重識透納的“革命性”從對透納的“誤解”與辯護談起

廖笑焱

一 真實的透納及其“革命性”

透納[J.M.W.Turner, 1775-1851]所處的時期正是歐洲古典唯心主義大發(fā)展的時期，以康德、黑格爾為代表的哲學思想以其對主觀精神、絕對理念等的強調(diào)，使主觀世界凌駕于客觀物質(zhì)之上，而隨之應運產(chǎn)生的浪漫主義文藝思潮波及整個英國文藝界，當然，美術界的浪漫主義思潮的崛起也涵蓋其中?！霸谛欧罨孟氤浆F(xiàn)實，情感優(yōu)于科學，知覺勝過邏輯的畫家中布萊克始肇其端，由崇奉情感和自然的抒情詩人華茲華斯、柯勒律治為中堅的文藝思潮波及整個英國文藝界，也促成了美術界浪漫主義的崛起。”1林木撰，〈寄情于幻想與現(xiàn)實的風景畫：析透納與康斯泰勃爾〉，載廣建、陳艾、李星編，《透納，康斯泰勃爾畫風》，重慶出版社，1995年，第1頁。在英國，而與法國的浪漫主義畫家席里柯[Théodore Géricault]、德拉克洛瓦[Eugène Delacroix]相呼應的正是以其獨特而又杰出的風景畫在整個繪畫史上占據(jù)著重要位置的浪漫主義的風景畫家透納。而透納所表現(xiàn)出在同輩中間鶴立雞群且極具特殊性的關鍵之處顯然在于其在藝術創(chuàng)作上的“革命性”。

眾所周知，風景畫作為一種獨立的畫種出現(xiàn)是比較晚的，形成一定規(guī)模則一般追溯到17世紀的荷蘭畫派。伴隨著風景畫從文藝復興的理想模式掙脫出來，其不斷嘗試著面向自然，“但受宗教題材模式的影響，那種正宗古典的高貴的棕色調(diào)和舞臺布景式的典雅布置始終存在，既影響著藝術向自然的真正回歸，又限制著畫家個人情感的真實的傳達。”2同注1。而在英國，使這門藝術真正進入它的黃金時代顯然是建立在透納和康斯特布爾[John Constable]在藝術向自然回歸和自我回歸等方面所做的努力之上的。其中，縱觀透納一生當中所創(chuàng)作的大量作品不難看到透納風格的多樣性與復雜性，看到他對自己的表現(xiàn)樣式的苦苦追求和探索，從題材到表現(xiàn)對象，從繼承傳統(tǒng)到不斷革新，從被動地描繪自然、模仿自然到充滿感情和想象的對自然加以描繪，無不展現(xiàn)著透納在藝術創(chuàng)作方面的革命性。那么，我們不妨大致地將透納的藝術創(chuàng)作做一個有意思的區(qū)分，以便我們能跟好地了解和呈現(xiàn)一個真實的透納，一個真實的革新者的姿態(tài)。

二 從“地形志風景畫”模式的蛻變

其實，在透納考入英國皇家藝術學院之前，其10 歲那年便被送到了布倫特弗德，在一位土木建筑和“地志”水彩風景畫家托馬斯·馬爾頓[Thomas Malton]那里學習繪畫。以至于受“地志畫”與“如畫”的觀念3關于“如畫”的觀念的論述參見戴小蠻撰，〈“如畫”的觀念及英國風景畫藝術風格〉，載《美術》，2009年第11期，第118―123頁。的影響，透納在皇家藝術學院的一些時段里仍舊畫了許多非常真實、細致并且精確的風景和建筑寫生。繪制房產(chǎn)圖、為建筑師的設計圖著色、為當時的雜志畫插圖等活動把透納同英國農(nóng)村的景色和那些倒塌的城堡、修道院以及田野、樹木等等聯(lián)系到了一起；同時，也把他的作品同那種嚴謹?shù)膶π魏图毠?jié)的刻畫，對自然地理環(huán)境的忠實而準確無誤的描繪和死板的風格聯(lián)系到了一起。4參見易丹、呂澎撰，〈透納〉，載《透納1775—1851》，上海人民美術出版社，1983年，第70頁。很明顯，在透納早期的繪畫作品中，大都能反映出其是遵循著西方科學與理性的傳統(tǒng)主線行事的。在皇家藝術學院所受的正統(tǒng)教育使得他那些細膩的、精確的風景畫在很大程度上顯得十分刻板，以至于經(jīng)常被刻成版畫用來作旅行指南這類書籍的插圖。透納在此時明顯地受到了托馬斯·馬爾頓、愛德華·德斯[Edward Dayes]和保羅·桑比[Paul Sandby]以及法國畫家克洛德·洛蘭[Claude Lorrain]等人的影響，“其早期作品明顯具有準確顯示實景的地形志風景畫的傳統(tǒng)”5同注1。，還處于一種被動地描繪自然、模仿自然的境地，但是，他的這種“英國風景畫式園林”的風景畫模式仿佛很受人歡迎，銷路也很廣。其中，較為突出的作品有水彩畫《梅洛斯教堂》（1795年）、《林肯大教堂》（1795年）以及《廷登修道院廢墟內(nèi)部》等等。

然而，死氣沉沉的學院派傳統(tǒng)并未能束縛住透納那顆不斷探索革新的心，等到他接觸到了羅·科曾斯[Robert Cozons]和威爾士風景畫家R.威爾遜[Richard Wilson]的作品后，他便開始逐漸地放棄這種學院味極濃的畫法從而轉(zhuǎn)向一種抒情性的繪畫模式。而他的第一幅油畫《海中漁夫》（圖1）顯然可以看成是這個轉(zhuǎn)折點的重要標志，在一定程度上反映出了透納從“地形志風景畫”模式的蛻變。

在這幅表現(xiàn)月光和海浪的油畫處女作之中，我們能夠明顯的看到此時的透納已不再是毫無目的地客觀描繪著自然，而是力求對自然界的某些特點作細微的觀察和領會，試圖能夠在畫作之中注入自身獨特的感受和強烈的思想感情了，盡管這種感情隱約地顯現(xiàn)出凄涼與悲觀的味道。不難看出，在這幅畫作中所表現(xiàn)出來的波濤洶涌的大海以及映照著海面之上的月光無不彰顯著其是“一件有獨創(chuàng)精神”的作品6當時的評論家曾稱這幅畫為“一件有獨創(chuàng)精神”的作品。。而這種獨創(chuàng)精神已不再將美的理念強加于自然，也不再僅僅只是虛構，帶給觀者的而是眼睛視覺的感受。在畫里，巧妙地構圖、飛馳的烏云、陰暗的懸崖、冷淡的月光以及帶給人的緊張的氣氛與莫名的壓力，這種獨特的表現(xiàn)手法無不領先于同時代的眾多作品。更為重要的是，“畫中月光的微妙處理向人們顯示了透納對光的特殊敏感和表現(xiàn)能力——盡管還不如以后的作品那樣成熟?！?同注4，第82頁。即使如此，透納似乎已經(jīng)開始從“地形志風景畫”模式之中蛻變出來，找到了自我藝術表現(xiàn)的方向。

圖1 透納，《海中漁夫》布面油畫，91.5cm×122cm 1795-1796年,倫敦泰特美術館

圖2 透納，《海難》布面油畫，170.5cm×241.5cm 1805年，倫敦泰特美術館

三 寄情于“海上系列”

1798年，《巴特米爾湖》——這幅配詩的、牧歌式的風景畫得以與觀眾見面，其以詩述情、以畫寓意的獨特手法顯示出畫家對大自然認識的另一面——對寧靜、美麗風光的熱愛。1799年所展出的水彩畫作品《諾哈姆城堡》又被透納的傳記作家和當時的評論家們一致認為這是他的第一幅成功的水彩風景畫，而評判的標準顯然源自于透納自身對于風景畫創(chuàng)作的突破。接下來的創(chuàng)作之中，透納不斷地結(jié)合自己到各處旅行的感受來尋找靈感，而變幻莫測的海洋則成為了透納得以表現(xiàn)自己獨特藝術方式的載體。這一時期，“大氣、光線以及浪漫的、戲劇性的主題已逐漸成為透納的風景畫所注重的表現(xiàn)對象”8同注4，第73頁。，海洋風光強烈的變數(shù)使得他對海洋抱有一種特殊的感情，換句話講，海洋正是透納追求光與色變幻莫測、時空展現(xiàn)的最佳題材與載體。除此之外，對于當時社會事件的關注，也促使透納通過對于海洋風景的描繪來表達個人的見解與看法。那么，毫不夸張的說，縱觀透納一生當中諸多創(chuàng)作作品，說其“海上系列”是其作品的象征性代表一點兒也不為過。

在這些作品當中，創(chuàng)作于1805年的《海難》（圖2），屬于透納藝術風格逐漸走向成熟的標志性作品。解讀這幅畫作，明顯地可以看出對于大氣、光線以及對戲劇性的主題的表現(xiàn)已成為了透納的風景畫所注重表現(xiàn)的主角。滔天咆哮的海浪、遇難船上人們的掙扎與嘶喊、翻卷的云層等元素的構成為我們編織了一幅緊張、極富運動感的畫面，人們在大海的的波濤中顯得是那么的渺小與不堪一擊，對自然力恐懼的心理夾雜著悲觀的情調(diào)，在這里，早已不只是死板、簡簡單單的描繪與敘事，強烈情感的體現(xiàn)與共鳴拉近了遇難者、觀者與畫家三者之間的距離。另外，“雖然畫家在這幅作品里仍比較注意細節(jié)，但他更多的是在研究和處理大塊的色彩和明顯的光線”。9同注4。光線及大氣的表現(xiàn)更讓人們感受到了一種真實的力量，并且“他借作品證明了自然界里變化無窮，就如人類戲劇化的轉(zhuǎn)變，既令人悸動又富有哲理”。10劉春陽撰，〈從《遇難船》到《奴隸船》：試論透納藝術風格的轉(zhuǎn)變〉，載《大舞臺》，2010年第12期，第119頁。而透納這種由巨大和恐怖所生出的震撼與崇高，倒的確極具西方的情感特色。

隨著1819年的意大利之行，更加使透納感受到了大自然特殊的美，也使得這一時期其作品將建筑物和光、大氣達到了一種完美的融合，色彩變得更加強烈、響亮，更具有戲劇性，無怪乎安德魯·威爾頓這樣寫道：“不容置疑，他抓住了那不勒斯、坎佩尼亞、威尼斯和科木湖最迷人的景色?！?1同注4，第74頁。的確，類似不斷的各地旅行活動使得透納日后的作品更加充滿了一種動人心弦的、詩一般的意境，更使得透納能夠大膽擺脫古典主義影響而不斷進行嘗試與革新，這也為透納成熟時期的巔峰之作提供了源源不斷的動力和打下了堅實的基礎。隨著時間的推移，透納對大自然的認識與理解更為深入，對色彩、光和氣的表達則更加提綱挈領，以至于在其晚年的作品之中通過色彩的和諧、迷離恍惚的光線更加閃現(xiàn)著自然的美妙、夢幻般的魅力。我們不妨拿其1840年在皇家藝術學院展出的那幅著名的大幅油畫《奴隸船》（圖3）作為例子進行分析與論述。

不容置疑，這幅畫是畫家在生活體驗和素材的基礎上大膽發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力的典范作品之一，畫面的處理既含有清晰的刻畫又有模糊的表現(xiàn)，既有主題的表達又有意境的追求，大自然的威力帶給了我們一種難以阻擋的恐怖和緊張氣氛，物象之間的對比加劇了這種主題和意境表達的深度，而悲觀、低沉的氣氛以及對自然的敬畏也因其所配畫家自己的詩作《虛幻的希望》里的句子而顯得更具有沖擊力：

圖3 透納，《奴隸船》布面油畫，91cm×138cm 1840年，波士頓美術館

無數(shù)只手伸向上蒼，伸向那桅桿和風檣。

夕陽西垂、烏云激蕩，暴風雨就要來到海上。

快清掃你的甲板呀，把腐尸和病人扔下船舷，

——別管那鎖鏈還套在勁上。

希望、希望、虛幻的希望，他們的歸宿應在何方？

文藝評論家約翰·拉斯金在他的《現(xiàn)代畫家》一書中對透納的這幅畫作出了高度的概括與評價，其認為“透納筆下的大海，是前無古人的，特別是這幅《奴隸船》。紫色和藍色，沉重的激浪，都淹沒在朦朧夜色之中，這就產(chǎn)生出一種陰森寒冷的氣氛，仿佛死神的影子已悄悄地罩在了這條行馳在海的光亮里的罪惡的船上。用血紅色畫出的細細的桅桿在空中依稀可辨，同那可詛咒的昏暗的色調(diào)一起襯托出天空的恐怖；這種血紅色又與夕陽的光輝渾然一體，一直照射到可怕的、使人葬身的浪頭上?！?2參見[英]約翰·拉斯金著、趙何娟譯，《現(xiàn)代畫家》，廣西師范大學出版社，2005年。這種建立在生活基礎之上的典型性表現(xiàn)向我們展現(xiàn)出了“莊嚴的主題和作者的感受”，受此感染，并在更大程度上令人們感受到了透納寄情于“海上”而在藝術創(chuàng)作之中所迸發(fā)的革命性的巨大魅力。這種革命性也得到了許多藝術家的肯定，透納式的革新在樹立自身價值的同時也為其他藝術家提供了某種程度上的參照與學習。