孫 靜

（阜陽師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236041）

一、舒伯特和藝術(shù)歌曲

奧地利作曲家弗朗茲·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）被譽為“藝術(shù)歌曲之王”，在他短短31年的生命中留下了600 多首藝術(shù)歌曲，點燃了浪漫主義音樂的生機。舒伯特生于維也納一個小學(xué)校長的家庭，貧窮和艱辛一直與舒伯特作伴，尤其是在他母親去世后，他和父親的關(guān)系一度十分緊張。舒伯特僅短暫地在父親的學(xué)校任教，但他往往在課堂上旁若無人地作曲，辭去工作后，終日與三五好友讀詩奏樂，死后才被視為天才的浪漫主義作曲家。

德語藝術(shù)歌曲（Lied）這一體裁在19世紀(jì)前后的浪漫主義運動中開花結(jié)果。作曲家對于詩作的處理可以是分節(jié)體（Strophic），也可以是通譜體（Durchkomponiert），根據(jù)詩作內(nèi)容抒情性或戲劇性需要來決定。鋼琴部分起的作用不只是單純的伴奏，它像獨唱部分一樣需要有藝術(shù)性的演繹[1]。而在新格羅夫詞典中對“Lied”詞條的分項“浪漫的藝術(shù)歌曲”中有這樣一段描述：“浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲直接反映在精美的文字中，這些發(fā)展通過結(jié)合歌劇、康塔塔、清唱劇中民間或傳統(tǒng)歌曲中的風(fēng)格和主題而獲得，卻相應(yīng)減少了與聲音和鍵盤樂器之間的聯(lián)系?！盵2]

藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)初期興起之前，人們并不相信詩歌能和音樂完美的結(jié)合，貝多芬率先在聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》（An die ferne Geliebte，1816）作出了范例，但其作曲技法尤其是鋼琴織體相對簡單，這在舒伯特的創(chuàng)作中獲得了彌補。如音樂學(xué)家列昂·普蘭廷加所說：“舒伯特所繼承的利德創(chuàng)作傳統(tǒng)與貝多芬的完全一樣，但在其600 多首利德中，他對這一體裁的潛能進(jìn)行了前所未有的挖掘和拓展?！盵3]可以說，正是由于舒伯特展現(xiàn)了人聲與鋼琴可以達(dá)到何種程度的融合，藝術(shù)歌曲才得以被提升到了與室內(nèi)樂、交響曲等體裁相當(dāng)?shù)闹匾匚弧?/p>

在音樂學(xué)家朗的眼中，舒伯特的藝術(shù)歌曲是無可超越的經(jīng)典，它們既非通俗小曲，亦非像浪漫主義末期的馬勒和理查·施特勞斯所作的那樣將人聲淹沒在樂隊織體中，而是通過豐富多變的鋼琴織體，將深層的詩意完美地烘托出來：“這里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是像現(xiàn)代歌曲作曲家那樣從管弦樂的角度設(shè)想，把聲樂部分納入一個類似交響樂的結(jié)構(gòu)之中。舒伯特的器樂伴奏所起的作用，有點像莫扎特的歌劇中的管弦樂隊，它為聲樂之花的生長提供了氣氛和土壤。”[4]477

二、鋼琴聲部的敘事性角色分析

舒伯特的藝術(shù)歌曲《死神與少女》（Der Tod und das M?dchen，D.531）于1817年2月完成創(chuàng)作，此時他已為歌德的詩作譜寫了2 首流芳百世的歌曲《紡車旁的格麗卿》（Gretchen am Spinnrade，1814）和《魔王》（Der Erlk?nig，1815）?！端郎衽c少女》的歌詞采用馬蒂亞斯·克勞丁斯(Matthias Claudius，1740-1815)的詩作，舒伯特將這首短詩譜寫為43 小節(jié)的二段式歌曲。此曲之所以被世人所熟知，很大程度上是因為舒伯特在7年后寫出的《d 小調(diào)第十四弦樂四重奏》（D.810，1824），這首名為“死神與少女”的弦樂四重奏在第二樂章引用這首歌曲的主題為樂章的變奏主題。對于這部作品，音樂學(xué)家朗也有過高度評價：“d 小調(diào)四重奏這部作品又一次冒犯貝多芬的威力，但安然渡過，從中浮現(xiàn)的是最偉大的舒伯特。這是古典主義和浪漫主義相調(diào)和的勝利，因為有根據(jù)大家熟悉的歌曲《死神與少女》寫的變奏曲，所以這部四重奏也被稱為《死神與少女》四重奏?！盵4]479

全曲歌詞是由“少女”與“死神”的對話構(gòu)成：

少女：

快走開，啊，快走開，你殘暴的死神！

我還年輕！我還年輕，快走開，別挨近我身旁，別挨近我身旁。

死神：

把手給我，你美麗的少女，我是善意，不是來害你。

不要害怕，我并不兇，來，靜靜安睡在我懷里！

這首藝術(shù)歌曲相對短小，主調(diào)為d 小調(diào)，2/2拍加強了詩歌的韻律。曲式結(jié)構(gòu)簡單，二段式將歌曲分為“死神”與“少女兩個彼此獨立又相互聯(lián)系的主題，并由此展開。引子和尾聲部分的材料相統(tǒng)一，形成首尾呼應(yīng)；A 段與B 段運用相同的主題材料，但在節(jié)奏織體與調(diào)式和聲上存在差別，塑造了兩個對比的角色性格。在和聲上，A 段運用了重屬和弦轉(zhuǎn)換調(diào)性色彩，綜合運用模進(jìn)、分裂、對比等手法，描繪了一個驚恐、無措的少女形象；經(jīng)過兩小節(jié)的連接，B 段進(jìn)入死神的敘述，從死神動機進(jìn)行展開，重屬、重導(dǎo)和弦的運用使調(diào)性更加模糊，完成了從d—F—bB—D 的調(diào)性轉(zhuǎn)換。調(diào)性的變化隱喻了作曲家對死亡主題的思考，從引子部分的“d小調(diào)”開始到最后結(jié)束在“D 大調(diào)”上，意味著生命從陰暗的恐懼走向了光明的解脫。

這首歌曲的曲式圖如下：

（一）“死亡”腳步的來臨：

引子（1-8）

樂曲開始從鋼琴伴奏進(jìn)入，死亡前的寧靜在莊重、安詳?shù)乃郎駝訖C中鋪瀉開來。死神動機也是貫穿全曲的主題材料，這個主題動機由順分音型構(gòu)成，外聲部平行八度，結(jié)構(gòu)方整。在和聲上，引子強調(diào)主屬進(jìn)行，通過和聲功能的切換來突出截然相反的性格，刻畫了兩個相互對比的角色——死神與少女。

d 小調(diào)主和弦奠定了全曲陰郁、幽暗的基本性格，預(yù)示了死神的到來。雖然死神是會奪走人們生命的可怕象征，但引子中并沒有不協(xié)和和弦的存在，而是在鋼琴伴奏的左手聲部強調(diào)d 小調(diào)的主屬進(jìn)行，傳統(tǒng)意義上的和聲進(jìn)行也就意味著這個所謂的死神對于作曲家來說是正常的到來，或者說這種死亡并沒有打破作曲家內(nèi)心的平靜，而是以坦然的態(tài)度面對。

引子為4+4 方整型樂段，由兩個平行樂句構(gòu)成，兩小節(jié)為一個樂匯，第二樂句反復(fù)第一樂句。柱式和弦織體給予樂曲豐富、飽滿的音響效果，順分型節(jié)奏將柱式和弦相互聯(lián)系，2/2 拍配合詩歌的格律，重音有規(guī)律地落在每小節(jié)的第一拍上不僅加強樂句的動力性，也加重了敘事語氣。節(jié)奏模仿死神的腳步，死神緊追不舍卻悠然自得的神態(tài)躍然紙上。整段引子從死神動機中孕育而出，第一個樂匯的和聲布局為T-D-T;第二個樂匯為D-T-D，兩個樂匯形成主屬呼應(yīng)，以一問一答的形式解開死神的神秘面紗。最終引子收攏在d 小調(diào)主和弦上，緩慢的引子在此戛然而止。而材料上作為之后對話中的死神和尾聲中的重要來源在引子部分的先現(xiàn)，可以認(rèn)為這是對真正意義上“死亡”的預(yù)示，恰恰也說明了作曲家對死亡的一種超然態(tài)度。

從鋼琴的處理上來看，第一小節(jié)力度從“pp”開始，預(yù)示著死神腳步的慢慢臨近，也將之后整個樂曲的氛圍籠罩在肅穆當(dāng)中。德語“Maβig”的提示要求伴奏速度稍慢，類似于帕凡舞曲的性質(zhì)，則更凸顯出緩慢、寧靜的特質(zhì)。引子部分用柱式和弦將死神動機串連起來，就像暴風(fēng)雨前的寧靜。樂曲灰暗和感傷的基調(diào)要求此處鋼琴伴奏需要具有很強的塑造能力，鋼琴伴奏者需要熟悉和弦走向與和聲的基本框架，從而將演唱者帶入情緒。

（二）瀕臨“死亡”的少女

A 段（9—19）

少女角色的出現(xiàn)，并未驅(qū)散死神的陰影。死神動機再一次席卷而來，本段與引子形成性格上的對比，細(xì)碎的節(jié)奏突然闖入讓音樂變得更加急促，原本規(guī)整的死神動機被打破，鋼琴伴奏運用了等分型節(jié)奏，八分音符加強了音樂的動力，刻畫了在死神陰影籠罩之下，一個恐懼、脆弱的少女形象。

本段可分為4+7 的兩個樂句，第一樂句（9—12）鋼琴伴奏的高聲部與低聲部相互穿插，刻畫死神窮追不舍的魅影；少女角色的歌詞語速加快，旋律聲部弱起進(jìn)入敘事，作曲家運用弱起加強了語氣，將重拍調(diào)整至每句詩歌的第二個詞上。歌詞對少女的恐懼直抒胸臆，少女在此刻發(fā)出驚恐的吶喊：“快走開啊，快走開，你這殘暴的死神！”鋼琴伴奏跟隨旋律不斷向上行發(fā)展，以A—B—#C—D 在高聲部形成一道向上蔓延的旋律線，抑揚格的級進(jìn)動機將少女的心理刻畫得入木三分。第二樂句（13—19）將情感推至高潮，在連續(xù)的上行二度模進(jìn)中到達(dá)?E 之后逐漸回落，少女的掙扎消失殆盡，對死神作出讓步與妥協(xié)。在第二句中，作曲家充分利用了重屬和弦，將和聲色彩調(diào)節(jié)得更加豐富，例如第13—17 小節(jié)，連續(xù)的重屬和弦到解決：v7/iv—iv,v56/ii,v34—ii;重屬和弦的頻繁出現(xiàn)使調(diào)性更加模糊，將調(diào)性游離在主調(diào)之外，從而深入對少女內(nèi)心的探討，對死神的恐懼已然削弱了少女的意志力，從第一樂句義正辭嚴(yán)地拒絕到第二樂句無力抵抗的妥協(xié)，調(diào)性反差與情感對比相互呼應(yīng)，賦予少女角色強烈的表現(xiàn)力。最終A 段開放終止于d 小調(diào)屬和弦上，開放的終止預(yù)示了少女最終投入死神懷抱的結(jié)局。

單從旋律聲部來看，少女在中高音區(qū)歌唱，短小級進(jìn)動機將少女說話時焦急略帶喘息的形象刻畫出來，一改引子部分的緩慢進(jìn)行，快速的音群織體在速度上與死神的腳步形成了鮮明對比。在12-13 小節(jié)中，兩個小二度模進(jìn)進(jìn)行代表了少女對生的乞求，在出現(xiàn)了高潮音“bE”后，情緒回落，整個音區(qū)慢慢地走向低聲區(qū)，最終由級進(jìn)向下的樂句表達(dá)少女死前最后的哀鳴：“別挨近我身旁，別挨近我身旁?！?/p>

而在鋼琴伴奏上，雖然也是用柱式和弦做基本詮釋，但是在節(jié)奏方面和之前形成了對比，力度上從“p”開始并逐漸加強，與旋律部分基本一致，在“高潮點”之后回落。16 小節(jié)出現(xiàn)了變化的“死神動機”，但在速度和力度上有所削弱，本段于d小調(diào)的屬和弦上開放終止，在某種程度上也就代表著少女放棄了最后的掙扎，接受了死亡的來臨。

（三）“死亡”之橋

連接（20-21）

在A 段少女角色的敘事完畢之后，由兩小節(jié)的連接引向B 段，在曲式結(jié)構(gòu)上起到了承上啟下的作用，不僅對A 段少女的敘述進(jìn)行總結(jié)，并鋪墊了B段死神的出場。

“PP”力度標(biāo)記意味著少女已經(jīng)氣息微弱、瀕臨死亡。鋼琴伴奏的高聲部旋律由F—E—D—#C 向下二度級進(jìn)；低聲部同樣由F 音出發(fā)，向上二度級進(jìn)，兩條旋律線向同一個方向蔓延、發(fā)展，似是通向死神宮殿、地獄之門的階梯。和聲功能由主到屬，開放終止于d 小調(diào)屬和弦上，給予意猶未盡的音響效果。旋律和伴奏聲部的自由延長記號，給之后死神的出現(xiàn)留下了準(zhǔn)備的時間，在整體上看，起到了情緒平息的作用。

鋼琴伴奏左手半音化級進(jìn)上行至屬和弦，可以看出音樂色彩的變化與傳統(tǒng)調(diào)性有很大的區(qū)別，而力度上的“pp”和“dim”（減弱）將人們從少女的吶喊中拉回現(xiàn)實中來，等待著死神真正的到來。

（四）死神的到來

B 段（22-37）

經(jīng)過兩小節(jié)連接，歌詞進(jìn)入以死神為第一人稱的敘述，主題動機延續(xù)至今，死神終于揭開神秘面紗露出猙獰面孔，對少女進(jìn)行循循誘導(dǎo)。

本樂段可分為8+8 兩個樂句，主調(diào)為d 小調(diào)，延續(xù)了引子的主題材料，旋律聲部在D 音反復(fù)，伴奏聲部承擔(dān)表現(xiàn)角色內(nèi)心變化的重任。第一樂句情緒回落低沉，由d 小調(diào)主和弦進(jìn)入，順分音型將柱式和弦的第一拍拉長，和聲由I—VII56/II，富有離調(diào)色彩的重導(dǎo)和弦為死神增添神秘的氣質(zhì)，重導(dǎo)和弦一直沒有得到解決，直到死神表明態(tài)度：“我是善意的”，才通過VII56/II—IV6—I 解決在d 小調(diào)的II56上。在第一樂句中旋律聲部與鋼琴聲部拉起一道平穩(wěn)的旋律線，刻畫死神冷靜、強大的角色形象，與A 段驚恐的少女角色性格形成鮮明對比，死神靠近少女呼喚道：“把手交給我，美麗的少女！我是善意的，我不會傷害你?！甭约影参康恼Z氣與死神的形象不相符合，但死神善意的態(tài)度反映出舒伯特對生死平靜的思考，或者說這種死亡其實是作曲家內(nèi)心的一種解脫。

作曲家運用旋律聲部來進(jìn)行角色敘事；鋼琴聲部再配以豐富的和聲對角色的性格作出補充。樂句開始部分“Das erste Zeimaβ”表示“回到初始的速度”，也就是說不論是旋律還是鋼琴演奏部分的情緒需要和引子部分相對應(yīng)，從而來營造一種獨屬于死神的陰沉畫面感。

調(diào)性上，從開始的d 小調(diào)到28 小節(jié)時離調(diào)到F大調(diào)，又經(jīng)過d 小調(diào)的六級重屬和弦V34/VI 和弦，轉(zhuǎn)換離調(diào)到bB 大調(diào)，最后在歌詞進(jìn)行到“安靜睡在我懷里”時，?F 的出現(xiàn)意味著大調(diào)到來，光明的色彩驅(qū)散了死亡的陰霾，最終B 段收攏于主調(diào)的同名調(diào)D 和聲大調(diào)的主和弦。樂句由小調(diào)色彩開始進(jìn)入，隨后經(jīng)過兩次大調(diào)離調(diào)使色彩上有種豁然開朗的感覺，在小調(diào)上塑造的死亡壓迫感的陰霾不再，就像歌曲最后所唱的那樣：“在我懷里靜靜安睡吧?！鄙倥坪跛艘粯?，那么的安靜恬謐。對作曲家來說，這何嘗不是一種解脫，自由了的靈魂終于得到了肯定。

在材料的使用上，還是采用引子部分死神動機展開。開始部分在“re”上做同音吟誦，類似于宣敘調(diào)圣詠般的歌唱給少女帶來心靈的慰藉；離調(diào)之后在上行三度模進(jìn)至“Fa”做同音吟誦，帶有誘惑性的語句取得了少女的信任，最終在死神的懷里閉上了她的眼睛。

（五）走向圣潔的天堂

尾聲（38-43）

尾聲可分為3+3 兩個句讀，延用死神動機進(jìn)行展開，與引子形成前后呼應(yīng)。以T—S—D—T 的和聲進(jìn)行為樂曲收尾，符合浪漫主義早期的音樂風(fēng)格，完滿的和聲進(jìn)行表達(dá)了舒伯特內(nèi)心對死亡的理解。

此刻少女已經(jīng)死去，在死神的懷里走向了彼岸。雖然是永久的離別，但結(jié)束部分的調(diào)性還是穩(wěn)定在D 大調(diào)上，尾聲與引子在調(diào)性色彩上形成性格反差，相互對比又保持統(tǒng)一。樂曲經(jīng)過一系列的敘述，從少女的掙扎到死神的誘導(dǎo)，最后對死亡進(jìn)行升華，盡管死亡主題一直貫穿始終，但作曲家最后通過同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)來凈化死亡。通往天堂的路是純潔的，被帶走的少女心中對死亡的感受是幸福的，鋼琴聲部的旋律方整、平穩(wěn)，少女的靈魂已被死神掠走，熾熱的生命回歸平靜。舒伯特所認(rèn)為的“死亡”得到了真正的升華：與其在骯臟的社會中茍活，不如死去，生命的真諦在此時得到了終極詮釋。

舒伯特筆下的“死神”與“少女”，都不是通常意義上的存在?！八郎瘛泵鎸Α矮C物”時的溫柔與慰藉，“少女”面對“獵人”時的坦然與接受，實則是他個人精神鏡像中對“死亡意象”的表達(dá)，這不僅映射當(dāng)時的社會環(huán)境，也是他對自身內(nèi)心的一種詮釋。

結(jié)語

“死亡”，這個世人諱莫如深的意象，長期是縈繞著歐洲藝術(shù)創(chuàng)作的永恒題材。早在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的“司芬克斯之謎”中就提出“死亡是什么”的問題，公元一世紀(jì)基督教的誕生使得之后的西方思想完全籠罩在“救世主”的觀念中。正是在這種文化土壤中，“死亡”成為了與宗教休戚相關(guān)的主題，進(jìn)而成為作曲家們的表現(xiàn)對象。中世紀(jì)的格里高利圣詠“末日經(jīng)”（Dies Irae），后來在柏遼茲的《幻想交響曲》、李斯特的《死之舞》、圣桑的《骷髏之舞》以及拉赫瑪尼諾夫的多部作品中，成為死亡的象征符號。

舒伯特的兩部著名的聲樂套曲《冬之旅》和《美麗的磨坊女》中的主人公都在失戀后走向死亡，這也深深影響了其繼承者馬勒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。而死神也在舒伯特的一生中如影隨形——青年時期兄弟姐妹以及母親的離世，成為了他一生心靈的烙??；1823年他被查出患有梅毒，自此到去世就一直處于對病痛的焦慮折磨中?！八劳觥边@一母題或許是他敏感的內(nèi)心與當(dāng)時激蕩的社會現(xiàn)實之間的一種權(quán)衡，是靈魂腐朽后的又一次重生。在舒伯特的精神鏡像中，“死亡”并不代表永遠(yuǎn)的逝去，彼岸的光明也終將驅(qū)散陰霾，迎來希望。正是這獨屬于舒伯特的風(fēng)格特征徹底打亂了古典音樂的步伐，使更大視域下的浪漫風(fēng)格得到了確立，創(chuàng)造出全新的19世紀(jì)藝術(shù)景觀。如果說古典主義是陽光理性的，那么浪漫主義則充滿著對陰郁病態(tài)的表現(xiàn)，這是我們詮釋舒伯特的作品時必須意識到的一個語境，只有這樣，我們才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這位跨時代作曲家的微妙藝術(shù)世界。

通過本文的分析，可以一窺藝術(shù)歌曲《死神與少女》匠心獨運的作曲技法，從其精妙的形式特征中足以看出，鋼琴聲部在整部作品中占據(jù)著極為重要的敘事性角色。如果說人聲歌唱處于顯性敘事中，那么鋼琴則擔(dān)負(fù)著隱性敘事的重任，傳達(dá)出人聲所無法傳遞的言外之意。演奏者必須通過仔細(xì)揣摩每一個樂句的意旨，從創(chuàng)作者的角度去思考樂曲的精神內(nèi)核，才能無限接近盡善盡美的藝術(shù)表達(dá)。