趙路平

〔摘要〕 藝術(shù)電影因其特殊的國際交流性而成為各國向世界展現(xiàn)自身民族形象的重要手段。在近年來上映的中國藝術(shù)電影中，《長江圖》因其將中華民族的重要象征——長江——作為影片的時空背景與呈現(xiàn)對象而具有了典型性。文章通過分析《長江圖》“中國式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式背后所暗藏的文化意識，以及由此而塑造出的民族形象，反思中國藝術(shù)電影在電影藝術(shù)之外的文化困境，進而探討相應的解決方式。

〔關(guān)鍵詞〕 《長江圖》;中國藝術(shù)電影;文化意識;民族形象

〔中圖分類號〕J905〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2019）04-0046-07

在民族形象的多種展現(xiàn)方式中，文化展現(xiàn)無疑是非常重要的一種。電影作為一種影音文化形式，因其動態(tài)的直觀性可以將民族形象生動地展現(xiàn)給世界而具有了特殊意義。在我國國產(chǎn)電影中，藝術(shù)電影因在國際各大知名電影節(jié)上頻繁參展與獲獎而較其他類型的電影更具國際交流性，因此如何通過藝術(shù)電影來塑造民族形象就成為一個值得關(guān)注和研究的問題。本文將以近年來被認為是“最中國”的一部國產(chǎn)文藝片《長江圖》為例，分析在其“中國式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式背后所隱藏的文化意識，以及由此所塑造出的民族形象，來反思中國藝術(shù)電影在藝術(shù)之外所存在的文化困境，并嘗試提出解決方式。

在第66屆柏林電影節(jié)上，《長江圖》因一舉摘得“杰出藝術(shù)貢獻銀熊獎（攝影）”而享譽世界。由攝影師李屏賓持機拍攝的這部“可能是中國最后一部膠片電影”，將煙霧繚繞中的江、船、岸，層次豐滿地展現(xiàn)在觀眾面前。膠片電影獨有的沙粒質(zhì)感，搭配上攝影師和導演刻意追求的陰暗色調(diào)，整部影片如同重彩水墨畫般厚重?！堕L江圖》在電影藝術(shù)上的突出貢獻不僅為其贏得了國際獎項，亦引起了學術(shù)界的關(guān)注，為華語文藝片的詩性復歸提供了一個可供理論化的文本案例。①但是《長江圖》借用中國傳統(tǒng)水墨畫特質(zhì)所展現(xiàn)出的氤氳之中帶有憂傷的靜謐之美，并非僅是一種可供電影藝術(shù)學研究的案例。在電影藝術(shù)中，“導演是電影文化得以展現(xiàn)的決策者與執(zhí)行者，銀幕展現(xiàn)出的文化內(nèi)容更多的是導演所要表現(xiàn)的，凝聚著導演的思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求”[1]?！堕L江圖》這部影片對以長江為象征的民族形象的藝術(shù)性展示，因其導演對中國藝術(shù)電影的特殊認知與國際定位，而不僅是被置于中西文化的碰撞與交流之中，亦是被置于觀影背后所隱藏的兩種文化意識的“看/被看”“想象/被想象”的關(guān)系之中。因此這部影片所展現(xiàn)出的靜謐之美，由于此關(guān)系網(wǎng)的存在而成為一種電影藝術(shù)學范疇之外的、有關(guān)民族形象的文化隱喻。

一、 中國藝術(shù)電影：“被另眼看待的東西”

所謂“藝術(shù)電影”，是電影的一種類型，“特指第二次世界大戰(zhàn)后（并持續(xù)到現(xiàn)在）制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊涵，并以知識文化階層的觀眾作為主要對象”?！岸?zhàn)”后的藝術(shù)電影主要起源于歐洲，“并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運動（意大利新現(xiàn)實主義、法國‘新浪潮和新德國電影）直接相關(guān)”。[2]（231）藝術(shù)電影在歐洲的興盛，與歐洲振興本土電影產(chǎn)業(yè)、對抗美國電影霸權(quán)的意圖密切相關(guān)。斯蒂夫·尼爾認為，“藝術(shù)電影的目的有兩個：反擊美國電影對歐洲地區(qū)電影市場的統(tǒng)治地位和支持歐洲地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)和電影文化”[2]（233）。因此，藝術(shù)電影采取了與好萊塢的大眾文化相反的精英文化立場，并以此建立自己的文化和經(jīng)濟地位。同時，藝術(shù)電影在歐洲的發(fā)展獲得了國家政策層面的支持。以法國為例，早在1946年就成立了“主要負責控制法國電影生產(chǎn)的融資、展覽利潤、組織專業(yè)教育體系和對電影產(chǎn)品實行資助”的“國家電影中心（CNC）”。1948年開始實施“電影支持賬戶”項目，“政府將所有在法國上映影片中提取的部分稅收，委托CNC投入法國影片的生產(chǎn)”。1959年，CNC由工業(yè)部轉(zhuǎn)入文化部，文化部長安德烈·馬爾羅親自倡導制定了“預付款制度”，“與資助第三世界國家影片的基金（如‘南方基金）、支持藝術(shù)與實踐電影院線的發(fā)行基金一起，構(gòu)成了法國支持全球藝術(shù)電影，擴散國家影響力與價值觀的有效機制”。[3]由法國等歐洲國家設置的國際電影節(jié)和資助基金，對第三世界的藝術(shù)電影的幫助和影響極大。但第三世界的藝術(shù)電影若想在歐洲的電影節(jié)上獲獎并獲得資金支持，不僅要達到對方的藝術(shù)標準，更要符合對方的價值觀要求。所以說，藝術(shù)電影從一開始便具有很強的歐洲本土意識和政治、經(jīng)濟動機，是法國等歐洲國家在“二戰(zhàn)”后，對內(nèi)構(gòu)造文化自信，對外擴散國家影響，用文化帶動經(jīng)濟的重要發(fā)展策略。

藝術(shù)電影在中國興起于20世紀70年代末到80年代中期，這一時期所說的“藝術(shù)電影”的范疇其實很廣，并不等同于歐洲的藝術(shù)電影，而是“只要在藝術(shù)上有新意、在政治主題的表達上不像以前電影那么直接以宣傳為唯一目的，第四代導演的很多影片就可以納入藝術(shù)電影的行列”[4]。由于當時的電影生產(chǎn)和放映都是在計劃經(jīng)濟體制之內(nèi)的，影片所需的資金全部都由國家提供，所以這一時期的中國藝術(shù)電影的發(fā)展可以不受外部資金與市場的影響。但是，到了20世紀90年代以后，中國的經(jīng)濟體制深化改革后，以往在國家計劃經(jīng)濟體制范疇內(nèi)的中國電影逐漸脫離體制保障，轉(zhuǎn)而進入到市場中來，資金來源發(fā)生了天翻地覆的變化，影片制作開始自負盈虧，藝術(shù)電影更是如此。于是以張藝謀為代表的“第五代”導演開始將目光放到了外國投資商身上。自此，中國的“第五代”導演所拍攝的藝術(shù)電影從根本上改變了中國電影過去以自產(chǎn)自銷為主的生產(chǎn)放映模式，轉(zhuǎn)而進入到全球資本市場之中。隨著資金來源和市場的轉(zhuǎn)變，中國藝術(shù)電影的價值觀與文化意識也開始向著歐洲標準靠攏。

中國的“第五代”導演有著急切的“走向世界”之心，期盼“世界”的關(guān)注和認可，認為“參加國際電影節(jié)、得獎、參加各種國際活動，都是很需要的”，“必須通過發(fā)行，通過參加電影節(jié)介紹我們自己，展示我們自己的文化和民族個性”[5]（304） 。但是要在國際電影節(jié)上獲獎，就必須接受并按照對方制定的價值標準和文化意識去制作電影。這一時期的獲獎影片也證明了這一規(guī)則，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》等，都是“調(diào)用中國的特殊的歷史/文化資源，為西方電影節(jié)和觀眾創(chuàng)造一個有關(guān)神秘詭異的‘中國的馴服的‘他者形象，提供‘冷戰(zhàn)后的世界格局中的西方的欲望與幻想的巨大滿足”[6]，而真實的、具體的、處于變化中的中國形象則有意無意地被遮蔽掉了。

這種對國際獎項的認同和期盼，在中國“第六代”導演楊超身上依舊如此。在長達十年的拍攝過程中，《長江圖》在國際電影節(jié)上被多次提名、獲獎，并獲得五大創(chuàng)投資助。2005年，《長江圖》入圍第58屆戛納國際電影節(jié)“工作室”單元;2006年，獲得鹿特丹電影節(jié)金老虎劇本獎金1萬歐元;2009年，獲得法國南方基金10萬歐元;2011年，獲第48屆臺灣金馬獎創(chuàng)投會中影后制獎，并入圍香港國際電影節(jié)亞洲電影投資會HAF;2016年，《長江圖》獲得第66屆柏林國際電影節(jié)金熊獎提名，并捧得“杰出藝術(shù)貢獻”的銀熊獎，同時還榮獲第53屆臺灣電影最佳音效和最佳攝影金馬獎。

不過，與那些“光彩耀人”的國際大獎相比，《長江圖》的國內(nèi)票房收入?yún)s著實慘淡。2016年9月9日上映后，國內(nèi)票房總收入只有326.6萬，不及影片總投入3500萬的十分之一。一方面，這與大陸觀眾的觀影偏好有關(guān)，同期上映的《星際迷航3》《冰川時代5》《諜影重重5》等好萊塢大片吸走大量票房;另一方面，《長江圖》的預期市場也沒有設定在國內(nèi)?！堕L江圖》的制片人王彧在接受新華社采訪時說：“作為制片人，我必須要給這部電影找到海外市場渠道，在電影節(jié)獲獎一定會對海外推廣有好處。銷售渠道會更暢通，大家會更主動地來買這樣的電影?！盵7]他認為必須要符合海外市場的特性，中國制造的電影才能在海外叫座，而青睞藝術(shù)片的歐洲市場才是《長江圖》的主要目標。顯然在這個“買賣”關(guān)系中，賣者的商品必須要契合買者的需求。

觀影并非是單純的視覺藝術(shù)享受，其背后所潛藏的文化意識亦為重要。《長江圖》的導演楊超曾在一次訪談中指出，“中國的藝術(shù)電影在國際上是一個被另眼看待的東西”，中國的藝術(shù)電影之所以能在國際電影節(jié)上獲獎并不是因為其電影藝術(shù)和電影語言被對方認可，而是因為“中國的藝術(shù)電影占了中國本身的便宜，因為事實上其他國家不了解中國”。[8]富有質(zhì)感的重彩水墨畫式的圖景、交錯的時空，以及宗教、詩歌等等，《長江圖》調(diào)用多種元素營造出一種“很中國”的神秘感，為歐洲觀眾呈現(xiàn)出一個符合他們想象的魔幻的東方國度。

二、 “長江”：陰性的民族符號

《長江圖》的導演楊超很不希望中國藝術(shù)電影在世界上“被另眼看待”，他努力在藝術(shù)上向歐洲藝術(shù)電影靠攏，以期通過藝術(shù)上的“達標”來為中國藝術(shù)電影“正名”。可是矛盾也出現(xiàn)了：作為一名中國導演，他該如何處理藝術(shù)標準背后的價值觀問題呢？在這個問題上，楊超又重走了“第五代”導演之路——自覺地采用西方視角來將中國“他者化”。他指出，在《長江圖》這部影片中，“如果說導演就是作者態(tài)度的話，西方式觀照的視角是從西方音樂來的，中國音樂如果是當無源音樂直接用的話，就會徹底順拐這種氣質(zhì)”，這種氣質(zhì)指的便是“藝術(shù)電影的氣質(zhì)”。[9]對楊超而言，藝術(shù)電影本身便是一種西方藝術(shù)，用藝術(shù)電影呈現(xiàn)中國，便是在用西方之“眼”看中國。所以在電影的配樂問題上，導演堅持使用西方的哥特音樂，而將元曲、評彈等作為有源音樂，于是《長江圖》這部中國人自導自拍的影片就完美地呈現(xiàn)出西方視角下的“中國”形象了。除了配樂之外，為符合西方之“眼”，導演楊超所采用的另一個更為重要的手段是將民族的文化符號“長江”陰性化。

長江作為中華民族的巨大能指，在中國電影史上被多次作為時空背景如1947年蔡楚生和鄭君里導演的《一江春水向東流》、1954年湯曉丹導演的《渡江偵察記》、1980年吳永剛與吳貽弓合作的《巴山夜雨》、1983年吳天明導演的《沒有航標的河流》，以及1996年章明的《巫山云雨》和2006賈樟柯的《三峽好人》，等等。。在影片《長江圖》中，長江不僅是故事發(fā)生的時空背景，還成為了影片的“主角”。該片的創(chuàng)作和制作過程，是“先有空間，再有對空間的時間感，然后再有人物、情節(jié)、故事”[10]。作為一種空間存在，長江參與進電影敘事的重要方式，便是用其空間景象來表現(xiàn)人物情感，尤其是女性的情感。楊超“讓演員的喜怒哀樂，包括內(nèi)心的波折都用山川大地表現(xiàn)出來”，“你看到好像我拍了一條河流的全貌，其實我拍的只是一個女人的心緒而已”。[11]在用長江來表現(xiàn)女性情感的同時，影片也在用女性闡釋長江，兩者實為一體。

將女性與長江合體，或者說將長江陰性化本身沒有什么問題，中國人也習慣性贊稱長江為“母親河”。然而影片《長江圖》卻將女性與被陰性化的長江置于性別權(quán)力關(guān)系中被支配地位的、低于男性的“他者”的位置上。處于這個位置上的女性與被陰性化的長江首先是可以“被看”的，影片采用了男性的拍攝視角，楊超為《長江圖》所設置的一條定律便是“要讓觀眾只看到男人或者是廣德號眼中的安陸”[10]。其次“她們”是可以“被體驗”的。導演認為“長江是我們中國最濕的地方，是陰性的、女性的、母性的。但黃河就一點都不濕潤，是一種父性的、硬度很高的感覺?！盵10]其實從孕育文明的角度講，人們通常都將黃河與長江視為“母親河”，兩者都是母性的。而楊超注重的卻是對兩條河流自然環(huán)境最直接的感官體驗，這是一種身體的、生理的區(qū)分方式。在《長江圖》的一版水墨畫海報中，長江宛如女性的子宮，而高淳駕駛的廣德號貨船猶如精子般在長江中游走。這幅宣傳海報與影片中的性愛場景為該片所要闡釋的長江形象做了完美注釋——一種可供男性體驗和傾瀉欲望的陰性化形象。這種對長江可供“觀看”與“體驗”的陰性化的性別設置，與影片所設定的西方式觀照視角構(gòu)成了同構(gòu)關(guān)系。

通過對長江的陰性化設定，楊超還完成了他對長江的理想化與審美化處理。他稱自己對于長江，首先考量的是“這是一條中國傳統(tǒng)之河、一條審美之河，是一條在我們古代唐詩宋詞這樣優(yōu)美的漢語當中存在的精神河流”，而非它的“經(jīng)濟、政治、意識形態(tài)、圖騰功能”。[8] 楊超理想化的長江，是前現(xiàn)代時間里的長江，也就是只有“空間”而沒有“時間”的長江。周蕾在《婦女與中國現(xiàn)代性》一書中對電影形象的陰性化處理與歷史時間的關(guān)系有過詳細闡述。她在分析貝納多·貝托魯奇的《末代皇帝》與克里斯蒂娃的《關(guān)于中國婦女》時就指出，貝托魯奇與克里斯蒂娃對中國的理想化都是通過陰性的分類范疇實現(xiàn)的。貝托魯奇理想化的中國與楊超理想化的長江極其相似，都是一種前現(xiàn)代的時間感受。貝托魯奇“對于這個‘異文化（‘other culture）的喜愛，是因為這個文化感覺上存在于他自己本身世界‘之前或之外，同時也因為這個文化感覺上在其本身的歷史脈絡中已臻高度發(fā)達且文雅精致——畢竟，它有‘四千歲”[12]（2）。而在西方觀念中，“對于‘歷史的時間而言，女人據(jù)有一種‘否定（negative）的關(guān)系”，女人是“空間”的。[12]（7）所以說，貝托魯奇與克里斯蒂娃對中國的審美體驗產(chǎn)生于它在西方歷史時間之外的空間化形象，而時間之外的空間化正是一種陰性特征;楊超對長江的處理方式與此極為相似。

楊超對長江的空間化處理，首先利用了特殊的視覺效果。為了呈現(xiàn)出自己理想中的長江之“美”，楊超與攝影師李屏賓刻意將長江塑造成凝重的、單調(diào)的。他們在拍攝時有意避開了長江色彩斑斕的一面，選擇在“非正常天氣”拍“寒江”，“在寒江里面”，“也盡量避免嫩黃色、嫩綠色的鮮亮元素”。[8]這種視覺上的凝重讓觀者同時感受到了時間上的停滯。其次，更為重要的一點是，楊超借用三峽工程這個“異質(zhì)物”來凸顯他理想中的作為“空間”存在的長江形象。

在中國“第六代”導演的作品中，涉及三峽工程的不只有楊超的《長江圖》，還有章明的《巫山云雨》與賈樟柯的《三峽好人》。三部影片在時間順序上正是三峽工程開工前、建設中和建成后?！段咨皆朴辍返摹霸朴辍笨捎卸喾N解釋，較為形而上的解釋是，云雨象征了變幻莫測的生活與命運：三峽大壩建成之后，空寂的信號臺和巫山縣那個熙熙攘攘小旅館都將被淹沒在長江水下，人們原有的生存環(huán)境被徹底改變，未來如同云雨般無法預測。影片所要探討的便是巨變來臨之前，小人物如何在不可把握的命運下繼續(xù)生存的問題。比《巫山云雨》晚了十年的《三峽好人》，同樣也將視點聚焦在時代巨變中小人物的生存狀態(tài)上。

與上述兩位導演不同的是，楊超并未將目光停留在市民階層，而是轉(zhuǎn)向了超越生存的精神世界，即他自己所追求的具有永恒靈性與詩性的中國傳統(tǒng)與中國精神。在《長江圖》中，男主人公高淳進入三峽區(qū)域后，異時空里的安陸便消失了。當廣德號貨船駛過三峽后，高淳也只能看到安陸在高山在峭壁，可望而不可及。直到高淳駕船駛出很遠之后，才擺脫掉三峽工程的影響，得以與安陸相見。這是因為三峽工程破壞了長江原有風貌，或者說，三峽工程這個陽性的現(xiàn)代之物截斷了陰性的中國傳統(tǒng)之河、精神之河，使得原有的靈性與詩性消失，這便對中國的民族形象進行了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劃分。但是這兩者之間的關(guān)系，并不是一種在歷史進程中有著承續(xù)性的時間先后之區(qū)分，而一種審美化的空間與非審美化的時間之對立。

三、 “80年代”：可疑的精神遺產(chǎn)

楊超在《長江圖》中，“希望表現(xiàn)的是中國一整代知識青年、文藝青年的命運和情懷，里面可能也有我自己的影子，但這無關(guān)緊要。上世紀80、90年代那種純粹的、酔于藝術(shù)的氛圍最終向現(xiàn)實妥協(xié)，我的作品從某種意義上來說是為這一代逐漸老去、逐漸消失的文青作傳。當然這也僅僅是影片的一個側(cè)面?！盵13]盡管導演稱“這也僅僅是影片的一個側(cè)面”，但是那種“80年代”的文藝情懷卻充斥在整部影片中，甚至成為該片所要表現(xiàn)的的主題之一。

近些年來，情懷電影非常走俏。例如，從上世紀90年代的《霸王別姬》，到新世紀的《十月圍城》《一代宗師》《黃金時代》《道士下山》等等，越來越多的電影導演樂于表達一種“民國”情懷。其原因是多方面的，其中之一是因為電影行業(yè)的“民國熱”呼應了20世紀90年代以來中國大眾文化的趣味喜好，“近些年，不僅‘現(xiàn)代中國（處在‘近代—現(xiàn)代—當代的歷史敘述之中）變成了相對中性的‘中華民國，而且民國范、民國先生、民國名媛、民國往事成為倒置/抹除從舊中國到新中國認同的文化改寫策略”。[14] 電影界的“民國熱”尚未冷卻，對“80年代”的眷戀又風起云涌。與《長江圖》同年上映的《百鳥朝鳳》所展現(xiàn)出的中國1980年代農(nóng)村圖景，與其導演吳天明在早期拍攝的《老井》所描繪的那種1980年代中國鄉(xiāng)村景貌相比，風格迥異?！独暇防锏霓r(nóng)村人在苦難中掙扎、奮斗的生存狀態(tài)，在《百鳥朝鳳》中不見了蹤影，取而代之的是一種田園牧歌式的、對美好生活的回憶。影片講述了在無雙鎮(zhèn)，吹嗩吶這項民間藝術(shù)是如何一輩輩傳承下來，在市場經(jīng)濟、外來文化的沖擊下嗩吶藝術(shù)的傳承者依舊不忘初心。值得注意的是，影片中嗩吶技藝的傳承上通清晚期道光年間，下達1990年代市場經(jīng)濟初期，而其中的革命歷史階段卻是空缺的。對1980年代中國民間的美好回憶，以革命歷史的缺席為前提，也是一種與“民國情懷”相似的文化改寫策略。

而《長江圖》亦將“80年代”的文藝情懷視作長江這“一條在我們古代唐詩宋詞這樣優(yōu)美的漢語當中存在的精神河流”[8]千百年來的延續(xù)。導演楊超除了對中國的民族形象進行“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“空間/時間”，以及“審美/非審美”的切分與重塑之外，還對具有整體性與承續(xù)性的民族歷史進行了分割與重組。有意思的是，在分割與重組之后，影片該如何進行新的主體建構(gòu)呢？

那本名為《長江圖》的詩集，可以看做是安陸與她所象征的長江之主體的自我表述。這個主體的建構(gòu)過程是流動變化的，“自我”意識隨著“他者”的改變而不斷變動。由于高淳是在逆向時空中遇到越來越年輕的安陸，所以我們應按照影片播放的反向順序解讀其中的詩作。在宜賓二碼頭和江安澀崗出現(xiàn)的詩作是：“一九八九年冬天/我第一次見到你的笑容”，“你是即生了證的旗幟/你是對治黑暗的鎧甲”。對剛剛墜入愛河的人來說，愛情便是最強大的抵抗力量。但是此時還只是用“黑暗”做廣泛的比喻，并未指明安陸所要對抗的具體敵人是什么。到了宜昌三游洞，詩集如此寫道：“我詛咒我走過的路/我讀過的書/我獻媚眾人的表演/我離開獨行之道的那一刻軟弱”。此處安陸所對抗的“他者”是自己過去的經(jīng)歷和除“我”之外的他人。隨后在鄂州觀音閣她寫道：“兩岸城市都已背信棄義/我不會上岸/加入他們的萬家燈火”?！俺鞘小薄氨承艞壛x”“萬家燈火”等詞語的意思是，長江兩岸的經(jīng)濟發(fā)展讓人們背叛了曾經(jīng)的精神追求，表面的繁榮祥和都是虛假的，是要反抗的對象。在荻港萬壽塔，安陸說：“我厭惡堅硬高聳的信仰/山清水秀的長江/和所有確定無疑的愛情”。詳見影片字幕。此時，她要對抗的“他者”從具象的兩岸城市，上升為抽象的思想層面。那些不容置疑的信仰、愛情對安陸來說都是束縛精神的枷鎖。最后，在上海吳淞，影片最初出現(xiàn)的那首詩：“我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊，悲傷高于快樂/純凈高于生活”。詳見影片字幕。此時的“他者”，成為包括生命在內(nèi)的一切既有的存在。

汪暉在分析20世紀80年代“解放”的方向變化時指出，“在八十年代，老一代人渴望的是思想的解放，中青年一代談論的是知識的反叛，而更年輕一代追求的卻是身體的解放和感覺的反叛”。[15]（186）楊超為安陸設計的這條“修行”之路，正是20世紀80年代從思想到身體的轉(zhuǎn)化之路。到了這一時代的末期，當解放到達身體和感覺層面時，自由的呼喊失去曾有的斗爭意義。當生命也成為否定對象時，“自我”的存在基礎被取消，只剩下“最高純度”的精神。我們不得不懷疑用這種取消“自我”的“最高純度”精神來建構(gòu)一個新的主體的可能性。但是對導演楊超來說，“安陸就是我沒有做到但特想做的一種人。我不敢做，因為我的怯懦、畏縮，但這些都在安陸身上得到了一個反向的證明。”[10]對安陸，楊超是要正面地表現(xiàn)和肯定她的價值選擇。他認為，“中國電影中的中國人生活好像一直都是‘生存”，缺少了“中國人在精神生活中的超越性”。[10]但是，他所設計的這種“精神的超越”最終并沒有完成主體的建構(gòu)，反而致使主體被徹底否定。生命的存在及其價值的實現(xiàn)并無法像影片所設想的那樣脫離物質(zhì)基礎而在純?nèi)坏木袷澜缋锿瓿桑园碴憺榱吮３志竦母叨燃儩?，最終將生命也視為需要排除的他者。于是這種對現(xiàn)代化的發(fā)展持否定態(tài)度的高純度精神世界，也成為了一種非時間性的空間化審美意象。

由此可見，《長江圖》“中國式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式背后所暗藏的文化意識，與“第五代”導演在他們的影片中所展現(xiàn)出的文化意識其實是一致的，即將一個在現(xiàn)代化進程之外的、處于“永遠停滯”歐洲自十八世紀以后，即進入工業(yè)現(xiàn)代化時期后，將中國的歷史描述為處在“永遠停滯”的狀態(tài)中。這種描述方式有其特殊的意識形態(tài)背景。關(guān)于這個問題詳見：（英）雷蒙·道森.中國變色龍[M].常紹民，等譯.北京：時事出版社，1999：93-125.

狀態(tài)的民族形象呈獻給西方觀影者，以滿足對方對“神秘的”東方世界的想象與審美需求，從而博得對方的認可。

四、 代結(jié)語：解決方式的初步探討

有人指出，“中國未來發(fā)展的最大問題不是經(jīng)濟，而是被扭曲的國家形象”[16]。通過對《長江圖》的反思，我們發(fā)現(xiàn)中國的藝術(shù)電影若要在保持國際熱度的同時塑造出正面且積極的民族形象，需要多方面因素的協(xié)力配合。一方面，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)若要持續(xù)存在下去，最重要的基礎便是經(jīng)濟效益即票房收入。然而藝術(shù)電影在中國卻因受眾面小，國內(nèi)市場有限，而不得不尋求海外市場，所以難免會去迎合對方的標準，這一點在《長江圖》的市場定位與電影視角的選擇中已有明顯體現(xiàn)。另一方面，藝術(shù)電影因其對藝術(shù)性與哲理性的突出強調(diào)而有別于其他的電影類型，所以在開拓市場的同時不去損傷藝術(shù)電影之“藝術(shù)”，在不脫離市場與觀眾喜好的同時又能在藝術(shù)與商業(yè)之間求得平衡，就成為一個非常重要的問題了。

已經(jīng)成熟的歐洲藝術(shù)電影體系和美國好萊塢模式來，都可以用來借鑒以調(diào)整中國藝術(shù)電影的宣發(fā)與生存策略。但首先我們需要明確的是，藝術(shù)電影并不存在一個永恒不變的固定模式，它一直在不斷地發(fā)展和變化。所以中國的藝術(shù)電影也不應固守一個絕對的標準，而是應該適當?shù)乜紤]一下國內(nèi)市場與觀眾的喜好和訴求，以改變其過分依賴海外市場的局面。其次，我國政府也可借鑒法國藝術(shù)電影的發(fā)展方式，對藝術(shù)電影進行政策與資金上的扶持，以沖淡國產(chǎn)藝術(shù)電影對海外資金的依賴。目前盡管我國已經(jīng)成立了“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”是在電影局支持下，由中國電影資料館作為牽頭單位，聯(lián)合國內(nèi)主要電影院線、電影制作領軍人物、網(wǎng)上售票平臺等多方面力量，共同發(fā)起的長期放映藝術(shù)電影的社團組織。該組織于2016年正式啟動，并在全國影院中挑選出100家作為首批藝術(shù)影院。被挑選出的每家影院都固定一個影廳作為藝術(shù)影廳，保證每天至少放映4場藝術(shù)電影，并且其中1場必須為黃金場放映。詳見中國電影藝術(shù)研究中心官網(wǎng)對“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”的介紹，https：//www.cfa.org.cn/tabid/587/Default.aspx。，但顯然并沒有能夠有效地幫助國產(chǎn)藝術(shù)電影贏得國內(nèi)市場。例如今年通過藝術(shù)電影放映聯(lián)盟專線上映的國產(chǎn)藝術(shù)電影《撞死了一頭羊》，就因與好萊塢電影《復仇者聯(lián)盟4》撞期而票房慘淡。因此政府仍需加大對藝術(shù)電影的扶持力度。一是可以設立專門的、高質(zhì)量的藝術(shù)電影節(jié)，由專業(yè)評委和觀眾一起為影片投票評獎，這樣在增加觀眾參與度的同時也可以提高參展影片的知名度，有效地增加觀影人數(shù)。對于獲獎影片，政府可以提供豐厚的獎金以表鼓勵。二是可以設置專門的年度申報制的資助項目，對申報成功的影片從制作到宣傳再到院線放映都給予一定資金補助和政策扶持。

此外，隨著中國在國際上政治與經(jīng)濟地位的提升，中國的電影藝術(shù)者亦需加強自己的民族自信與文化自覺，在電影生產(chǎn)中增強本民族的主體意識，讓電影制作從民族內(nèi)部進行“自我展示”以取代西方視角下的“他者觀看”。而中國藝術(shù)電影的國際定位與價值問題亦需被重新審視，中國藝術(shù)電影的存在價值絕不僅是為了在歐洲的國際電影節(jié)上獲獎，其成敗與否亦不能僅由歐洲的國際電影節(jié)的評獎標準來決定。中國的藝術(shù)電影仍有巨大的發(fā)展空間，未來的路如何走，還需我們不斷地探索與努力。

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（責任編輯：夏 雪）

Abstract： Art film has become an important means to show the national image to the world because of its special international exchange. Among the Chinese art films released in recent years， the Crosscurrent is typical because it regards the important symbol of the Chinese nation， the Yangtze River， as the space-time background and object of presentation of the film. By analyzing the cultural awareness hidden behind the “Chinese” style of artistic presentation in the Crosscurrent and the national image created by this cultural awareness， this paper reflects on the cultural dilemma existing in Chinese art movies outside of film art， and then explores the corresponding solutions.

Key words： Crosscurrent; Chinese art film; cultural awareness; national image