淺談舞臺(tái)表演中的身段與形意

靳曉麗

摘要：戲曲是一種以文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)高度相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，要想把這種藝術(shù)通過(guò)演員集中地而又生活真實(shí)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，并能深深地打動(dòng)觀眾，實(shí)屬一件不容易的事。作為戲曲演員首先要在三個(gè)方面狠下功夫，一是身段形意;二是要研究探討劇本;三是要注重日常生活積累。上述三個(gè)方面可歸納為三句話：沒有基本功的表演是美中不足，不研讀劇本，理解劇情的表演是有血無(wú)肉，不熟悉生活，揣摩生活的表演是無(wú)靈無(wú)肉。

關(guān)鍵詞：身段形意;表述動(dòng)作;表意性動(dòng)作;表情性動(dòng)作

戲曲運(yùn)用身段形意動(dòng)作刻畫人物形象，強(qiáng)調(diào)人物個(gè)性，身段形意與行當(dāng);身段形意與人物;身段形意與性格是內(nèi)外一致，表里如一的關(guān)系。性格是身段形意動(dòng)作的基點(diǎn)，身段形意動(dòng)作又是性格特征的外顯形式。以“人”為核心的戲曲身段形意，具有“動(dòng)作追隨人物、動(dòng)作服從行當(dāng)、動(dòng)作對(duì)應(yīng)性格、動(dòng)作配合唱念”的表演功能。對(duì)身段形意動(dòng)作分類，目的是使創(chuàng)作者明確思路，優(yōu)選表現(xiàn)形式，使表演者知其然，亦知其所以然。

戲曲身段形意動(dòng)作是戲曲表演藝術(shù)中“做”和“打”功的主要內(nèi)容，是以心、腰、氣、神、面部表情、手勢(shì)、臺(tái)步為核心的有限的形體運(yùn)動(dòng)。戲曲舞臺(tái)上人物的出場(chǎng)、亮相、走步、整袖等接近生活實(shí)態(tài)的動(dòng)作，無(wú)一不是以夸張美飾的、富有韻律感、裹在節(jié)奏中的身段動(dòng)作形態(tài)來(lái)體現(xiàn)?！拔绰勂渎曄榷闷湫巍?，這個(gè)“形”就是人物所展示的身段形體動(dòng)作。戲曲身段形意動(dòng)作的編排與運(yùn)用，要從劇情、從人物出發(fā)，準(zhǔn)確把握各類身段形意動(dòng)作的功能和效用，掌握動(dòng)作的目的性及使用動(dòng)作的合理性。

一是表述性動(dòng)作。是指動(dòng)作表達(dá)、敘述了人物的舞臺(tái)行動(dòng)，演示了角色在戲劇情節(jié)中的行動(dòng)過(guò)程。這類動(dòng)作注重對(duì)劇情場(chǎng)面的描寫，注重對(duì)劇情情節(jié)的組織，注重對(duì)劇情作用的發(fā)揮，具有展示情節(jié)和推動(dòng)情節(jié)的功能。表述性動(dòng)作由生活提煉而來(lái)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)變形、夸張、美化、重組成為表現(xiàn)角色生活的舞臺(tái)表演，因?yàn)樗M生活，直接反映生活，擷取生活中具有象征意義的實(shí)態(tài)來(lái)表現(xiàn)有鮮明實(shí)物感的情節(jié)動(dòng)作，觀眾很容易明了動(dòng)作所表現(xiàn)的含意。

如花旦的針織刺繡等生活動(dòng)作，虛掉了做活的針和線，依靠表演者的手勢(shì)和肢體動(dòng)作，通過(guò)摹擬來(lái)還原被虛掉的對(duì)象。如我公司二夾弦戲曲演員吳麗在二夾弦《慈母恨》扮演慈母時(shí)，在去南監(jiān)探兒急行的路上，抖披圓場(chǎng)，以示急行;提披遮面，以表有風(fēng);雙臂撐披旋轉(zhuǎn)、臥魚，意在奔累眩暈;奔跑跐跪，形以路途坎坷不平。觀眾憑借演員的演示身段，加以想象即可感知并承認(rèn)客觀物體的存在。這類動(dòng)作要求表演的真實(shí)感和動(dòng)作的準(zhǔn)確性，“不實(shí)當(dāng)作實(shí)，非真認(rèn)為真”是表述性動(dòng)作的虛擬功能。在戲曲舞臺(tái)上，?？煽吹健耙詷局邸薄耙员奘抉R”“以桌示山”“以旗（畫有車輪的布）示車”的場(chǎng)景，用以表現(xiàn)人物的不同行動(dòng)，勾畫出不同的戲劇情景，而這些又都要讓觀眾感到栩栩如生。由此可見，表述性動(dòng)作都是通過(guò)典型的、精煉的、準(zhǔn)確的舞臺(tái)虛擬動(dòng)作和演員扎實(shí)的基本功底引發(fā)觀眾的共鳴，達(dá)到“想到比看到的還要多”的意境。

二是表意性動(dòng)作。就是用身段和舞蹈直接表達(dá)角色的心態(tài)意向，以明確的動(dòng)作形態(tài)表達(dá)人物某種思想、意念、意圖、幻覺、憧憬、想象和迷惘等心理活動(dòng)、過(guò)程及進(jìn)行思想交流的動(dòng)作。這類動(dòng)作的功能，一是輔助語(yǔ)言，刻畫、表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜的情感;二是代替語(yǔ)言，把人物的思想活動(dòng)用肢體動(dòng)作體現(xiàn)得更生動(dòng)、更形象，較之用語(yǔ)言更明確、更清晰。如果說(shuō)表述性動(dòng)作是表達(dá)角色在“做什么”，那么表意性動(dòng)作則是表達(dá)角色在“想什么”，它是把角色的心理活動(dòng)外化成可視的形體動(dòng)作，把他的性格特征，內(nèi)心隱秘有聲有色地唱出來(lái)、說(shuō)出來(lái)、比出來(lái)和通過(guò)樂器參與形象塑造打出來(lái)，實(shí)現(xiàn)形象內(nèi)心世界的視象化，敘述化和外部特征的特寫化，對(duì)人物的靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)描寫和內(nèi)心世界的直觀表現(xiàn)。

戲曲形體藝術(shù)有著鮮明的寫意特點(diǎn)，傳統(tǒng)劇目中的表演，都是靠表意性動(dòng)作去完成的。如淮北梆子戲《拾玉鐲》中孫玉姣二次拾鐲的表演，以生動(dòng)的形象、豐富的動(dòng)作外現(xiàn)出人物的所思所想。玉鐲是傅朋有意留在地下的定情之物，孫玉姣第一次拾鐲后，不想躲在一旁偷覷的傅朋忽然鉆了出來(lái)，使玉姣嬌羞不已，慌忙將玉鐲放還原地。傅朋離去后，玉姣再次拾鐲時(shí)，裝作盼望母親回來(lái)，慢步移近玉鐲，用腳偷偷地將玉鐲移近門檻，悄悄丟下手絹遮蓋，然后蹲下身子裝作去拾手絹而快速地將手絹和玉鐲一起拾起，生怕被人看見，奔向屋內(nèi)。這時(shí)，她拿著玉鐲細(xì)看、撫摸，愛不釋手，又用兩手食指挽著玉鐲轉(zhuǎn)圈，興奮、激動(dòng)之情溢于言表。這些心理活動(dòng)用手勢(shì)、眼神、體姿來(lái)表達(dá)，使人物思想不斷線，動(dòng)作有根據(jù)，表情有分寸。

三是表情性動(dòng)作。也可稱之為抒情動(dòng)作或情緒動(dòng)作，它類似于非戲劇化舞蹈中抒發(fā)情懷的舞蹈動(dòng)作。主要是以細(xì)膩貼切的感情體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以夸張抒情的表演為特點(diǎn)，并運(yùn)用手勢(shì)、面部表情、眼神、體姿予以外化，組合成一套套優(yōu)美悅目、動(dòng)感強(qiáng)烈的舞美語(yǔ)匯。這類動(dòng)作有時(shí)也像電影中的“蒙太奇”，把人物內(nèi)心深處瞬間的情緒變化、情感流程用鏡頭特寫凸現(xiàn)、放慢延長(zhǎng)、極盡渲染之能事。如戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)人物憤怒時(shí)飛舞雙袖，驚恐時(shí)抖動(dòng)盔頭的珠子沙沙作響;花旦高興時(shí)踮起雙腳走磋步、耍手絹;花臉急躁時(shí)打著“哇呀呀”跺著雙腳走蹉步等等，都是戲曲化的抒情動(dòng)作。戲曲舞臺(tái)形體的表情性動(dòng)作與表述性動(dòng)作之間往往是相互關(guān)聯(lián)，前后呼應(yīng)，有抒情有敘述，展示角色在行動(dòng)前的決心，表現(xiàn)角色在行動(dòng)中的意志，外化角色實(shí)現(xiàn)行動(dòng)目的后的情感，武戲中體現(xiàn)這類依情夸張的情緒動(dòng)作較為鮮明。如傳統(tǒng)劇目中“打把子”表現(xiàn)敵我雙方各展武藝、不分勝負(fù)的場(chǎng)面，戰(zhàn)到最后，總有一方得勝而另一方敗退的情節(jié)，得勝者在激戰(zhàn)告捷的喜悅得意之中大?！跋聢?chǎng)”，這就是情緒動(dòng)作中的激情表敘。不同的“下場(chǎng)”，從技術(shù)上講是“耍”，在表演上則是人物的情感宣泄，一戰(zhàn)后的大刀下場(chǎng)，抒發(fā)人物初戰(zhàn)獲勝的愉悅;二戰(zhàn)后的槍下場(chǎng)，抒發(fā)人物連戰(zhàn)連勝的振奮;三戰(zhàn)后的鞭下場(chǎng)，抒發(fā)人物穩(wěn)操勝券的無(wú)比激動(dòng)。戲曲中大量的表情、抒情性動(dòng)作都是借助并動(dòng)用著外化、物化、對(duì)象化的手段予以渲染表現(xiàn)的，那些物質(zhì)材料都被組織成為藝術(shù)語(yǔ)言，以夸張難以言傳的內(nèi)心情感。