杜美琪

摘要：音樂是有意義的，杜夫海納在他的杰作《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》中指出，音樂完全具有一種意義，這種意義賦予音樂以自律的存在。每次表演為了忠實于作品，也力求顯示這種意義。沒有這些，音樂只能是一連串荒誕無稽的聲音，只能是一種令人困惑的冒險，只能是一種不斷自我否定的外觀。音樂的意義是一個引人爭論的話題，參與的學者人數(shù)眾多，僅僅1994年一年，公開出版的直接討論音樂意義的書籍便有如下之多：斯蒂芬，戴維斯（stephen，DavIdson，）的《音樂的意義與表現(xiàn)）、查爾斯：羅森（charles Rose）的《意義的前線》、米凱爾-克勞斯（Mlchel Klaus，）所編的《音樂的解釋》、菲利浦·阿爾潑森（PhiIip Alison，）的《什么是音樂》、安東尼-波普爾（Philip Popper，）編的《理論、分析與音樂的意義》、埃羅·塔拉斯蒂（Hero starburst，）的《音樂符號學理論》、羅伯特-哈滕（Robert Harte）的《貝多芬音樂中的意義》。從中可以看出人們對于這一課題的關注程度，本文對音樂的意義問題做了一個大概的研究框架，從意義和音樂的意義的含義入手，不斷進行深化，最終提出要從審美的眼光去看待音樂的意義問題。

關鍵詞：音樂的意義 音樂審美 音樂意義的特性

一、音樂意義的含義

一個人把對某一物體的認識安放在他所經(jīng)歷的情景中，該物體就會對這個人產(chǎn)生一定的意義。意義是人對自然或社會事務的認識，亦是人給各種事物賦予的含義，也是人類以符號形式傳遞和交流的精神內(nèi)容，對“音樂的意義”的討論是帶有哲學性的認識，它所涉及的是音樂符號學的內(nèi)容。符號學（Semiotics）是對符號、符號體系和它的表述意義的一門學科，音樂符號學（Musicalsemiotics）的著眼點就在尋求人們在文化中的對音樂的意義的不同認識和理解。

二、音樂意義的不確定性

意義的不確定并不等于意義的虛無和泯滅，藝術中的空白點不僅不是作品的缺陷，它是對音樂理解的多樣可能性的前提條件。

美國著名的音樂美學家和理論家倫納德·邁爾教授從音樂欣賞者的立場出發(fā)提出了一種有關音樂意義的發(fā)展的心理學假說。他指出，音樂的意義的發(fā)展存著三個階段：一是“假設的意義”（hypotheticalmeanings），它是音樂活動展開的欣賞主體所具有的一種“姿態(tài)”，這種意義中存在著多種選擇的可能性。而一旦欣賞的行為變成一種事實，這些“假設的意義”就會演變成一種“明顯的意義”（evident meanlngs），顯然，這種意義要受到“假設意義”的影響和制約，但是欣賞主體仍會根據(jù)預想的意義與實際聽到的東西之間的差異進行自動調(diào)整。在這兩種意義的基礎之上，當聽眾對某一作品的體驗能夠長久地留在記憶中的時候，當其在不同時間、不同場合所體驗到的意義均被理解和認識的時候，音樂作品才有可能獲得“確定的意義”（determinate meanings），這也是音樂的意義發(fā)展的最后一階段。但是，這種“確定的意義”也是相對的，它仍因主體的不同而有所區(qū)別，甚至同一主體在不同的背景和經(jīng)歷的作用下也會生成不同的“確定的意義”，應該說，達至意義的確定性是所有藝術欣賞活動預期的目標，但對于音樂藝術來說，“確定的意義”在根本上只是概率關系的產(chǎn)物。并且它還具有極大的相對性，因為音樂語言所要傳達的意義是不確定的，這也就是說，不確定性是音樂藝術所傳達的意義的一個顯著特點。意義的不確定性所留下的空白點有待于每一位演奏家和欣賞者以創(chuàng)造的行為去填充，在音樂的“發(fā)生”過程中，所有的參與者都是創(chuàng)造的藝術家。

三、音樂意義的特性

（一）象征意義

在生活中人的名字是符號，一個個體的人對社會來說是符號，征貫穿了人類的整個生活領域，它對人們的思想意識、心理情緒、行為活動的規(guī)范起著巨大的作用。在音樂方面手指鋼琴（Finger piano）是非洲黑人音樂的標志、尺八（shakiness）是日本音樂符號、臉譜是中國京劇的象征、“奏鳴曲”是歐洲古典音樂的代名詞。象征具有指向意義，當一首音樂作品或一段旋律或一件樂器具有一定的指向功能時，它就成為了特定意義上的符號，成為了一個特定的標志。象征也有形象性的，聯(lián)結或者模仿的作用，人們將某一音樂符號的特點與另一種物體表現(xiàn)方式聯(lián)系起來，來達到間接表現(xiàn)某一形象的指向作用。琴曲《高山流水》、貝多芬《田園交響曲》、里姆斯基·科薩柯夫《天方夜譚》等都是典型的對物對景的形象化描述。

音樂的象征中也包含著表達和交流的功能，這種功能只能在一個群體共識和約定的范圍內(nèi)發(fā)生作用，沒有這樣的特定條件，交流和表達便成為不可能。同樣的一首愛國歌曲，在有著相同經(jīng)歷的傾聽者面前，才會產(chǎn)生強烈的共鳴。

（二）外延意義

音樂的表達能外延至多遠，他的內(nèi)涵就有多深擴展性這種意義是音樂本身之外的意義，是人們賦予它的瓦格納是極力將外延的性質(zhì)訴諸到音樂的代表人物。他是一個時代的預言家、改革者，或者說叛逆者。當人們還沉醉于浪漫主義的抒情性審美歌唱中，瓦格納開始了他的逆潮流的音樂非邏輯化旅程。他一方面非常具體地將主導動機賦予每一個特定的人物和場景，另一方面他使那些規(guī)定形象抽象到戲劇中的形而上的理念。瓦格納在歌劇上所實驗的是一種“綜合藝術”的理想，人們?yōu)榱死斫馔吒窦{的哲學必須依靠人為的手法，將他的歌劇中的每一小節(jié)都貼上規(guī)定意思的標簽，以達到音樂語言本身不能完成的意義。在那里，沒有了正常的大小調(diào)體系的維系，失去了調(diào)性結構的邏輯性支持，和聲的關系變得沒有章法，瓦格納只能借助于音響感官的極度發(fā)展來達到推動音樂流動的目的。這種超前哲學意識的感情化沖動否定了古典交響思維的原則，也同時破壞了古典歌劇的精神。在那個特定時代的環(huán)境里，瓦格納把音樂的處延發(fā)展到了形而上學意義上的極端。這是由不同的個人經(jīng)歷、不同的自然環(huán)境、不同的社會結構和文化傳統(tǒng)所決定的。音樂的內(nèi)涵和外延給予人們數(shù)不清點不盡的言外之意。

四、用審美眼光看待音樂意義

“事物的美存在于思考它們的心靈之中”美作為一個哲學性的命題是形而上學的一般意義，而作為具體的審美判斷則是因人因地因時因情而宜。畢達哥拉斯的“五度相生”理論，在相同張力作用下的弦的長度構成簡單整數(shù)比例時，振動的弦所發(fā)出的聲音是和諧的。它確立東西與美之間的內(nèi)在聯(lián)系。復調(diào)、和聲、調(diào)性體系、曲式結構都是這種在聲音的比例關系和張力關系的數(shù)理原則下發(fā)展起來的音樂思維邏輯的形式，它們從聲音組合的縱向和橫向、聲音色彩的對比和統(tǒng)一、聲音結構的宏觀和微觀等方面來體現(xiàn)美的含義，來實踐“是各部分之間以及各部分與整體之間固有的和諧”的原則然而，對于美的斷判又是因人因地因時因情而宜的。比如，平行四度和五度音程是格里格利圣詠對美的準則，它們是被作為和諧、神圣、超靈的音響來理解的。而到了功能和聲體系中，同樣的平行四度和五度音程卻成為了不美的、忌諱的、犯了規(guī)則的聲部進行?，F(xiàn)了現(xiàn)代，平行四度和五度音程再度被重新認識而得到肯定，成為新的音樂審美準則下最常聽見的音響。

斯克魯頓認為音樂的審美價值在于音樂自身的美和引起聽者美好的生命體驗。一方面，音樂是美的，具有感性的完美構型（good Gestalt）。在斯克魯頓看來，“音樂天生是審美的，任何創(chuàng)造音樂的社會已經(jīng)是在關注某種除了自身別無目的的東西，無論這種關注是多么原始。”

結語：對音樂意義的這個問題的探討已經(jīng)持續(xù)了很久，許多專家從不同的角度，多方面的剖析了音樂的意義這個問題的可入手研究各種方法，大多數(shù)文獻都從符號學的角度來引出音樂的指向性質(zhì)，并將主客觀的審美與音樂的意義聯(lián)系起來，也有學者將音樂的意義放入到音樂的作品中去考慮這個問題，認為音樂的顯現(xiàn)是形而上的意義。對于形而上這一點，還沒有比較多研究文獻，而且本文也沒有介紹很多。音樂意義的探討在國內(nèi)尚且沒有非常豐富的研究文獻，因此，對其的探討也將一直進行。