曾薇佳 李詩語

在電影理論家安德烈·巴贊看來，電影的出現(xiàn)源于人類想要對抗時間流逝的亙古不變的“木乃伊情節(jié)”[1]。這個觀點為電影誕生在西方世界提供了理由。古希臘對于審美態(tài)度提出了三種學(xué)說：幻覺說、凈化說與模仿說。柏拉圖和亞里士多德接受了模仿說。由于二人的青睞，模仿說逐漸成為西方美學(xué)原理的根基，即藝術(shù)是模仿現(xiàn)實事物的創(chuàng)造[2]。因此電影產(chǎn)生在西方絕非偶然。它是西方美學(xué)“寫實”傳統(tǒng)極致的體現(xiàn)。在世界公認(rèn)的電影誕生之日——盧米埃爾兄弟于1895年12月28日巴黎公開放映之前，電影進(jìn)一步說是寄托人類反映現(xiàn)實欲望的形式，就以不同的方式寄存于各異的裝置上。依照柏拉圖“洞穴神話”的構(gòu)想，人類自身投射在洞穴墻壁上的巨大倒影就是一種反映現(xiàn)實欲望的呈現(xiàn)形式。這就意味著類似的形式在柏拉圖之前就已經(jīng)存在。所以，現(xiàn)代意義上的“電影”誕生其實是電影技術(shù)，即攝影術(shù)和移動電影放映術(shù)的產(chǎn)生。技術(shù)則是由資本推動的。有趣的是，在1895年前后，電影技術(shù)的成熟在多個國家基本上是同步的。隨后，電影技術(shù)通過貿(mào)易、殖民等方式向世界各地（沒有原生電影技術(shù)的國家）傳播。

一、中法電影早期關(guān)系研究現(xiàn)狀

早期中法電影關(guān)系的影史研究現(xiàn)階段處于非常稀缺的狀態(tài)。缺乏專注系統(tǒng)的相關(guān)文章，唯一較有價值的是一篇刊載于《四川戲劇》名為《皮影戲?qū)ξ鞣皆缙陔娪暗膯⒚勺饔谩?，但并沒有聚焦于兩國電影關(guān)系的論文。其余對于早期法國電影對中國社會影響的論述，大多都零星地存在于采用宏大敘事進(jìn)行書寫的影史著作中，如《中國電影發(fā)展史》《電影通史》等著作，以及各位影人的回憶錄之中。甚至很多出版年份較近的史學(xué)研究成果，如酈蘇元、胡菊彬所著《中國無聲電影史》和秦喜清所著《歐美電影與中國早期電影》等著作，在論述電影技術(shù)進(jìn)入中國以及法國早期電影對于中國的影響方面都參考了原有史學(xué)作品的觀點，基本上沒有新的進(jìn)展和發(fā)現(xiàn)。然而作為被史學(xué)定義的電影誕生地，法國電影對于中國的影響無疑值得被挖掘和研究，這對中國電影自身的追本溯源和主體性建構(gòu)都具有重要的意義。

二、中法電影前緣

中法兩國在與電影相關(guān)的技術(shù)交流上有著十分悠久的歷史。喬治·薩杜爾在《電影通史》中將皮影戲稱為“電影的前驅(qū)”[3]。早在13世紀(jì)初，即元朝時期，燈影戲作為早已在我國廣為流傳的依賴光影進(jìn)行演出的藝術(shù)形式通過蒙古軍隊的軍事行動傳入了西亞和東南亞;1767年（清乾隆三十二年），燈影戲傳入法國，被稱為“中國影燈”（ombres chinoises），經(jīng)法國人凱倫德·艾克（Carand Ache）改造后，用他們自己的服裝設(shè)備，語言習(xí)慣，成為法國皮影戲，改稱“法蘭西影燈”（ombres francaises）[4]。1772年，中國皮影戲在巴黎以及凡爾賽宮的演出都取得了巨大成功。

與此同時，西方社會也一直在推進(jìn)光學(xué)技術(shù)的發(fā)明和改善。在1736年，法國科學(xué)家讓-安托萬·諾萊（Jean-Antoine Nollet）在其著作《實驗紀(jì)事》（Journaux des Expérimentations）中記錄了荷蘭物理學(xué)家斯格拉維桑德（Willem Jacob SGravesande）向他展示的能夠在暗房墻壁上投射出巨大魔鬼的“投影設(shè)備”，并稱其為“魔燈”?！澳簟边@一技術(shù)逐漸以玩具的形式廣泛傳播，在19世紀(jì)的歐洲盛行一時。[5]這些光學(xué)技術(shù)的突破和傳播，都成為人類復(fù)制現(xiàn)實道路上的墊腳石。終于，在1824年，法國發(fā)明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）通過實驗把真實景物投射到感光材料上，標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。[6]1839年，法國攝影技術(shù)先驅(qū)雅克·達(dá)蓋爾（Jacques Daguerre）將拍攝到的畫面固定在銀版板上，并申請了專利，法國政府收購了這項發(fā)明權(quán)，并把它公之于眾，標(biāo)志著照相機(jī)（photographe）正式誕生。[7]自此，攝影術(shù)很快風(fēng)靡世界。1843年，史稱中國第一個“外交官”的耆英在和英國人璞鼎查打交道時，接受了璞鼎查本人及妻女的圖像，因此他認(rèn)為贈送肖像是外交中不可缺少的禮節(jié)。1844年，耆英到澳門同法國使臣拉萼尼談判簽約時，意、英、美、葡等四國官員向他索取“小照”，他很快將一式四份“小照”分贈。給耆英拍照的人是以法國海關(guān)總檢察官身份來華的于勒·埃及爾（Jules Itier）。[8]作為達(dá)蓋爾攝影術(shù)的愛好者，埃及爾從1840年就開始學(xué)習(xí)攝影。耆英因此成為了第一個被拍照的中國人。這張銀版照片被眾多攝影史學(xué)家及檔案專家認(rèn)定為拍攝中國最早的照片，目前保存在法國攝影博物館。[9]攝影術(shù)就以這種方式進(jìn)入了中國。

以第二次鴉片戰(zhàn)爭清政府戰(zhàn)敗被迫簽訂不平等條約為起點，外國攝影師被允許進(jìn)入中國北方，攝影術(shù)在中國的傳播也不斷深入。但是直到19世紀(jì)70年代，攝影才作為一種概念出現(xiàn)在報紙上。1872年9月14日，《申報》創(chuàng)刊不到一年，卻已經(jīng)刊登出了拍賣“小照簿”即相冊的廣告，這是攝影相關(guān)信息第一次出現(xiàn)在中文報紙上。[10]英文報紙則更早一些。1869年4月6日的《字林西報》上刊載了一篇《本地攝影師和裁縫共同犯案》的報道。[11]這些都說明1870年前后中國已經(jīng)出現(xiàn)了完備的以盈利為目的的商業(yè)攝影行為。新興事物的進(jìn)入迅速刺激了中國本土攝影的產(chǎn)生。攝影技術(shù)由于攝影術(shù)復(fù)制現(xiàn)實的本質(zhì)完全可以取代前現(xiàn)代中國人對于肖像的需求，第一批攝影師大部分都是從畫師轉(zhuǎn)型的。但由于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存的早期中國攝影作品很難再看到。能夠看到的被攝影術(shù)記錄下來的1900年以前的中國，大部分出自外國人之手，于是在拍攝主體和客體之間就產(chǎn)生了有趣的關(guān)系。因為攝影具有攫取現(xiàn)實切片的本質(zhì)，其產(chǎn)生的還原現(xiàn)實的圖像賦予了照相機(jī)類似人眼的屬性。在即將進(jìn)入本雅明所述的機(jī)械復(fù)制時代之際，“看”“被看”以及“看什么”的概念變得更為直觀，亦或說在新的語境中產(chǎn)生了新的意義?！凹词怪袊皇俏鞣降恼街趁竦?，攝影發(fā)明后，有關(guān)中國的描述和反映也只能放在全球殖民主義的背景中去理解……殖民時代照相機(jī)記錄的中國，與其說是忠實復(fù)制了當(dāng)時的中國，不如說它是一種選擇性的對中國的詮釋?！盵12]通過對這一時期保存下來的外國人拍攝的中國影像進(jìn)行考察，不難發(fā)現(xiàn)攝影不僅保留下了當(dāng)時社會風(fēng)貌，更強(qiáng)調(diào)甚至夸大了中國與西方世界的差異。西方鏡頭下的中國圖像在無形中參與了話語體系的建構(gòu)以及“西強(qiáng)中弱”概念的形塑。中國古典美學(xué)中的“寫意”傳統(tǒng)遭遇了極度寫實的藝術(shù)形式開始發(fā)生形變。與人類感知直接相關(guān)的新媒介第一次深刻改變了中國人的生活方式與思維模式。作為和電影技術(shù)原理相似的前身藝術(shù)，攝影術(shù)進(jìn)入中國所產(chǎn)生的影響和引起的社會反應(yīng)可以提煉為電影進(jìn)入中國的研究模型。

三、法國電影初到中國：留下真實痕跡的歷史幽靈

關(guān)于電影傳入中國的論述，學(xué)界依舊在眾說紛紜的討論之中。最為普遍接受的觀點是刊于1896年（清光緒二十二年）8月10日《申報》第6版的上海徐園舉行的“西洋影戲客串戲法”之放映（實際放映日期為8月11日，10日和11日報紙上均有此條廣告的刊登[13]），但這一論述遭到諸多質(zhì)疑。李少白先生在《影史榷略》中提到，董立甫先生在《對電影何時輸入我國的探討》一文（載《電影文化》1982年第1輯）中指出根據(jù)1874-1875年間的《申報》材料，以為標(biāo)有“影畫”“影戲”字眼的演出即為“電影”，乃是一種誤解。根據(jù)《申報》登載的演出記敘，董立甫認(rèn)為，1896年出現(xiàn)的“西洋影戲”可能是一種“活動幻燈”，屬于電影發(fā)明過程中出現(xiàn)的過渡性現(xiàn)象。[14]黃德泉先生也在《中國早期電影史事考證》中，詳細(xì)區(qū)分了同時期《申報》上出現(xiàn)的“西洋影戲”“外國影戲”“電光影戲”等概念，通過史料推斷初步確定了“電光影戲”（也稱“活小照”“愛泥美太司谷浦”“靈活影畫戲”）指的是電影，并認(rèn)為電影初到中國的事件為1897年5月在禮查飯店首演。[15]陳力（Jay Leyda）先生則指出，《申報》上的徐園廣告沒有提到放映人是誰以及放映影片的來源，但是傳統(tǒng)上一般認(rèn)為這兩者都來自法國，即便盧米埃爾的日志中并沒有出現(xiàn)被派去中國的放映員的名字，其目錄里也沒有攝影師在中國拍攝的影片紀(jì)錄。[16]然而不論哪種說法最貼近歷史真相，有一點是共同認(rèn)可的：將電影帶入中國的是法國人。電影進(jìn)入中國的可能時間最晚為1897年5月，在此期間，路易·盧米埃爾派遣他培養(yǎng)的十幾名放映師到世界各地放映他的影片并拍攝新片，在許多國家活動影像首次公映上，盧米埃爾都搶在他的競爭者——美國人愛迪生、英國人威廉·保羅、德國人斯克拉達(dá)諾夫斯基等——的前頭。[17]愛迪生的公司在1898年才派出過攝影師周游世界。[18]更重要的是，“經(jīng)過18個月以后，觀眾對于盧米埃爾的‘活動電影機(jī)已經(jīng)不感興趣了?！盵19]向未曾見過活動影像的國家和地區(qū)轉(zhuǎn)移是盧米埃爾繼續(xù)盈利的最佳選擇。綜合推斷，最早在中國放映電影的人以及放映的影片都是法國的。

其次，早期在中國放映的影片，法國占據(jù)絕對高的比重?！吨袊娪鞍l(fā)展史》講到在1896年徐園首次放映“西洋影戲”之后，“徐園就經(jīng)常放電影，一直延續(xù)了好幾年。放映的多為法國電影?！盵20]李少白先生也提過，“早期放映的節(jié)目，多為法國影片，也有一部分美國影片”。[21]著名早期影人程步高先生也在其回憶錄《影壇憶舊》中提到“中國初期外國影片進(jìn)口，亦法國百代影片為最早，亦以法國影片為最多”。[22]當(dāng)探尋起這占比很多的法國電影具體有哪些時，學(xué)界幾乎處于真空狀態(tài)，基本上所有的論述著作都在援引這一事實，但這一事實到底如何得出無從得知。

根據(jù)百代公司（Pathé）的線上檔案，1896年紀(jì)錄在案的百代擁有版權(quán)的電影有24部，除去1895年電影誕生時公開放映的《工廠大門》《火車進(jìn)站》以及《嬰兒午餐》等，還有部分是當(dāng)年新拍攝的，其中只有3部明確標(biāo)識了導(dǎo)演為未知。1897-1900年檔案中的影片大部分都是未知導(dǎo)演拍攝的，在產(chǎn)量極低的1897年，10部影片全是無主之作。在1899年之后，產(chǎn)量基本上呈現(xiàn)逐年增長的態(tài)勢。[23]借此可以明顯看出電影經(jīng)歷過一個明顯衰微瀕臨滅絕的過程。

根據(jù)可以考察到的報紙資料，1919年之前法國電影在中國的放映狀況大致可以被歸為這樣三個階段：1897-1908不穩(wěn)定時期;1908-1914發(fā)展時期;1914-1919繁榮時期。在1900年之前，即電影進(jìn)入中國的初期，平均每年的放映不超過兩次，且基本上都集中在徐園和天華茶園這兩個比較私人的場所。1900-1916年在報紙上更是沒有法國電影放映的任何記錄。1908年之后每年的放映開始規(guī)律起來。筆者認(rèn)為原因有二：其一，正式的影院開始建立（1908年雷瑪斯建立了虹口活動影戲園），使得進(jìn)入中國的影片放映可能大大增加，電影放映開始朝著規(guī)范的行業(yè)發(fā)展，明顯的例證就是1912年上海市政廳出臺了《取締影戲場規(guī)則》[24]，用硬性標(biāo)準(zhǔn)對行業(yè)進(jìn)行規(guī)制;其二，世界電影擺脫了誕生之初混亂隨意的狀態(tài)，商業(yè)力量開始大量進(jìn)入電影行業(yè)，電影公司（百代和高蒙）不滿足于短片和新聞攝影，而是有計劃的開始拍攝劇情長片。1914到1919年之間，上海商業(yè)影院平均每年放映法國電影的次數(shù)為6次左右，頻率非常穩(wěn)定。即便有廣告見報，中國在1919年之前有詳細(xì)信息記載的法國電影放映十分有限?？梢酝茰y，早期（1908年之前）通過不同渠道被帶來中國放映的法國影片包括大量拍攝的靜態(tài)單鏡頭紀(jì)錄影像、新聞短片、梅里愛之后學(xué)會使用攝影特效的奇幻短片、甚至一些攝影機(jī)擁有者拍攝的家庭錄像、也許還有取材于民族文學(xué)或歷史事件的早期史詩之作……

相比于第一次世界大戰(zhàn)后好萊塢在中國銀幕上深受觀眾喜愛的卓別林、羅克等，在中國出現(xiàn)頻次最高的法國影人是麥克斯·林代（Max Linder）。即便林代最早的作品可以追溯到1905年，但在中國最早放映林代作品的紀(jì)錄是1915年。在此之前有明確姓名的法國影人和作品很少出現(xiàn)。國內(nèi)第一次詳細(xì)說明早期法國電影概況的應(yīng)該是1934年的《中國電影年鑒》。王夢鷗先生撰寫的《法國電影藝術(shù)史》對早期法國電影的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了十分詳盡的梳理，提到了不少現(xiàn)今主流電影史都會忽略的法國早期影人。[25]這些提及的影人以及他們的作品在中國肯定有所傳播，比如有些報紙上刊載了文中提到的魯意雅斯萊（Louis Gasnier）[26]和茵士（Ince）[27]，但總體來說記錄甚少。

不僅如此，在各位中國早期影人的回憶錄或傳記中，對于法國電影給出的回應(yīng)也非常少。譬如中國電影先驅(qū)張石川從影是因為1912年布拉斯基（Benjamin Brodsky）將自己創(chuàng)辦的“亞細(xì)亞影戲公司”轉(zhuǎn)讓給美國人依什爾和薩佛，二人需要在中國尋找顧問或助手，于是找到了在美國洋行做事的經(jīng)營三（張石川的一位舅舅）和張石川。因張石川會英語、能力強(qiáng)、關(guān)系多、人緣好，被二位洋人信任，很快成為了“亞細(xì)亞影戲公司”的顧問。[28]張石川坦言當(dāng)時自己“連電影都沒有看過幾張”[29]。但杜宇進(jìn)入電影業(yè)是因為他良好的美術(shù)基礎(chǔ)、對電影濃厚的興趣以及買下了一位外國人拍賣的“愛拿門”牌攝影機(jī)并憑此創(chuàng)辦上海影戲公司。[30]孫瑜則在回憶錄中寫到，1912年第一次看到電影，在南開中學(xué)上學(xué)迷戀電影時期所看影片都是美國電影，包括留學(xué)學(xué)習(xí)電影也是去美國。[31]很多演員，如王漢倫、宣景琳等回憶起自己從影經(jīng)歷也都是很偶然，她們此前從未接觸過電影[32]。

綜合這些資料，雖然法國電影最早進(jìn)入中國，但早期電影由于內(nèi)容和形式上的趨同，中國觀眾在認(rèn)知上并不能明顯地區(qū)分出這些影片的國別。同理，導(dǎo)演或演員在影片中的重要地位也沒有形成，電影相關(guān)的工作人員還沒有被觀眾注意并重視。正如鄭逸梅在《影壇舊聞》中寫道“（早期）片子內(nèi)容，無非是一艘大輪船，自煙波浩淼處開來，越開越近，看到船上乘客的活動，熙熙攘攘，上上下下。其時觀眾只須看到這些動態(tài)，已覺得無比新奇滿足了。又有所謂滑稽片，也無非是一個闖禍者逃跑，人們和警察一起追捕，闖禍者在慌急中撞倒行路人……這闖禍者做出許多丑怪乞憐相，認(rèn)為很是滑稽，帶著滿意的心情離場而去?！盵33]由此可看出，彼時電影更多的成為一種當(dāng)時的環(huán)境和氛圍，觀眾觀看的目的而是獵奇、窺視生活等復(fù)雜心理交織在一起的狀態(tài)。

當(dāng)然，在與電影相關(guān)的方面，法國對中國還有一個重要影響，那就是技術(shù)的介入。相比于長時間難以出現(xiàn)一次的法國電影相關(guān)信息，法國百代公司（Pathé Frères）的唱片、膠片、攝影機(jī)等設(shè)備或技術(shù)廣告出現(xiàn)頻率極高。1910年4月19日，《申報》上第一次出現(xiàn)了百代唱片公司的留聲機(jī)廣告[34]，較之正式冠以百代之名的影片在中國見報早了三年。自1908年樂浜生（E.Labansat）創(chuàng)立了“柏德洋行”成為百代公司在華代理商，并于1910年更名為百代公司后，其品牌迅速成為當(dāng)時國內(nèi)最重要的聲音設(shè)備供應(yīng)商。1912年百代開始灌錄唱片，因演員陣容強(qiáng)大、質(zhì)量上乘而名聲大振。百代一躍成為中國最具影響力的唱片品牌之一，對中國后來的唱片業(yè)、甚至有聲電影業(yè)發(fā)展同樣影響巨大。[35]比如中國第一首真正的電影歌曲，由楊耐梅演唱的《良心復(fù)活》插曲《乳娘曲》就是由百代公司錄制的，又如有聲電影興起后，每部電影的插曲、每個影星的灌唱都是由百代承辦的，這其中包括周璇、龔秋霞、阮玲玉等為電影獻(xiàn)聲的大量唱片。[36]除此之外早期百代唱片公司還提供膠片的售賣。這一點在報刊上雖難覓蹤跡，但演員洪警鈴回憶到“拍《黑籍冤魂》所需膠片都是由百代唱片公司供應(yīng)的，那時只有這一家經(jīng)營膠片業(yè)務(wù)”[37]。百代公司在上海成立分部后也提供攝影設(shè)備的售賣以及攝影師顧問服務(wù)。同樣，這樣的廣告并沒有出現(xiàn)于報紙上，筆者推測應(yīng)該屬于張貼于大街上的紙質(zhì)廣告。[38]

綜上所述，早期法國電影進(jìn)入中國后，其影響方面絕非僅限于通過大銀幕給觀眾以視覺或觀念上的刺激，它的滲透是全方位的。在遠(yuǎn)還未成熟的電影產(chǎn)業(yè)與生態(tài)環(huán)境下，電影的內(nèi)容影響反倒成了其輻射鏈中最弱的一環(huán)。對于20世紀(jì)初的中國而言，法國電影的到來，不僅帶來了令人驚覺的奇觀（畢竟中國有“影戲傳統(tǒng)”），更重要的是技術(shù)、器物方面的輸入。有了這些實際意義的物質(zhì)載體和可以效仿的范本，中國本土的第一批電影才得以產(chǎn)生。

結(jié)語

在電影誕生初期，法國對于中國的影響是全方面的。不僅助推了中國本土電影的生發(fā)、給中國帶來了最早的電影技術(shù)、深刻改變了前現(xiàn)代中國的社會風(fēng)貌，還有更多豐富的層面留待挖掘。早期電影在中國的放映被法國短暫壟斷后，很快進(jìn)入西方多國瓜分上海市場的局面。這也是剖析早期中法電影關(guān)系中最大的困難所在：電影與生俱來的世界屬性在早期難以與民族性完全剝離開。通過對早期中法電影關(guān)系的梳理和分析，為研究中國早期電影的產(chǎn)生與發(fā)展提供了一種新的思路與方向，也為當(dāng)下重新定義電影的世界性與民族性提供了媒介考古意義上的參考。