一

“美學(xué)”一詞中國(guó)古代沒(méi)有，是從西方引進(jìn)的。實(shí)際上，美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，在西方出現(xiàn)得也很晚。美學(xué)被認(rèn)為是哲學(xué)的一個(gè)分支，屬于認(rèn)識(shí)論范疇。據(jù)朱光潛先生《西方美學(xué)史》載，1750年，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通才把它作為一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)。“給它命名為‘埃斯特惕克’（Aesthetik）。這個(gè)來(lái)源于希臘文的名詞有感覺(jué)或感性認(rèn)識(shí)的意義。他把美學(xué)與邏輯看作是對(duì)立的。邏輯研究的是抽象的名理思維，而美學(xué)研究的是具體的感性思維或形象思維。黑格爾曾指出‘埃斯特惕克’這個(gè)名稱(chēng)不恰當(dāng)，用‘卡力斯惕克’（Kallistik）才符合‘美學(xué)’的意義。不過(guò)黑格爾認(rèn)為‘卡力斯惕克’也還不妥，‘因?yàn)樗傅目茖W(xué)所討論的并非一般的美，而只是藝術(shù)的美’，所以‘正當(dāng)?shù)拿Q(chēng)是藝術(shù)哲學(xué)’，黑格爾自己的講義畢竟也命名為《美學(xué)》，理由是這個(gè)名稱(chēng)‘已為一般語(yǔ)言所采用’?！盵1]鮑姆嘉通之后，美學(xué)在德國(guó)得到很大發(fā)展，經(jīng)康德、歌德、席勒、黑格爾等，美學(xué)已成為一個(gè)有完整體系的學(xué)科。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)的學(xué)者把西方的美學(xué)引進(jìn)到中國(guó)，王國(guó)維等學(xué)者的文章都講到他們初讀康德等人著作時(shí)興奮、喜悅的心情。在引進(jìn)的過(guò)程中，也就逐漸開(kāi)始了中西美學(xué)觀(guān)念的比較，開(kāi)始研究中國(guó)古典美學(xué)的特點(diǎn)。在20世紀(jì)后半葉，中國(guó)的美學(xué)研究取得很大成績(jī)，出現(xiàn)了朱光潛、宗白華、蔡儀、王朝聞、李澤厚、蔣孔陽(yáng)、劉綱紀(jì)、敏澤、葉朗等美學(xué)家，出版了許多美學(xué)史論著作，在20世紀(jì)五六十年代和八九十年代都有過(guò)熱烈的學(xué)術(shù)討論。

中國(guó)將戲曲美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的研究起步較晚。20世紀(jì)80年代，張庚先生主持編纂《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲卷》時(shí)，曾考慮設(shè)戲曲美學(xué)分支，后來(lái)看這方面研究成果不多，便沒(méi)有設(shè)。實(shí)際上，20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)的學(xué)者就關(guān)注到中西戲劇美學(xué)的不同，如張庚先生提出了“劇詩(shī)說(shuō)”[2];郭漢城先生指出中西悲劇、喜劇具有不同的美學(xué)特點(diǎn)，中國(guó)的悲喜劇具有獨(dú)特的價(jià)值。[3]一些杰出的演員也都在美學(xué)上有所追求，如梅蘭芳先生關(guān)于演員要善于辨別精粗美惡的論述，程硯秋先生對(duì)“四功五法”的論述，周信芳先生、周傳瑛先生關(guān)于表演中形神、虛實(shí)關(guān)系的論述等，對(duì)于戲曲美學(xué)研究都有開(kāi)創(chuàng)的意義。但關(guān)于戲曲美學(xué)整體性的研究還不多。20世紀(jì)80年代以來(lái)，戲曲美學(xué)越來(lái)越受到大家的重視：開(kāi)過(guò)幾次以戲曲美學(xué)為主題的研討會(huì)，張庚先生寫(xiě)過(guò)數(shù)篇戲曲美學(xué)論文，幾位學(xué)者先后出版了戲曲美學(xué)論著等。因此，到目前，戲曲美學(xué)研究已經(jīng)取得不少成果，但對(duì)此問(wèn)題的研究仍有很多有待開(kāi)拓的空間，特別是關(guān)于戲曲美學(xué)體系的構(gòu)建成為大家關(guān)注的話(huà)題。

有關(guān)體系研究的提出很早，首先是表演藝術(shù)體系。20世紀(jì)三四十年代，斯坦尼斯拉夫斯基的理論傳入中國(guó)，為左翼文人所重視，紛紛翻譯介紹，并在創(chuàng)作實(shí)踐中學(xué)習(xí)運(yùn)用。特別是斯坦尼的理論是成“體系”的，這給我們的理論建設(shè)很多啟示：我們的戲劇理論研究不能停留在分散的狀態(tài)，而應(yīng)該向體系的方向發(fā)展。中華人民共和國(guó)建立后，各方面都向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，在戲劇方面也聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家到中國(guó)授課并舉辦培訓(xùn)班。這中間，中國(guó)戲劇家一方面認(rèn)識(shí)到蘇聯(lián)戲劇理論確實(shí)取得重要成就，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒;另一方面也認(rèn)識(shí)到中西戲劇存在很多不同，中國(guó)戲曲有自己的表演體系，但缺乏整理和研究，因此必須研究中國(guó)自己的表演特點(diǎn)和自己的戲劇理論，建立中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)體系，而不能照搬外國(guó)的理論。在與世界各國(guó)的藝術(shù)交流中，梅蘭芳先生深深感到總結(jié)、建設(shè)中國(guó)戲曲表演理論體系的重要性和必要性。他提出，要借鑒斯坦尼的理論，用科學(xué)的方法，把我們的戲曲遺產(chǎn)整理出完整的體系。他曾與歐陽(yáng)予倩相約，用對(duì)話(huà)的形式系統(tǒng)地闡述一下中國(guó)戲曲的表演方法問(wèn)題，作為建立中國(guó)戲曲表演學(xué)派的一個(gè)步驟。[1]周信芳先生訪(fǎng)蘇后也提出：“我們必須加速繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)的淵博精深的優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們必須以最大的熱情和毅力對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的研究和整理，我們應(yīng)該有中國(guó)戲曲藝術(shù)的‘斯坦尼斯拉夫斯基體系’?！盵2]

戲劇界和理論界一直在思考：世界上有多少種戲劇體系？中國(guó)戲劇體系與外國(guó)的有怎樣的不同？1962年，黃佐臨先生提出三種戲劇觀(guān)的理論，即斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀(guān)、梅蘭芳戲劇觀(guān)和布萊希特戲劇觀(guān)。此后，衍化為“三大戲劇體系”的說(shuō)法并引起爭(zhēng)論，但爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要在于布萊希特能不能算一種戲劇體系，以及世界上是否主要是這三種戲劇體系，而對(duì)中國(guó)戲曲存在自己獨(dú)特的體系以及以梅蘭芳作為中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的代表并無(wú)太多不同意見(jiàn)。黃佐臨先生認(rèn)為，三種戲劇觀(guān)“最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻;因?yàn)槲覈?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是程式化的，不主張?jiān)谟^(guān)眾面前造成生活幻覺(jué)”[3]。

黃佐臨所說(shuō)的區(qū)別很具體也很重要，表現(xiàn)出不同的時(shí)空觀(guān)，即對(duì)虛與實(shí)的不同態(tài)度，其深層則是美學(xué)觀(guān)念的不同。因?yàn)橛胁煌拿缹W(xué)觀(guān)念，就有不同的價(jià)值觀(guān)。如果用西方戲劇的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)戲曲，就可能覺(jué)得它一無(wú)是處。

張庚先生講他的親身經(jīng)歷：1951年，他隨一個(gè)代表團(tuán)去蘇聯(lián)訪(fǎng)問(wèn)，看了很多歌劇、話(huà)劇和芭蕾。1952年，文化部在北京舉辦第一屆全國(guó)戲曲觀(guān)摩演出，有23個(gè)劇種演出了81個(gè)劇目。張庚看了這些戲，在對(duì)比中，他感到中西戲劇的不同，從根本上說(shuō)是美學(xué)價(jià)值的不同。二者各有自己的長(zhǎng)處，很難說(shuō)誰(shuí)高誰(shuí)低。因此他決心投入到戲曲藝術(shù)的研究中去。[4]

二

當(dāng)前關(guān)于戲曲藝術(shù)體系的研究，已成為戲曲研究的一個(gè)熱點(diǎn)。許多學(xué)者和研究機(jī)構(gòu)紛紛設(shè)立有關(guān)課題，如戲曲藝術(shù)體系、戲曲表演體系、戲曲理論體系、梅蘭芳表演藝術(shù)體系、梅蘭芳表演美學(xué)體系、戲曲表演美學(xué)體系、戲曲美學(xué)體系等。這些課題各有不同的側(cè)重，但也有很多重疊的部分，其最終的結(jié)果要通向中國(guó)戲曲美學(xué)體系，并且這些體系也必須建立在戲曲美學(xué)體系總的思想指導(dǎo)之下。因此，戲曲美學(xué)體系的研究是一個(gè)具有全局性和總體性意義的課題。

老一輩戲劇家在戲曲表演體系、戲曲理論體系和美學(xué)體系的建設(shè)方面做了很多努力，并取得很大成績(jī)，我們需要繼續(xù)做下去。研究戲曲美學(xué)，是我很早就有的想法，但遲遲沒(méi)有進(jìn)入這一研究領(lǐng)域。因?yàn)槲抑?，美學(xué)是形而上的學(xué)問(wèn)，要研究它必須做充分的準(zhǔn)備。20世紀(jì)80年代，我主要研究戲曲現(xiàn)狀，并做戲劇評(píng)論，從理論的角度開(kāi)始研究戲曲創(chuàng)作論，因?yàn)樗c當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐關(guān)系最密切，同時(shí)也與我為中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系講編劇理論課相結(jié)合。稍后，我對(duì)戲曲與姊妹藝術(shù)做比較研究，從而探尋戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，寫(xiě)出《戲曲拉奧孔》[1]。這雖然還不是對(duì)戲曲美學(xué)直接的論述，但已進(jìn)入戲曲美學(xué)的邊緣，為我研究戲曲美學(xué)尋找出一條路徑。之后，我一直認(rèn)真讀書(shū)，努力思考。

戲曲美學(xué)體系的建設(shè)從何處入手？我認(rèn)為需要從范疇概念入手，因?yàn)橐粋€(gè)理論體系、美學(xué)體系是由一系列范疇概念進(jìn)行表述的。戲曲美學(xué)體系是比戲曲理論體系高一個(gè)層次的體系，但戲曲理論體系是它的基礎(chǔ)。因此首先要研究中國(guó)戲曲理論。中國(guó)戲曲理論是怎樣構(gòu)成的？我認(rèn)為中國(guó)古典戲曲理論是它的主要資源和基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，吸收借鑒外國(guó)的理論養(yǎng)料，特別是要總結(jié)新的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并將之提高到理論的層次，豐富發(fā)展現(xiàn)代戲曲理論。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，才能建立起中國(guó)戲曲美學(xué)體系來(lái)。

文學(xué)界多年來(lái)在討論如何實(shí)現(xiàn)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，但倡導(dǎo)的文章多，實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的成果少。近日看到朱向前先生評(píng)論獲得第七屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”理論評(píng)論獎(jiǎng)的文章，他在肯定文學(xué)理論評(píng)論取得了很多成就的同時(shí)，也指出：“近40年來(lái)，我們引進(jìn)西方百年的各種文藝?yán)碚?，少?shù)人消化得還好，多數(shù)人消化不良。結(jié)果是導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的另一種‘失語(yǔ)’—即我們始終沒(méi)有建構(gòu)起自己的文藝?yán)碚撆u(píng)體系甚至是批評(píng)話(huà)語(yǔ)，用的是外國(guó)人的理論方法、觀(guān)點(diǎn)甚至帶有濃厚翻譯色彩的歐式句子?！盵2]

我認(rèn)為古代劇論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作，是重要的步驟之一。我也在做這種努力，比如把“關(guān)目”這樣的語(yǔ)匯激活，從而推動(dòng)戲曲創(chuàng)作更好地發(fā)揮戲曲自身的特點(diǎn)，這一嘗試取得了一定的效果，從而增強(qiáng)了我做這一工作的信心。觀(guān)念與“詞語(yǔ)”是緊密相連的，中國(guó)戲曲美學(xué)觀(guān)念必須用中國(guó)自己的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)，中國(guó)戲曲美學(xué)的許多范疇是與戲曲理論詞語(yǔ)相聯(lián)系的，因此我認(rèn)為研究戲曲美學(xué)要從戲曲美學(xué)范疇研究起。

所謂美學(xué)體系是指基本的美學(xué)觀(guān)念構(gòu)成的整體，這一整體是由若干重要的范疇組成的。中西戲劇美學(xué)的不同首先表現(xiàn)在美學(xué)范疇的不同。從這個(gè)角度說(shuō)，戲曲美學(xué)體系的研究也必須以戲曲美學(xué)范疇的研究為基礎(chǔ)。

什么是范疇 ？按《中國(guó)大百科全書(shū) · 哲學(xué)卷》的解釋?zhuān)胺懂牎币辉~語(yǔ)出希臘文，原指表達(dá)判斷的命題中的謂詞。漢語(yǔ)“范疇”取自《尚書(shū) · 洪范篇》中的“洪范九疇”[3]，主要指分類(lèi)。反映事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本概念，人類(lèi)理性思維的邏輯形式。范疇是主觀(guān)與客觀(guān)的辯證統(tǒng)一。范疇作為思維的形式是主觀(guān)的;范疇的內(nèi)容則是客觀(guān)的。范疇是主體和客體聯(lián)系的紐結(jié)。唯物辯證法的范疇包括：?jiǎn)我?、特殊、普遍、形式、?nèi)容、本質(zhì)、現(xiàn)象、原因、結(jié)果、必然性、偶然性、可能性、現(xiàn)實(shí)性，等等。[4]

列寧說(shuō)：“范疇是區(qū)分過(guò)程中的梯級(jí)，即認(rèn)識(shí)世界中的梯級(jí)，是幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)?！盵5]所以范疇是體系之“網(wǎng)”中起關(guān)鍵作用的“紐結(jié)”。范疇又是區(qū)分不同體系的一種重要標(biāo)志。按我的理解，如果用通俗的語(yǔ)言解釋?zhuān)芯糠懂牼褪菑奶囟ǖ慕嵌?、在特定的范圍?nèi)討論某一事物性質(zhì)的問(wèn)題。對(duì)某一事物的性質(zhì)和價(jià)值的判斷，都有不同的角度，有不同的范圍。比如對(duì)建筑材料，我們關(guān)注的是它的物理屬性和化學(xué)屬性，而對(duì)食品，我們則主要關(guān)注它的營(yíng)養(yǎng)價(jià)值。比如一棵松樹(shù)，在生物學(xué)家的眼里和在畫(huà)家的眼里是不同的。生物學(xué)家關(guān)注的是它生長(zhǎng)的條件和對(duì)生態(tài)的影響，畫(huà)家則關(guān)注它的枝干形態(tài)美不美。不同的研究領(lǐng)域和不同的視角，必定用不同范疇概念。因此，研究戲曲的美學(xué)特點(diǎn)，首先要研究戲曲特有的美學(xué)范疇。

西方的美學(xué)研究有很多派別，不同的派別采用不同的研究方法。大致說(shuō)來(lái)可分為兩種：一種是所謂自下而上，即從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行歸納;一種是所謂自上而下，即從理性出發(fā)去進(jìn)行演繹。[1]我認(rèn)為戲曲美學(xué)研究、戲曲美學(xué)范疇研究不能單獨(dú)使用其中的一種方法，而應(yīng)是兩種方法的結(jié)合。

美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，戲曲美學(xué)又是中國(guó)美學(xué)的一個(gè)分支。它屬于觀(guān)念形態(tài)，受中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)觀(guān)念的指導(dǎo)。但它的范疇又不是直接的哲學(xué)和美學(xué)的范疇，它的范疇與藝術(shù)實(shí)踐有緊密的聯(lián)系。所以中國(guó)古代哲學(xué)的“道”“氣”等范疇沒(méi)有直接進(jìn)入戲曲美學(xué)范疇中。戲曲美學(xué)范疇?wèi)?yīng)是從戲曲創(chuàng)作特別是戲曲演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的，應(yīng)是戲曲理論的提升，但它所用的范疇概念又大多不是戲曲自己首創(chuàng)的，而主要來(lái)自詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、書(shū)法等姊妹藝術(shù)的美學(xué)范疇。

這是什么原因呢？

戲曲是綜合藝術(shù)，它綜合了詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)元素。它又是后起的藝術(shù)，詩(shī)歌、舞蹈、繪畫(huà)、書(shū)法等都比它形成和發(fā)展得早。古代的戲曲作家、理論家很多都是書(shū)畫(huà)家和詩(shī)人，因此必然地把姊妹藝術(shù)的美學(xué)觀(guān)念引入到戲曲中來(lái)。更重要的是，一個(gè)民族的美學(xué)觀(guān)念是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的，因此各種藝術(shù)形式必然互相產(chǎn)生影響。這一點(diǎn)，很早就為學(xué)者所注意。余上沅說(shuō)：“無(wú)論研究哪一國(guó)的戲劇，我們需要了解他的姊妹藝術(shù)。中國(guó)的戲劇，是完完全全和國(guó)畫(huà)、雕刻以及書(shū)法一樣，他的舞臺(tái)藝術(shù)，正可以和書(shū)法相比擬著?！菍?xiě)意的、非模擬的、形而外的、動(dòng)力的和有節(jié)奏的。”[2]

1935年梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，協(xié)助梅蘭芳進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)演出工作的張澎春教授在向蘇聯(lián)戲劇家們解釋中國(guó)戲曲時(shí)，講了這樣的話(huà)：

有些發(fā)言表示了這樣的看法，即中國(guó)戲劇好像是建立在象征的基礎(chǔ)上，而有些人用了“程式化”這個(gè)詞。但是，中國(guó)戲劇是怎樣會(huì)有能力打破這個(gè)程式化的束縛呢？

最好是和中國(guó)繪畫(huà)做一些類(lèi)比。比如，中國(guó)畫(huà)是怎樣描繪樹(shù)木的呢？對(duì)樹(shù)木的描繪是根據(jù)已經(jīng)固定的畫(huà)法來(lái)作的。中國(guó)畫(huà)中的這些畫(huà)法，就和在戲劇藝術(shù)中一樣，是這些藝術(shù)的基礎(chǔ)手法。在這些手法中沒(méi)有任何個(gè)人的、突然出現(xiàn)的、富有個(gè)性的東西。就和在繪畫(huà)中一樣，演員一開(kāi)始也只是學(xué)一些現(xiàn)成的手法。只有在他們已經(jīng)掌握了這些基本手法以后，他們才能進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)造。他說(shuō)，在這些手法中，沒(méi)有任何偶然性的，屬于個(gè)性的東西，但是，當(dāng)你拿起筆來(lái)畫(huà)樹(shù)的時(shí)候，風(fēng)格確是屬于你個(gè)人的。[3]

20世紀(jì)50年代，田漢先生也指出：“戲劇藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派是和整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)方法分不開(kāi)的。中國(guó)的詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫(huà)、音樂(lè)等等都有其獨(dú)特的一套，中國(guó)的戲劇藝術(shù)、特別是中國(guó)戲曲正是這整個(gè)一套的一個(gè)重要支派，代表了中國(guó)人民的創(chuàng)造精神?！盵4]

一些優(yōu)秀的戲曲演員也都努力學(xué)習(xí)詩(shī)歌、繪畫(huà)等藝術(shù)以提高自己的修養(yǎng)，如梅蘭芳就在學(xué)習(xí)繪畫(huà)方面非常用心，因此也有很高的造詣。梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》第三章《從繪畫(huà)談到〈天女散花〉》說(shuō)：“凡是名畫(huà)家作品，他總是能夠從一個(gè)人千變?nèi)f化的神情姿態(tài)中，在頃刻間抓住那最鮮明的一剎那，收入筆端。畫(huà)人最講‘傳神’，畫(huà)法以‘氣韻生動(dòng)’為第一。所謂‘傳神’‘氣韻生動(dòng)’都指的是象真。因?yàn)楣诺鋺蚯锍霈F(xiàn)的人物，所有服飾、用具都和現(xiàn)在大不相同，我們從古畫(huà)里去揣摩古人的生活是能夠得到好處的。”[5]

翁偶虹先生評(píng)論梅蘭芳的創(chuàng)造說(shuō)：“梅蘭芳的造象，所以能達(dá)到這樣的境界，主要是他造象之始，不只立象，還要立意;不只塑形，還要塑神;既立客觀(guān)之象，又立主觀(guān)之意;既不是對(duì)實(shí)象的模仿，又不是主觀(guān)上的幻影;所謂立象盡意，意賴(lài)象存，象外環(huán)中，形神兼?zhèn)?。這樣造象，是掌握了中華民族的美學(xué)意識(shí)，包括了詩(shī)詞、文賦、繪畫(huà)、書(shū)法、工藝、戲曲，互相溝通、互相聯(lián)系地構(gòu)成一個(gè)意象藝術(shù)體系?！盵1]梅蘭芳在表演藝術(shù)上的成就是他綜合藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。

所以研究戲曲的美學(xué)范疇需要研究這些范疇產(chǎn)生的歷史及演變，需要研究詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)、書(shū)法等姊妹藝術(shù)的美學(xué)范疇對(duì)戲曲的影響，以及這些范疇被戲曲吸收之后產(chǎn)生的變化。

三

戲曲美學(xué)范疇與戲曲理論又不同，比理論概念更具觀(guān)念性。古代戲曲理論中的“本色”“當(dāng)行”等概念也沒(méi)有進(jìn)入美學(xué)范疇的層次。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，戲曲形成了自己特有的一套范疇，如形神、虛實(shí)、內(nèi)外、功法、流派、悲喜、雅俗、新陳、美丑、教化等，這些范疇不是戲曲自己產(chǎn)生的，主要來(lái)自比戲曲產(chǎn)生更早的書(shū)畫(huà)藝術(shù)、詩(shī)歌藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)等，但在戲曲藝術(shù)中又有自己的理解和獨(dú)特體現(xiàn)。其中有些范疇在話(huà)劇等戲劇藝術(shù)形式中則不是被關(guān)注的重點(diǎn)。有些范疇概念是從西方美學(xué)吸收、借鑒來(lái)的，如悲劇、喜劇，但吸收借鑒來(lái)之后，逐步中國(guó)化了，因?yàn)橹袊?guó)的悲劇、喜劇以及悲喜劇與西方的悲劇、喜劇、悲喜劇有不同的特點(diǎn)，不能用與西方一樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求中國(guó)戲曲。所以關(guān)于戲曲美學(xué)范疇的研究大都先從比戲曲形成更早的姊妹藝術(shù)的美學(xué)范疇研究起，有些范疇則進(jìn)行中西的比較，探討這些范疇怎樣進(jìn)入戲曲美學(xué)，在進(jìn)入戲曲美學(xué)后發(fā)生了怎樣的變化。

前述的各對(duì)范疇大多包含著兩個(gè)方面的對(duì)立統(tǒng)一，如虛與實(shí)。中國(guó)美學(xué)、戲曲美學(xué)總的說(shuō)是重“虛”的，《老子》第四十章說(shuō)：“天下之物生于有，有生于無(wú)?！盵2]戲曲表演最重要的特征是其虛擬性和程式性。但“虛”又要以“實(shí)”為基礎(chǔ)。王驥德《曲律 · 雜論第三十九上》說(shuō)：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。”[3]張岱《跋可上人大米畫(huà)》說(shuō)：“天下堅(jiān)實(shí)者空靈之祖，故木堅(jiān)則焰透，鐵實(shí)則聲宏。”[4]戲曲表演強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生。如昆曲演員周傳瑛所說(shuō)，在空的舞臺(tái)上，通過(guò)演員的表演“無(wú)中生有”，通過(guò)程式動(dòng)作指事（指示時(shí)、地、物）、化身（表明角色的年齡、身份）、出情（表演人物的性格、情緒）。[5]從戲曲表演的角度說(shuō)，虛實(shí)與真假相通。藝術(shù)創(chuàng)作必須“虛”“假”，但又必須取得“真”“實(shí)”的效果?！啊妗巧?，‘假’是藝術(shù)。有‘假’無(wú)‘真’，就失掉了‘基礎(chǔ)’，藝術(shù)成了空殼，沒(méi)有靈魂;有‘真’無(wú)‘假’，就像少了個(gè)‘顯微鏡’，不能把‘真’給‘透’出來(lái)。所以，演戲得真中有假，假中有真，來(lái)他個(gè)真假難分?！盵6]蓋叫天說(shuō)的“真假難分”就是“虛實(shí)相生”。

再如形與神。在中國(guó)的藝術(shù)美學(xué)中，形與神也是對(duì)立統(tǒng)一的。首先重視“神似”。在繪畫(huà)中，顧愷之強(qiáng)調(diào)“傳神寫(xiě)照”（《世說(shuō)新語(yǔ) · 巧藝》）[7]，謝赫強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”（《古畫(huà)品錄》）[8]。在詩(shī)歌中，則強(qiáng)調(diào)神韻、氣韻、意境、境界等，有時(shí)甚至主張“離形得似” （司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品 · 形容》）[9]，如蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一所說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”[10]。在戲曲中，同樣強(qiáng)調(diào)神似，但并不完全忽略形似，而是主張“形神兼?zhèn)洹?。在戲曲?chuàng)作中要求“意趣神色”兼具，在表演中要求“裝龍像龍，裝虎像虎”，通過(guò)形似達(dá)到神似，表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌。在舞臺(tái)上能夠表現(xiàn)出歷史人物神韻的演員被稱(chēng)為“活曹操”“活周瑜”“活武松”等。

主觀(guān)與客觀(guān)是美學(xué)的一對(duì)重要范疇，在西方的戲劇中，有體驗(yàn)派與表現(xiàn)派之分，中國(guó)戲曲美學(xué)對(duì)內(nèi)與外有辯證的理解。張庚先生認(rèn)為，《樂(lè)記》是中國(guó)戲曲美學(xué)的元典?！稑?lè)記》說(shuō)：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！盵1]“中國(guó)認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生有兩個(gè)因素：一個(gè)主觀(guān)因素，一個(gè)客觀(guān)因素。主觀(guān)因素受了客觀(guān)因素的影響，就產(chǎn)生了藝術(shù)。這個(gè)理論無(wú)疑要比亞里士多德的高明些?！盵2]王國(guó)維《人間詞話(huà)》說(shuō)：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之，出乎其外，故能觀(guān)之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致?！盵3]

張庚先生的“劇詩(shī)說(shuō)”也是主張劇作家要像詩(shī)人一樣，具有詩(shī)人的情感才能進(jìn)行戲曲創(chuàng)作。戲曲表演要求體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合。川劇演員周慕蓮記述前輩藝術(shù)家康芷林所談經(jīng)驗(yàn)：

演員有二我：一是演員本身的我，一是劇中角色的我，二我存于一身?？弟屏掷蠋煼Q(chēng)此為演員的“內(nèi)外功夫”，并編有幾句口訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇中人，又是劇外人，劇外和劇中，真假一個(gè)人?！盵4]

周慕蓮說(shuō)，由于康老師的啟發(fā)，他得出這樣的經(jīng)驗(yàn)：

演員演戲，既要做到忘我—鉆進(jìn)去，鉆到劇情中去，鉆進(jìn)角色，攻心為上;又要做到有我—跳出來(lái)，演員表演角色。進(jìn)進(jìn)出出，出出進(jìn)進(jìn)，真真假假，假假真真—這就是演員的本領(lǐng)。

體驗(yàn)—演員學(xué)角色，鉆進(jìn)去。

體現(xiàn)—演員演角色，跳出來(lái)。

體現(xiàn)出體驗(yàn)的東西，這就是演員的藝術(shù)。[5]

戲曲美學(xué)的研究者最好是能對(duì)各種姊妹藝術(shù)的美學(xué)都有精深的研究。筆者的藝術(shù)修養(yǎng)不足，對(duì)于各種姊妹藝術(shù)的美學(xué)沒(méi)有從頭研究的理論儲(chǔ)備，因此在研究戲曲美學(xué)的過(guò)程中主要是向姊妹藝術(shù)學(xué)科的理論家和美學(xué)家學(xué)習(xí)，借鑒他們已有的研究成果。

戲曲美學(xué)最終是在戲曲創(chuàng)作和演出的藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生的，戲曲美學(xué)的虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)洹?nèi)外結(jié)合等特點(diǎn)都是在戲曲演出中才得以體現(xiàn)的，優(yōu)秀的戲曲演員是戲曲美學(xué)最直接的創(chuàng)造者。戲曲藝術(shù)要以舞臺(tái)演出為最后的呈現(xiàn)形式，要以演員的表演來(lái)感染和征服觀(guān)眾，所以戲曲藝術(shù)是以表演為中心的。因此研究戲曲美學(xué)范疇必須緊密結(jié)合戲曲創(chuàng)作和演出的實(shí)踐。關(guān)于戲曲表演的理論，在中國(guó)古代劇論中是相對(duì)薄弱的部分，同時(shí)因?yàn)閼蚯硌菰诰﹦『偷胤綉蚺d起之后有了極大的發(fā)展和豐富，因此研究戲曲表演理論和美學(xué)必須重視近現(xiàn)代演員的“談藝錄”。從20世紀(jì)50年代起，文化主管部門(mén)和各地戲曲研究機(jī)構(gòu)就重視對(duì)戲曲演員表演經(jīng)驗(yàn)的記錄整理。昆曲、京劇、川劇及各地方戲，都有一批演員“談藝錄”出版，它們是新文藝工作者與戲曲藝人結(jié)合的成果。新文藝工作者幫助藝人總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)，提升到理論的高度;而這些新文藝工作者又從藝人那里學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)文化的精髓，切實(shí)地提高了自己的藝術(shù)修養(yǎng)。因此這些“談藝錄”是寶貴的戲曲理論和美學(xué)資料。研究戲曲美學(xué)范疇既是為研究整個(gè)戲曲美學(xué)體系做準(zhǔn)備，也應(yīng)直接服務(wù)于戲曲創(chuàng)作與表演的藝術(shù)實(shí)踐，并應(yīng)在實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)。

筆者在《戲曲美學(xué)范疇論》[6]中主要論述了形神、虛實(shí)等十對(duì)（個(gè)）美學(xué)范疇，此外還有一些理論概念，如氣韻、意境、自然、合度、剛?cè)?、疏密等也是戲曲美學(xué)范疇，但它們可以歸于形神、美丑等大的美學(xué)范疇中，可以叫作第二級(jí)的美學(xué)范疇，因此沒(méi)有單列。這些認(rèn)識(shí)是否符合戲曲藝術(shù)的實(shí)際，是否存在偏頗與謬誤，敬請(qǐng)各位方家、各位師友批評(píng)指正。

責(zé)任編輯：王瑜瑜

[1] 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年版，第3—4頁(yè)。

[2] 張庚：《關(guān)于劇詩(shī)》《再談劇詩(shī)—在第一期話(huà)劇作者學(xué)習(xí)創(chuàng)作研究會(huì)上的發(fā)言》，《張庚文錄》卷三，湖南文藝出版社2003年版。

[3] 郭漢城：《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風(fēng)格與技巧》《〈團(tuán)圓之后〉的出色成就》，《郭漢城文集》第二冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社2004年版。

[1] 田漢：《追憶他，學(xué)習(xí)他，發(fā)揚(yáng)他！》，《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第13頁(yè)。

[2] 周信芳：《十年來(lái)的舞臺(tái)生活》，《周信芳文集》，中國(guó)戲劇出版社1982年版，第27頁(yè)。

[3] 黃佐臨：《漫談“戲劇觀(guān)”》，《我與寫(xiě)意戲劇觀(guān)》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第274—275頁(yè)。

[4] 張庚：《我和戲劇》，《張庚文錄》卷七，第568—569頁(yè)。

[1] 王安奎：《戲曲拉奧孔》，文化藝術(shù)出版社1993年版。

[2] 朱向前：《文學(xué)理論評(píng)論的“亮劍”之選》，《文藝報(bào)》2018年9月19日第8版。

[3] 孔安國(guó)傳、孔穎達(dá)疏：《尚書(shū)正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第298頁(yè)。

[4] 《中國(guó)大百科全書(shū) · 哲學(xué)卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1987年版，第200頁(yè)。

[5] 《列寧全集》卷五十五，人民出版社1990年版，第78頁(yè)。

[1] 參見(jiàn)葉朗主編《現(xiàn)代美學(xué)體系》導(dǎo)論部分，北京大學(xué)出版社1988年版。

[2] 余上沅：《國(guó)劇》，《余上沅研究專(zhuān)集》，上海交通大學(xué)出版社1992年版，第75頁(yè)。

[3] 《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力（1935年蘇聯(lián)藝術(shù)家討論梅蘭芳藝術(shù)記錄）》，[瑞典]拉爾斯 · 克萊貝爾格整理、李小蒸譯：《中華戲曲》第14輯，第15頁(yè)。

[4] 《追憶他，學(xué)習(xí)他，發(fā)揚(yáng)他！》，第12頁(yè)。

[5] 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》第三集，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》卷五，北京出版社、中國(guó)戲劇出版社2016年版，第180頁(yè)。

[1] 翁偶虹：《梅蘭芳的意象美學(xué)意識(shí)》，《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第135頁(yè)。

[2] 陳劍譯注：《老子譯注》，上海古籍出版社2016年版，第140頁(yè)。

[3] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社1959年版， 第154頁(yè)。

[4] 張岱著、云告點(diǎn)校：《瑯?gòu)治募肪砦?，岳麓?shū)社2016年版，第170頁(yè)。

[5] 周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社1988年版，第131頁(yè)。

[6] 蓋叫天口述，何慢、龔義江整理：《粉墨春秋—蓋叫天口述歷史》，中國(guó)戲劇出版社2012年版，第291頁(yè)。

[7] 張萬(wàn)起、劉尚慈譯注：《世說(shuō)新語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局1998年版，第707頁(yè)。

[8] 謝赫：《古畫(huà)品錄》，俞劍華編著《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（修訂版），人民美術(shù)出版社1998年版，第355頁(yè)。

[9] 祖保泉、陶禮天箋校：《司空表圣詩(shī)文集箋?！?，安徽大學(xué)出版社2002年版，第168頁(yè)。

[10] 王文誥輯注、孔繁禮點(diǎn)校：《蘇軾詩(shī)集》卷二十九，中華書(shū)局1982年版，第1525頁(yè)。

[1] 鄭玄注、孔穎達(dá)疏：《禮記正義》卷第三十七《樂(lè)記第十九》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1074頁(yè)。

[2] 張庚：《中國(guó)戲曲的美學(xué)特點(diǎn)—在全國(guó)中青年戲曲作者讀書(shū)會(huì)上的講話(huà)》，《張庚文錄》卷五，第1頁(yè)。

[3] 王國(guó)維：《人間詞話(huà)》，《王國(guó)維遺書(shū)》第15冊(cè)，上海古籍書(shū)店1983年版，第8頁(yè)。

[4] 重慶市戲曲工作委員會(huì)編：《周慕蓮舞臺(tái)藝術(shù)》，上海文藝出版社1962年版，第146頁(yè)。

[5] 《周慕蓮舞臺(tái)藝術(shù)》，第147—148頁(yè)。

[6] 安葵《戲曲美學(xué)范疇論》將于近期由文化藝術(shù)出版社出版。