戲的空曠空間，[2]（148）而舊遼東城的關帝廟顯然是個特例，在戲臺與神殿之間還有一重門。另外，從“摘金樓”這一名稱來看，戲臺的建筑當是比較高大的。據李宜顯記載，此廟乃康熙年間重建，是“戲子軍聚會張技處也”。[1]（268）

戲臺建在關帝廟外的情況也很多?？滴跷迨拍辏?720）李器之隨父出使中國，在其《一庵燕記》中記載了東北廣寧城外之關帝廟，“對廟門作戲子屋，高二丈余，丹雘相映，甚可壯也”。 [3]（124）時隔近50年后，樸趾源于乾隆四十五年隨堂兄出使中國，在《熱河日記》中同樣記載了廣寧城外的關廟，“廟門外戲臺高深華侈，方群聚演劇，而行忙不得觀”。 [4]（62）從兩書所敘內容來看，李器之與樸趾源所記的很可能是同一座關帝廟，廟外即建有“高深華侈”“丹雘相映”的戲臺，在康熙末和乾隆中后期均呈現出繁華富貴之態(tài)。

“燕行錄”還間接記錄了關公戲在道旁簟臺的搬演情況。樸趾源在《熱河日記》中寫道：將近北京，見“道旁連簟蔽陽，處處設戲，有演《三國志》者，有演《水滸傳》者，有演《西廂記》者，高聲唱詞，彈吹并作”。[4]（103）《三國志》的搬演，其中很可能有關公戲。樸氏還在《戲臺》一文中對道旁簟臺有更細致的刻畫：“沿道千里，往往設蘆簟為高臺，像樓閣宮殿之狀，而結構之工更勝瓦甍”，“小小村坊無廟堂處，則必趁上元、中元設此簟臺，以演諸戲”。[4]（67）可見，樸趾源所見的道旁簟臺較為普及，建筑亦高大。

上述“燕行錄”中的戲臺資料涉及清代康、乾時期的遼東、遼西與京畿地區(qū)，雖不能直接體現關公戲戲臺之全貌，亦可提供一些輔證?？偟膩砜?，這些戲臺的建筑規(guī)模比較宏大，體現了康、乾時期戲曲在民間的繁榮。

（二）搬演劇目與劇情

“燕行錄”主要涉及三個關公戲劇目，分別為《華容驚曹》《姚彬盜馬》和《玉泉顯圣》，其中《華容驚曹》為直接的搬演戲目記錄，《姚彬盜馬》和《玉泉顯圣》則見之于寺廟雕塑與壁畫。

首先，《華容驚曹》的搬演為清代關公戲的流播提供了新的證明?？滴跷迨荒辏鸩龢I(yè)以隨行者身份出使中國，在《老稼齋燕行日記》中記載了從小凌河到十三山途中路過三臺子村的一段經歷，其文曰：

至三臺子，村中設棚方作戲……余同行中諸人亦駐馬見之。少頃，戲子輩皆下棚而去，蓋就食店房也。余乃登棚廬……探出戲本題目及唱曲各一冊。余翻閱一遍，則戲本凡四、五十題，而太半是小說未見未聞者。其中有《華容精（驚）曹》，此《三國演義》中事也。眾以此為易曉，欲見其狀，而戲子輩久不來，故遂往棚下。[5]（188）

這一段《華容驚曹》雖未看成，卻為解讀關公戲的搬演提供了如下信息：其一，文中提到的戲班在村中設戲棚演戲，戲本內容豐富，能達到演出四五十個劇目，說明這很可能是一個流動的職業(yè)戲班;其二，戲目中有《華容驚曹》一出，說明關公戲至遲在康熙后期已流播到東北地區(qū)的鄉(xiāng)村;其三，從現存資料來看，明傳奇關公戲中就已經出現華容道故事，如《草廬記》《赤壁記》等。在地方戲如京劇、昆劇、秦腔、川劇等劇種中，該劇更是屢有搬演。但從戲目上來看，有《華容釋曹》《華容道》《擋曹》《華容道擋曹》等不同的題目，卻未見有《華容驚曹》之稱，金昌業(yè)的這段記載，無疑對關公戲的戲目名稱加以了補足。

其次，“姚彬盜馬”與“關公玉泉寺顯圣” 的雕塑、壁畫，與關公戲《姚彬盜馬》與《玉泉顯圣》的劇情相類?！兑Ρ虮I馬》的故事在明代

成化年間刊刻的說唱作品《花關索傳》中即已出現，情節(jié)大略是：自稱來自東吳的姚彬騙取關公信任，盜取了關公的赤兔寶馬。他假扮成關公模樣逃遁，最終被關公之子花關索捉拿斬殺。從內容來看，《花關索傳》中的關公形象并不高大，只是花關索英武形象的陪襯。然而，“燕行錄”的描述則完全不同。金昌業(yè)在《老稼齋燕行日記》中記載了北京天壇的關帝廟：“廟不甚大……神貌特異，被甲怒目，以兩手按膝向東側視，若有所問。跪者一人背縛，其面向外作不伏狀，云是吳將姚彬盜神馬被獲，身雖挫心猶梗也?！盵6]（384）李器之在《一庵燕記》中的描述與金昌業(yè)相同，并特意記云：“街上閑雜人十余隨吾入殿，一人指縛者曰：‘此乃姚彬盜關公馬而被縛?！盵3]（453）隨李器之進入大殿的閑雜人應是當地百姓，可見此塑像所塑實乃姚彬盜馬之故事。從金昌業(yè)與李器之的記載來看，姚彬盜馬的故事情節(jié)與《花關索傳》已明顯不同，擒獲姚彬并決定其生死的是關公而非花關索。在京劇與豫劇中皆有《姚斌盜馬》故事，它們雖將“彬”寫作“斌”，但情節(jié)亦演關公擒獲姚斌事。因此，京劇、豫劇《姚斌盜馬》與關帝廟中關公擒姚彬的塑像基本相同，皆改變了《花關索傳》中關公的陪襯形象，重在突出關公的英勇神武。很明顯，關公形象在上述關公戲與關帝廟雕塑中被高大化了，這無疑得益于清代至民國時期關公崇拜的極端化發(fā)展。

“燕行錄”還記錄了寺廟中“關公玉泉顯圣”的壁畫內容。嘉慶八年，李海應以隨員身份出使中國，在《薊山紀程》中記載了從閭陽驛至廣寧途中經過玉泉寺，在寺后看到一副壁畫：“有二像，左是關帝像，右是普凈禪師像。又畫關帝所乘神馬。按《三國志》關帝顯圣于玉泉寺，有僧普凈指路云云之說。”[7]（438）道光八年（1828）出使的樸思浩在《燕薊紀程》中也有同樣的記載。從現存關公戲資料來看，關公玉泉顯圣的情節(jié)在乾隆朝的宮廷大戲《鼎峙春秋》中就已出現，其后在京劇、滇劇、瓊劇、川劇等地方戲中皆有搬演，玉泉寺的壁畫內容恰與關公戲的搬演相呼應。

通過上述“燕行錄”的記載可知，至遲在康熙后期，東北地區(qū)已經有關公戲的流播，且關公戲的某些劇情與康、嘉、道時期北京、東北的一些寺廟藝術內容相呼應。

（三）舞臺造型與戲俗

早有學者指出：在關公戲的搬演中，“每一種亮相姿勢，都是一個完整的雕塑，具有藝術的雕塑美”[8][425]。其藝術源泉，來自于民間藝術的年畫、四聯(lián)畫及關帝廟里的塑像和壁畫。據說戲曲界的老前輩們根據關帝廟中的塑像、壁畫和歌頌關公的對聯(lián)，“創(chuàng)造了四十八個優(yōu)美的亮相姿勢，名叫‘關公四十八圖”。[8]（425）以此來看，關帝廟的雕塑、繪畫藝術無疑是關公戲舞臺造型的現實源泉。

“燕行錄”對關帝廟中關公塑像的刻畫較多。許葑于萬歷二年（1574）出使明朝，他在《荷谷先生朝天記》中記載：入遼后在閱武的教場邊看到義勇武安王廟，所奉即關羽，且“塑土為像，貌極生獰”。[9]（97）入清后金昌業(yè)發(fā)現，“大抵關帝像到處各不同”，[5]（9）但在燕行敘事中再未發(fā)現有對關公像“貌極生獰”類的記載，這當與清代關公崇拜發(fā)展至巔峰有關?，F將“燕行錄”中對清代關帝塑像的細致描寫列表如下：

“燕行錄”對東北和北京的三座關帝廟描寫較為細致。由于這些“燕行錄”創(chuàng)作于不同的年代，同一關帝廟的雕塑很可能有所變化，但主要特點大致相同。舊遼東城關帝廟的關帝為正面坐像，頭戴冠或冕，身著錦袍，像高丈余;中后所關帝廟中的關帝亦是正面坐像，鳳眼角須，披甲胄，極有神采;北京天壇關帝廟中的關帝為側面坐像，披甲怒目，神威赫赫。三座關帝像形貌不同，前兩者偏于靜態(tài)的莊嚴之美，后一者則偏于動態(tài)的剛猛之力，但均刻畫出了關公的神性之威。這類充滿神威的關公塑像對關公戲影響很深。如嘉、道時的漢調名伶米喜子、京劇關公戲的開創(chuàng)者程長庚，在表演關公時皆以“端莊威嚴、閉目合睛的神似狀態(tài)為主”。[13]（268）早期京劇關公戲造型重在塑造關公的神威，并形成了以汪桂芬為代表的京朝派。不僅京劇如此，昆腔、弋陽腔、滇劇、同州梆子等劇種在早期的表演中皆以突出關公的神性造型為主。清末民初，著名關公戲藝人王鴻壽對關公戲進行全面改革，從表演本質上將關公作為“人”而非“神”加以塑造，形成關公戲表演的南派。但該派仍注重對關公雕塑、繪畫等藝術形式的汲取。如王鴻壽的高徒李洪春無論到哪兒巡回演出，必去關帝廟瞻仰，以認真研究其中的壁畫、塑像，[14]（38）可見關帝神像對關公戲舞臺造型影響之深遠。

關公戲的禁忌頗多，“燕行錄”的記載也涉及到對關公的稱呼禁忌。在關公戲的搬演中，“去關公之人自己道名，只說關字，便是對方敵人，亦只呼曰關公，不敢直呼其名”。[15]（220）“如果遇上張飛、關羽發(fā)生誤會的情節(jié)，扮演張飛的演員也不敢稱‘云長或‘關羽，而只能叫‘紅臉的”。[16]（157）關公戲何以對稱關公之名如此在意？“燕行錄”中的相關記載對此問題有一定的揭示。雍正五年出使中國的姜浩溥在《桑蓬錄》中記載：在入遼后的會寧嶺關王廟中，他遇到當地百姓聞其“稱關王名字，輒瞪目以視，甚至怫然而怒矣”。[17]（95）從中可知，關公戲搬演中避稱關公之名的戲俗與清代民間的關公崇拜有極為密切的關系，很可能就是民間風俗的遺存。