【摘 要】 目前中國(guó)繪畫史中的重要概念—“文人畫”，并非中國(guó)本土固有概念，而是在日本生成發(fā)展的外來(lái)概念。本論中筆者將討論“文人畫”概念是如何于1920年傳入中國(guó)，并被不斷解釋，最終發(fā)展為“國(guó)畫”理想的過(guò)程與原因。具體來(lái)說(shuō)，“文人畫”一詞是隨著芬諾洛薩《東亞美術(shù)史綱》的部分章節(jié)于1920年7月至9月間在《北京大學(xué)日刊》上的翻譯和發(fā)表而正式出現(xiàn)在中國(guó)繪畫史語(yǔ)匯中的，陳師曾《文人畫的價(jià)值》為針對(duì)芬諾洛薩《東亞美術(shù)史綱》的某種回應(yīng)。自此以來(lái)不斷被闡釋的“文人畫”概念，隨著1929年全國(guó)美展的舉辦成為“國(guó)畫”概念的理想模型，中國(guó)繪畫史與中國(guó)畫創(chuàng)作的理想因共享“文人畫”概念而完成統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】文人畫;芬諾洛薩（Ernest F. Fenollosa）;陳師曾;大村西崖;國(guó)畫序

當(dāng)今中國(guó)繪畫史的重要概念—“文人畫”，并非中國(guó)自古以來(lái)的既有概念，而是在近代日本形成、發(fā)展，繼而被植入中國(guó)繪畫史的外部新概念[2]。本論將具體討論這一外來(lái)的“文人畫”概念，是由誰(shuí)在怎樣的背景下，以何種目的引入中國(guó)，又在20世紀(jì)20年代的中國(guó)發(fā)生了怎樣的變化[3]。

在新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼的1920年，批判“儒者畫”“文人畫”的美國(guó)人芬諾洛薩（Ernest F. Fenollosa）[4]所著《東亞美術(shù)史綱》（Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design）[1]的部分章節(jié)由新文化運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)者北京大學(xué)（校長(zhǎng)蔡元培、大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)陳獨(dú)秀）翻譯并出版?！拔娜水嫛币辉~也隨之作為批判清朝正統(tǒng)派及其繼承者的代名詞，出現(xiàn)在了中國(guó)近代繪畫史上。

不過(guò)，因新文化運(yùn)動(dòng)以擺脫傳統(tǒng)束縛為主，除了提倡“科學(xué)”與“民主”，往往因沒(méi)有提出切實(shí)有效的、可以“喚醒”新國(guó)民意識(shí)的標(biāo)桿而受到批評(píng)。[2]在這樣的歷史語(yǔ)境下，北京畫壇重要的引領(lǐng)者陳師曾沿用了芬諾洛薩使用的“文人畫”一詞，并反轉(zhuǎn)了其本來(lái)具有的貶義，對(duì)這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了積極的正面評(píng)價(jià)。陳師曾的新解釋不僅與蔡元培的“美育代宗教”有一致之處，也與1923年開(kāi)展的“科學(xué)與人生觀”論戰(zhàn)中的玄學(xué)立場(chǎng)契合，因而得到了美術(shù)界各方面的支持。上海美術(shù)?？茖W(xué)校的校長(zhǎng)劉海粟也是陳師曾“文人畫”論的支持者之一。劉海粟率領(lǐng)的上海美專積極吸收西方藝術(shù)，從明清的個(gè)性派畫家（八大山人、石濤等）中發(fā)現(xiàn)了與西方的表現(xiàn)主義的相似之處，把一批本不屬于南宗正統(tǒng)的個(gè)性派畫家劃入了文人畫的范疇。之后，“文人畫”概念不僅成為中國(guó)繪畫史的重要概念，同時(shí)也通過(guò)1929年教育部主辦的第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，成為“國(guó)畫”的“新格”。本論將以20世紀(jì)20年代“文人畫”概念在中國(guó)的接受和發(fā)展過(guò)程為主要內(nèi)容。

一、新文化運(yùn)動(dòng)與“文人畫”批判

—芬諾洛薩著，李四杰譯

《中國(guó)日本美術(shù)分期史》

（一）新文化運(yùn)動(dòng)與美術(shù)革命

1916年底，尚在美國(guó)留學(xué)的胡適把一篇名為《文學(xué)改良芻議》的文章，寄給了上海的《新青年》雜志社，該文發(fā)表在1917年1月的《新青年》[3];翌月，《新青年》的編輯陳獨(dú)秀也發(fā)表了贊同胡適的《文學(xué)革命論》[4]一文，指明了文學(xué)、思想界的新方向，標(biāo)志著新文化運(yùn)動(dòng)中“反傳統(tǒng)、反儒家、反文言”的“文學(xué)革命”的開(kāi)端。

1917年，陳獨(dú)秀應(yīng)北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培的邀請(qǐng)，成為北京大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，《新青年》編輯部也隨之轉(zhuǎn)移到北京。1918年1月，《新青年》的“通信”欄中發(fā)表了呂澂的《美術(shù)革命》[5]，批判了上海圖畫美術(shù)學(xué)院（上海美專前身）的西洋畫教育[6]。不過(guò)，同時(shí)刊登的陳獨(dú)秀的回信，卻將矛頭指向了清正統(tǒng)派的“四王”和“學(xué)士派”，主張應(yīng)該改變中國(guó)繪畫“摹古”的現(xiàn)狀[7]。這不僅標(biāo)志著新文化運(yùn)動(dòng)自文學(xué)延伸到美術(shù)領(lǐng)域，而且也表明美術(shù)革命之初的批判對(duì)象并沒(méi)有統(tǒng)一。

1918年10月22日，蔡元培在其組織的北京大學(xué)畫法研究會(huì)[8]上，做了如下演講。

吾國(guó)人重文學(xué)，文學(xué)起初于造句，必倚傍前人，入后方可變化，不必拘泥。吾國(guó)人重哲學(xué)，哲學(xué)亦因歷史之關(guān)系，其初以前賢思想為思想，往往為其成見(jiàn)所囿，日后漸次發(fā)展，始于已有之思想，加以特別感觸，方成新思想。吾國(guó)人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美術(shù)遂不能獨(dú)異。[9]（下劃線由筆者所加）

蔡元培指出中國(guó)的文學(xué)、思想、道德三方面，都有很強(qiáng)的恪守傳統(tǒng)的意識(shí)，美術(shù)也不例外。至此，美術(shù)革命的批判目標(biāo)，鎖定在了中國(guó)繪畫“摹古”的傳統(tǒng)上。兩年后，北京大學(xué)畫法研究會(huì)的會(huì)員、西洋寫實(shí)主義的支持者徐悲鴻也于1920年5月14日在北京大學(xué)畫法研究會(huì)發(fā)表了題為“中國(guó)畫改良之方法”的演講，其中批評(píng)了“文人之末技”，并呼吁用西洋寫實(shí)繪畫來(lái)改良、革新國(guó)畫[1]。在眾多革新舊的美術(shù)傳統(tǒng)的呼聲中，芬諾洛薩的Epochs of Chinese and Japanese Art開(kāi)始在《北京大學(xué)日刊》連載。

（二）芬諾洛薩著作的翻譯

1920年7月31日至9月30日之間，Epochs of Chinese and Japanese Art（日文譯本于1922年出版）以《中國(guó)日本美術(shù)分期史》為標(biāo)題，開(kāi)始連載于《北京大學(xué)日刊》（以下略稱：《北大日刊》）。其中翻譯發(fā)表的章節(jié)為：第十章 中國(guó)理想的美術(shù)時(shí)代 北宋;第十一章 中國(guó)理想的美術(shù)時(shí)代 南宋;第十五章 中國(guó)近世的美術(shù) 清朝（譯者李四杰）。[2]

關(guān)于《中國(guó)日本美術(shù)分期史》，目前僅有臺(tái)灣學(xué)者巫佩蓉的論文《20世紀(jì)初西洋眼光中的文人畫—費(fèi)諾羅沙的理解與誤解》[3]分析了芬諾洛薩對(duì)“文人畫”的理解和誤解，觸及譯者李四杰的翻譯錯(cuò)誤等問(wèn)題，但并沒(méi)有指出《北大日刊》翻譯此文的原因以及譯文《中國(guó)日本美術(shù)分期史》產(chǎn)生了怎樣的影響。筆者認(rèn)為，作為新文化運(yùn)動(dòng)美術(shù)革命的陣地北京大學(xué)翻譯對(duì)“文人畫”進(jìn)行大力批判的《中國(guó)日本美術(shù)分期史》[4]應(yīng)該與其革命目的有很大關(guān)聯(lián)。下面是中譯文部分與英文原文。

清康熙時(shí)與乾隆時(shí)之變遷，為文人畫之倏興。此蓋由于儒生戰(zhàn)勝，排斥基督教。明末文人畫家，天然適于是時(shí)。儒生持其謬論，增以式微之保守性。（中略）一種枯燥荒蕪之儒生畫，時(shí)見(jiàn)于近時(shí)之磁器。而圖繪之學(xué)，益就衰微，幾無(wú)半點(diǎn)創(chuàng)造之光輝。[5]

英文原文：The transition from the Kanghi period of Tsing to Kienlung is marked in the main by the sudden great preponderance of “bunjinga”. This is due to the final triumph of the Confucian party after the extinguishing of the Christians， and the full unquestioned adaptation of later Ming bunjinga， and all its false theories， with the added weakness of a new formalism. The tendency of all the decorative arts is toward either quietness or weak repetition of Kanghi. No new creative influence appears， unless it be more specious ways in which bunjinga enters into porcelain pattern. The vague forms and scratchy masses of the Confucian paintings are now sometimes frankly reproduced on the vases. The pictorial art itself grows thinner， and almost without a gleam of creative meaning. [1]

從引文來(lái)看，清朝從康熙到乾隆的過(guò)渡時(shí)期，儒教（Confucian party）戰(zhàn)勝基督教，所以儒教的繪畫“文人畫（bunjinga—“文人畫”一詞的日語(yǔ)發(fā)音）”才會(huì)流行。中國(guó)繪畫注重傳統(tǒng)，是受到了儒教的保守性（full unquestioned adaptation）的危害，故芬諾洛薩將“文人畫（bunjinga）”當(dāng)作了一種“儒生畫（Confucian paintings）”進(jìn)行批判?？梢?jiàn)，作為一名基督徒，美國(guó)人芬諾洛薩這本出版于1912年的著作確實(shí)偶然地與新文化運(yùn)動(dòng)的論調(diào)十分接近。

（三）批判靶子—“文人畫”一詞的受容

《中國(guó)日本美術(shù)分期史》刊登在《北大日刊》之后不久，曾經(jīng)被蔡元培、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人使用的“王畫”“近世之畫”[2]“名士派”[3]“文人之末技”[4]等各種詞匯被“文人畫”一詞統(tǒng)一了。自此，美術(shù)革命有了一個(gè)明確的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述所要批判的對(duì)象。如此來(lái)看，《北大日刊》刊登Epochs of Chinese and Japanese Art的中譯《中國(guó)日本美術(shù)分期史》的意義是巨大的，應(yīng)該得到學(xué)界相應(yīng)的重視。

“文人畫”一詞在民國(guó)知識(shí)分子階層的接受情況，也可以從1921年9月26日至10月5日在巴黎召開(kāi)的世界美術(shù)史大會(huì)上，中國(guó)臨時(shí)代表高魯（1877—1947）的發(fā)言內(nèi)容一窺究竟。其時(shí)，中國(guó)代表高魯與日本的文部省代表瀧精一（1873—1946）都在世界美術(shù)史大會(huì)的“東亞美術(shù)專題”組進(jìn)行了發(fā)言。高魯?shù)难葜v題目為《中國(guó)美術(shù)史概要分建筑繪畫裝飾三段》，以下是其發(fā)言的部分內(nèi)容。

中西繪畫之進(jìn)化，可以盛衰時(shí)代分之。（中略）而文人畫一派，雷厲風(fēng)行，操縱風(fēng)潮，董其昌派頗有權(quán)力。其時(shí)注重彩色，新派之出品，半皆色彩濃厚，刻畫過(guò)深，布景繁雜，而自然之本性失矣。衰落時(shí)期，實(shí)于此啟其端也。有清300年，抄襲各派，杰出獨(dú)立者，罕有所聞，外人稱之為衰落時(shí)期。唐宋名家，既已失傳，學(xué)校優(yōu)秀，尚未成熟，亦新舊兩派過(guò)度之期也。后附彩繪一幀，為現(xiàn)駐法陳公使之所有，而林紓先生所手繪者，林君為有清詩(shī)畫名家，王石谷一派之能手也。歐洲近世新派，與東亞文人畫，約略相同。名家繩之至嚴(yán)，謂其不足以如藝林之選，茲特揭而出之，藉以示兩地美術(shù)之趨勢(shì)耳。[5]

高魯在演講中頻繁使用“進(jìn)化”“衰落”等詞語(yǔ)，可見(jiàn)其對(duì)中國(guó)繪畫史認(rèn)識(shí)很大程度上是以進(jìn)化論史觀為基礎(chǔ)的，這與芬諾洛薩書中的思路是一致的。特別應(yīng)該注意的是，“有清300年，抄襲各派，杰出獨(dú)立者，罕有所聞，外人稱之為衰落時(shí)期”一句，更是點(diǎn)出了清代繪畫衰落論的來(lái)源為外國(guó)人。這個(gè)外國(guó)人應(yīng)該就是指以芬諾洛薩為代表的“文人畫”批判論者。高魯?shù)难葜v與芬諾洛薩的《中國(guó)日本美術(shù)分期史》無(wú)論從進(jìn)化論史觀，還是“文人畫”的認(rèn)識(shí)上都有著十分相似的敘述方式，可見(jiàn)芬諾洛薩的“文人畫”論在中國(guó)知識(shí)分子中間的接受狀況[6]。

在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，1920年前后中國(guó)畫和西畫的地位也隨之發(fā)生了重大的變化。以北京大學(xué)畫法研究會(huì)為例，1918年3月中國(guó)畫學(xué)習(xí)者與西畫學(xué)習(xí)者的參加人數(shù)分別為31人和6人，到1920年則變?yōu)?4人與130人?？梢?jiàn)，繼承“文人畫”傳統(tǒng)的中國(guó)畫成為“保守”的代表，而寫實(shí)的西畫則代表著科學(xué)與進(jìn)步。

不過(guò)此時(shí)，以孫文為代表的很多精英都認(rèn)為新文化運(yùn)動(dòng)僅停留在了用普遍的“國(guó)際主義”來(lái)批判舊有思想、道德的層面，并沒(méi)有提供給當(dāng)時(shí)“現(xiàn)在的中國(guó)人”一種適合的思想。[1]解決這個(gè)問(wèn)題的是國(guó)畫家陳師曾。

二、“文人畫”概念的重新闡釋

與20世紀(jì)20年代的思想

（一）“文人畫”的倡導(dǎo)者—陳師曾

北京大學(xué)畫法研究會(huì)會(huì)員、國(guó)畫家陳師曾雖英年早逝，但被梁?jiǎn)⒊Q為“現(xiàn)在美術(shù)界之第一人者”，在民國(guó)的美術(shù)界有著很大的影響力。正如上文提及的1918年10月22日，蔡元培對(duì)中國(guó)文學(xué)、哲學(xué)、道德、美術(shù)領(lǐng)域的恪守傳統(tǒng)的保守意識(shí)進(jìn)行了批判，同一天陳師曾退出了北京大學(xué)畫法研究會(huì)。1920年5月，陳師曾發(fā)起成立了與北京大學(xué)畫法研究會(huì)對(duì)立的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)[2]。1920年9月30日充斥著“文人畫”批判論調(diào)的《中國(guó)日本美術(shù)分期史》連載結(jié)束的3個(gè)月后，即1921年1月1日，陳師曾發(fā)表了其著名的《文人畫的價(jià)值》[3]一文。在這篇文章中，陳師曾使用了“文人畫”一詞，并對(duì)其意義進(jìn)行了重新闡釋[4]。一直以來(lái)，筆者曾認(rèn)為陳師曾的“文人畫”論受到日本學(xué)者大村西崖的影響，不過(guò)因陳師曾《文人畫的價(jià)值》早于大村西崖《文人畫之復(fù)興》（1921年1月7日）一周左右發(fā)表，故近年學(xué)界對(duì)兩者的影響關(guān)系進(jìn)行了重新的思考[5]，目前尚未有定論。不過(guò)，筆者已經(jīng)討論過(guò)“文人畫”概念并非中國(guó)本土的舊有概念，而《中國(guó)日本美術(shù)分期史》為“文人畫”一詞第一次在近代語(yǔ)境下的中國(guó)出現(xiàn)[6]，筆者認(rèn)為尚未結(jié)識(shí)大村西崖的陳師曾所寫《文人畫的價(jià)值》應(yīng)為有意識(shí)地使用了芬諾洛薩所用的“文人畫”一詞，并將這個(gè)詞語(yǔ)的意思進(jìn)行反轉(zhuǎn)的一篇文章。那么，陳師曾闡釋的“文人畫”概念的具體內(nèi)容與他使用“文人畫”這個(gè)詞的歷史背景又是什么？

（二）“以美育代宗教”

陳師曾在《文人畫的價(jià)值》中規(guī)定了文人畫家的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)為“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”，將“文人畫”概念的重點(diǎn)落在了畫家人格上，對(duì)文人畫進(jìn)行了肯定性的評(píng)價(jià)。于洋在其研究中已經(jīng)指出，重視畫家人格的陳師曾的“文人畫”論，是在當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂和道德衰頹時(shí)局下的應(yīng)時(shí)之作，因而得到了各方面的支持。[7]從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，盡管陳師曾退出了北京大學(xué)畫法研究會(huì)，但是他的“文人畫”論與蔡元培所倡導(dǎo)的“以美育代宗教”的文化政策是一致的。

1912年4月，第一任教育部長(zhǎng)蔡元培提出了“對(duì)于教育方針之意見(jiàn)”，試圖以純粹而普遍的“美育”[1]來(lái)代替依附帝制的宗教，培養(yǎng)民眾的感情、思想。作為清末民初知識(shí)分子的領(lǐng)袖，蔡元培試圖用美術(shù)充實(shí)新國(guó)民的道德思想。陳師曾的“文人畫”論可以說(shuō)是延續(xù)了蔡元培的“美育”思想的。另外，陳師曾的“文人畫”論也與中國(guó)近代思想史上著名的“科學(xué)與人生觀”的爭(zhēng)論有關(guān)。

（三）“科學(xué)與人生觀”

1923年2月，北京大學(xué)教授張君勱（1887—1969）在清華大學(xué)進(jìn)行了題為“人生觀”的講演，闡述了他對(duì)“科學(xué)”主導(dǎo)的物質(zhì)文明的不信任以及希冀青年回歸“內(nèi)心生活與修養(yǎng)”的主張。張君勱的演講很快招致支持新文化運(yùn)動(dòng)“科學(xué)”觀的丁文江（1887—1936）的反對(duì)。以此為契機(jī)，1923年至1924年間，以胡適、梁?jiǎn)⒊葘W(xué)者為代表的大部分知識(shí)分子都參與了這場(chǎng)“科學(xué)與人生觀”論戰(zhàn)（亦稱“科玄論戰(zhàn)”）。雖然這場(chǎng)“科學(xué)與人生觀” 論戰(zhàn)晚于陳師曾1922年5月發(fā)表的《中國(guó)文人畫之研究》9個(gè)月，但是從討論內(nèi)容和參加者皆為陳師曾周邊知識(shí)分子來(lái)看，陳師曾的《中國(guó)文人畫之研究》一書可以說(shuō)是這場(chǎng)“科學(xué)與人生觀”論戰(zhàn)的先聲。而關(guān)于這一點(diǎn)，從陳師曾將其最先用白話文發(fā)表的《文人畫的價(jià)值》，改寫為新文化運(yùn)動(dòng)所批判的文言文《文人畫之價(jià)值》[2]，并對(duì)文章內(nèi)容進(jìn)行了微妙的調(diào)整，便可一窺究竟。陳師曾在文言文《文人畫之價(jià)值》中寫道：

或又謂文人畫過(guò)于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會(huì)，何不稍卑其格，期于普及耶。此正如欲盡改中國(guó)之文辭，以俯就白話，強(qiáng)已能言語(yǔ)之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣，其可乎欲求文人畫之普及，先須于思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高以求接近文人之趣味。[3]

面對(duì)格調(diào)高雅的文人畫難以向世人普及的意見(jiàn)，陳師曾指出比起降低文人畫本身的標(biāo)準(zhǔn)，更應(yīng)該提高世人的思想、品格方面的素養(yǎng)。陳師曾利用“文人畫”提高國(guó)民思想水平的觀念，在當(dāng)時(shí)其實(shí)是大部分知識(shí)分子心中的共同愿望。同一時(shí)期，連載于《晨報(bào)副刊》的魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》雖是一篇蘊(yùn)涵政治深意的諷刺小說(shuō)，但小說(shuō)的表層課題依舊是關(guān)于國(guó)民道德水平的提高。在民國(guó)政府成立之后，除了清理舊思想的新文化運(yùn)動(dòng)，如何培養(yǎng)符合“民國(guó)”這一新國(guó)體的新國(guó)民同樣是時(shí)代的呼聲。而在將“文人畫”這個(gè)新概念引入中國(guó)繪畫史之際，日本人中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》則成為陳師曾等人的首選。

（四）新的“文人畫”譜系—中村不折、小鹿青云合著《支那繪畫史》（玄黃社，1913年）的譯述

中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》多次印行，發(fā)行數(shù)量也十分驚人。但日本鮮有人對(duì)其進(jìn)行研究，中國(guó)方面則因?yàn)樵摃侵袊?guó)繪畫史草創(chuàng)時(shí)期的一部重要底本，對(duì)其提及較多，然而研究亦未能深入。陳師曾《中國(guó)繪畫史》（翰墨緣美術(shù)院，1925年）、潘天壽《中國(guó)繪畫史》（商務(wù)印書館，1926年）都選用了中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》作為底本，而兩人則都對(duì)清初正統(tǒng)派的“四王吳惲”這條畫史線索產(chǎn)生了疑問(wèn)。

對(duì)于自己提倡的“文人畫”概念，陳師曾原本認(rèn)為基本與元末四大家到“四王吳惲”這條傳統(tǒng)的“南宗”線索一致。不過(guò)，相信是大村西崖《文人畫之復(fù)興》對(duì)“文人畫”精神性的重視所帶來(lái)的沖擊，陳師曾在1922年發(fā)表于日本東洋協(xié)會(huì)雜志《東洋》上的一篇文章中說(shuō)道：“號(hào)稱正統(tǒng)的繪畫，是否有四王以外的其他線索？”[4]不過(guò)，從陳師曾《中國(guó)繪畫史》（翰墨緣美術(shù)院，1925年）的翻譯情況來(lái)看，陳師曾基本沿用了中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》對(duì)明清正統(tǒng)派的四王吳惲的認(rèn)識(shí)。

比起重視傳統(tǒng)的北京，生活在商業(yè)城市上海的新興美術(shù)家似乎為陳師曾的疑問(wèn)提出了一個(gè)新的方案。與較為流行元四家、清初四王的南宗畫正統(tǒng)的政治中心北京不同，上海繁榮的書畫市場(chǎng)流行的是海上畫派、金石派作品。而20世紀(jì)20年代，上海在引入印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義等現(xiàn)代美術(shù)流派的時(shí)代背景下，對(duì)石濤、八大山人等個(gè)性派畫家的關(guān)注日益高漲[1]。1923年8月，上海美專校長(zhǎng)劉海粟在一篇名為《石濤與后期印象派》的文章這樣寫道：

觀夫石濤之畫，悉本其主情感而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€(gè)性，人格之表現(xiàn)也。其畫亦總合而非分析也，由純念而趨單純化，決不為物象復(fù)雜之外觀所窒。至其畫筆之超然脫然，既無(wú)一定系統(tǒng)之傳承，又無(wú)一定技巧之匠飾。[2]

從“人格之表現(xiàn)”的表述可窺見(jiàn)，劉海粟顯然受到了陳師曾《文人畫之價(jià)值》一文的影響。以此為基礎(chǔ)，劉海粟將石濤與表現(xiàn)主義聯(lián)系到了一起。陳師曾“文人畫”概念的支持者劉海粟在正統(tǒng)派之外，發(fā)現(xiàn)了陳洪綬、龔賢、石濤、髡殘等“個(gè)性派”畫家，推動(dòng)了文人畫譜系的發(fā)展。[3]潘天壽在《中國(guó)繪畫史》中，稱四僧（弘仁、髡殘、八大、石濤）為“士大夫”。另外，被評(píng)價(jià)為第一部中國(guó)人自己書寫的中國(guó)美術(shù)史—鄭昶的《中國(guó)畫學(xué)全史》（中華書局，1929年）基本也沿用了《支那繪畫史》的敘事結(jié)構(gòu)并以“文人畫”為基礎(chǔ)線索。[4]

三、作為國(guó)畫“新格”的文人畫

20世紀(jì)20年代日益成熟的“文人畫”概念，以1929年民國(guó)政府教育部主辦的第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)（以下簡(jiǎn)稱：全國(guó)美展）為契機(jī)，成為“國(guó)畫”的新理想。1929年4月10日至5月1日在上海國(guó)貨展覽會(huì)場(chǎng)召開(kāi)的全國(guó)美展，以日本文部省美術(shù)展覽會(huì)為模型，標(biāo)志著以蔡元培“美育”思想等主要的美術(shù)指導(dǎo)思想將得以對(duì)全國(guó)普及[5]。這次展覽會(huì)的展評(píng)體現(xiàn)了“文人畫”成為國(guó)畫新理想的基本情況。

第一屆全國(guó)美展共有1080人送展，參展作品達(dá)到4060件，入選者有549人，入選作品1200件。該展雖說(shuō)是由蔡元培與劉海粟等“美育”、美術(shù)教育的提倡者主導(dǎo)，但作品的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)卻十分曖昧。從當(dāng)時(shí)的記錄來(lái)看，作品的征集主任李毅士為防止“門戶之見(jiàn)”帶來(lái)的矛盾，拿起“普遍”原則評(píng)選作品。[6]但是，這次展覽不僅沒(méi)有去除“門戶之見(jiàn)”，其涉及“書畫”“西畫”“外國(guó)作品”“建筑”“工藝美術(shù)”“攝影”“古畫參考品”的多達(dá)七個(gè)門類的陳列方式也給人帶來(lái)了雜亂的印象。一時(shí)間，評(píng)論家們紛紛加入到如何為國(guó)畫分類的工作中。

《國(guó)粹學(xué)報(bào)》《美術(shù)叢書》的編輯者、國(guó)畫家黃賓虹將國(guó)畫分為“文人畫”“名家畫”“大家畫”三類，認(rèn)為“文人畫”為神品、妙品、能品之上的逸品畫。[7]陳小蝶[8]則分出了“復(fù)古派”“折衷派”“新進(jìn)派”“美專派”“南畫派”（指青綠金碧山水—筆者注）“文人派”六類。[1]陳小蝶指出“現(xiàn)代國(guó)畫畫派”中，從石濤、髡殘、八大山人發(fā)展而來(lái)的“新進(jìn)派”，與“文人派”在美展中所占比例較大。另外，美展評(píng)論中還有“文人畫”“匠人畫”“新派畫”等分類方法[2]，在此不一一舉例。分類方法雖不盡相同，但“文人畫”在眾多展評(píng)者的文章中都占有絕對(duì)重要的位置。

頌堯《文人畫與國(guó)畫新格》的展評(píng)，如實(shí)記述了美展上國(guó)畫的發(fā)展趨勢(shì)。

覲獨(dú)新進(jìn)派，則凡青年之畫家，無(wú)不有此傾向，于會(huì)中出品，觸目皆是此種畫派，其見(jiàn)地與文人畫出于一軌，文人畫風(fēng)之，將勇進(jìn)彌已矣。[3]

頌堯的展評(píng)指出“新進(jìn)派”的眾多青年畫家所送展的作品基本與“文人畫”的風(fēng)格相似，并且預(yù)言這種“文人畫”風(fēng)將流行于日后的中國(guó)畫領(lǐng)域。這里頌堯討論的“文人畫”風(fēng)格的作品并非保守一派，而屬于“新進(jìn)派”，是國(guó)畫的新格，“文人畫”所指明的也是畫壇的新動(dòng)向。

“國(guó)畫”（或稱“國(guó)粹畫”）[4]已經(jīng)被指出是與“國(guó)學(xué)”一詞同時(shí)，即1900年左右出現(xiàn)的[5]。不過(guò)，直到1927年末，“國(guó)畫”依舊還包括中國(guó)古代繪畫作品，并不具備近代民族國(guó)家成立語(yǔ)境下的代表新樣式的“國(guó)畫”的含義[6]。以這次第一屆全國(guó)美展為契機(jī)，美術(shù)界人士開(kāi)始積極地討論“國(guó)畫”概念與樣式。20世紀(jì)20年代所討論的“文人畫”標(biāo)準(zhǔn)，此時(shí)成為“國(guó)畫”的標(biāo)準(zhǔn)。第一屆全國(guó)美展展評(píng)《國(guó)畫感想雜記》中提到，“吾人之繪畫，既非寫實(shí)主義，亦非印象主義，而為現(xiàn)象主義，借物體以寫人格，而表現(xiàn)個(gè)人者也?！盵7]美術(shù)史家、國(guó)畫家俞劍華也在美展展評(píng)中指出國(guó)畫家的準(zhǔn)繩為“一寫字、二詩(shī)詞、三文章、四圖章、五讀萬(wàn)卷書、六行萬(wàn)里路、七人品高尚、八遺世獨(dú)立”[8]。這些積極將“文人畫”理想寫入“國(guó)畫”標(biāo)準(zhǔn)的展評(píng)，從另一個(gè)方面來(lái)看，也是對(duì)蔡元培“美育”理念的支持。20世紀(jì)20年代作為國(guó)民道德、教養(yǎng)的一種模范“文人畫”，以1929年第一屆全國(guó)美展為契機(jī)，成為“國(guó)畫”的新格，在民國(guó)時(shí)期的國(guó)畫領(lǐng)域得到了普及。

結(jié)語(yǔ)

本論對(duì)中國(guó)20世紀(jì)20年代對(duì)“文人畫”概念的受容和發(fā)展進(jìn)行了討論。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，1920年，“文人畫”作為批判帝制時(shí)期保守繪畫的術(shù)語(yǔ)登場(chǎng)中國(guó)。但很快又被當(dāng)成提高畫家、國(guó)民的道德修養(yǎng)的方法而得到重新評(píng)價(jià)，并取得了廣泛的支持。這段時(shí)間，重視摹古的明清“南宗”正統(tǒng)繪畫遭到質(zhì)疑，獲得新意義的“文人畫”概念逐漸發(fā)展出一條以個(gè)性派畫家為主的新的明清繪畫史線索。而這個(gè)“文人畫”概念也隨著1929年全國(guó)美展的召開(kāi)，成為“國(guó)畫”新格，標(biāo)志著“國(guó)畫”概念的確立。20世紀(jì)30年代，隨著中國(guó)美術(shù)史的書寫逐漸成熟，“文人畫”成為中國(guó)繪畫史的重要概念。至此，中國(guó)繪畫史中的“文人畫”與國(guó)畫創(chuàng)作的“文人畫”成為貫通古今的共同理想。關(guān)于20世紀(jì)30年代，“文人畫”概念進(jìn)入中國(guó)繪畫史的問(wèn)題，留待他論進(jìn)行。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌

[1] 本論譯自李趙雪：《中華民國(guó)における「文人畫」概念の受容—1920年代に批判対象から新たな國(guó)畫の理想へ》，《近代畫説》2018年第27期。為符合出版要求，對(duì)原論文進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭h節(jié)修改。

[2]“1920年前后，大村西崖的《文人畫之復(fù)興》（巧藝社1921年版）與瀧精一的《文人畫概論》（改造社1922年版）利用‘文人畫’理論填補(bǔ)了中日兩國(guó)繪畫觀的齟齬，即日本的‘文人畫’認(rèn)識(shí)與1911年辛亥革命后羅振玉帶來(lái)的‘南宗’畫觀念之間的齟齬?！崩钰w雪：《近代日本における「文人畫」概念の構(gòu)築》，《近代畫説》2016年第25期。

[3] 日本方面關(guān)于中國(guó)近代文人畫問(wèn)題的討論有西槙偉的專著等，[日]西槙偉：《中國(guó)文人畫家の近代―豊子愷の西洋美術(shù)受容と日本》，思文閣2005年版。而談及近代文人畫熱的研究則有，[日]宮崎法子：《日本近代のなかの中國(guó)絵畫史研究》，《語(yǔ)る現(xiàn)在、語(yǔ)られる過(guò)去―日本美術(shù)史學(xué)100年》，平凡社1999年版，第140—153頁(yè)。兩者的討論都建立在“文人畫”概念不言自明的既有立場(chǎng)。

[4] 芬諾洛薩（Ernest Francisco Fenollosa， 1853-1908）：日本明治政府聘請(qǐng)的美國(guó)教授，被日本稱為“日本美術(shù)的恩人”。于哈佛大學(xué)攻讀哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)后，1878年赴日，任職東京大學(xué)，教授哲學(xué)、政治學(xué)、理財(cái)學(xué)等課程。1882年擔(dān)任第一回內(nèi)國(guó)繪畫共進(jìn)會(huì)的審查官，開(kāi)始注意到當(dāng)時(shí)已經(jīng)在日本沒(méi)落的狩野派，特別是狩野芳崖的作品，發(fā)表名為《美術(shù)真說(shuō)》（1885年）的演講，批判“油畫”和“文人畫”對(duì)日本美術(shù)的不良影響，大力提倡日本應(yīng)該描繪屬于自己的“日本畫”。1890年芬諾洛薩歸國(guó)后，擔(dān)任波士頓美術(shù)館東洋部部長(zhǎng)，在美國(guó)本土介紹日本美術(shù)。1908年于英國(guó)倫敦的大英博物館調(diào)查時(shí)，因心臟病發(fā)作逝世。遺著Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design（《東亞美術(shù)史綱》）于1912年出版。

[1] Ernest Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design， New York： Frederick A. Stokes Company， London： William Heinemann， 1913.

[2] 關(guān)于“喚醒”中華民國(guó)國(guó)民意識(shí)的研究參考John Fizgerald， Awakening China： Politics， Culture， and Class in the Nationalist Revolution， Stanford： Stanford University Press， 1996.

[3] 胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5期。

[4] 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第6期。

[5] 呂澂：《美術(shù)革命》，《新青年》1918年第6卷第1期。

[6] 曾小鳳：《從“美術(shù)之弊”到“美育之效”—呂澂〈美術(shù)革命〉的批評(píng)視景》，《美術(shù)研究》2018年第1期。

[7] 陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命》，《新青年》1918年第6卷1期。

[8] 北京大學(xué)畫法研究會(huì)：1918年2月22日，由北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培發(fā)起成立中國(guó)近代最早的美術(shù)團(tuán)體。創(chuàng)立之初有陳師曾、賀履之、湯定之、胡佩衡和23歲的年輕畫家徐悲鴻等擔(dān)任指導(dǎo)教員。1920年1月，設(shè)置“中國(guó)畫”與“外國(guó)畫”二部，改名為“北京大學(xué)畫法研究所”，趣旨為“研究畫藝，培養(yǎng)人材，倡導(dǎo)美育”。1923年，因蔡元培辭去北大校長(zhǎng)一職，活動(dòng)停止。

[9] 蔡元培：《在北大畫法研究會(huì)演說(shuō)詞》，《蔡元培全集》卷三，中華書局1984年版，第208頁(yè)。

[1] 徐悲鴻：《中國(guó)畫改良論》，《繪學(xué)雜志》1920年第1期。

[2] 三篇文章分別發(fā)表于1920年7月31日—8月14日（第十章 中國(guó)理想的美術(shù)時(shí)代 北宋）;1920年8月14日—9月20日（第十一章 中國(guó)理想的美術(shù)時(shí)代 南宋）;1920年9月20日—9月30日（第十五章 中國(guó)近世的美術(shù) 清朝）。翻譯者李四杰的具體經(jīng)歷不詳，但從《北京大學(xué)日刊》的記錄來(lái)看，李四杰當(dāng)時(shí)為北京大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)學(xué)生，同時(shí)還擔(dān)任北京大學(xué)夜間課程的英文教師。

[3] 巫佩蓉：《20世紀(jì)初西洋眼光中的文人畫―費(fèi)諾羅沙的理解與誤解》，《藝術(shù)學(xué)研究》2012年第10期。

[4] 20世紀(jì)20年代以前的中國(guó)美術(shù)史有，姜丹書（1885—1962）編輯的《美術(shù)史》上編（商務(wù)印書館1917年版）內(nèi)容較為簡(jiǎn)略，涉及建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)等領(lǐng)域。1918年《北大日刊》翻譯的英國(guó)人Stephen Wootton Bushell（1844—1908）的《中國(guó)美術(shù)》同樣以工藝美術(shù)為主要內(nèi)容。因此，以中國(guó)繪畫史為重心的專著極少，李四杰翻譯的《中國(guó)日本美術(shù)分期史》可以說(shuō)是研究早期中國(guó)繪畫史形成的重要資料。

[5] [美]芬諾洛薩：《中國(guó)日本美術(shù)分期史》，李四杰譯，《北京大學(xué)日刊》1920年9月30日。

[1] Fenollosa， Epochs of Chinese and Japanese Art： An Outline History of East Asiatic Design， Vol. 2， p. 158.

[2] 見(jiàn)康有為：《萬(wàn)木草堂畫目序言》，《萬(wàn)木草堂藏畫目》，長(zhǎng)興書局1918年版。

[3]“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派據(jù)守成見(jiàn)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)”，見(jiàn)蔡元培：《北京大學(xué)畫法研究會(huì)第二次始業(yè)式之演說(shuō)》，《北京大學(xué)日刊》1918年10月25日號(hào)。

[4] 徐悲鴻：《中國(guó)畫改良論》，《繪學(xué)雜志》1920年第1期。

[5] 高魯：《高曙青講演內(nèi)容》，《北京大學(xué)日刊》1922年5月4日。

[6] 另外，民國(guó)時(shí)期發(fā)表的一些美術(shù)研究論文也可以看到芬諾洛薩的影響。如葉季英：《中國(guó)山水畫之南北宗》，《民族》，1934年第2卷。其中便提及Otto Fischer： Chinesische Landschaftsmalerei與Ernest F Fenollosa：Epochs of Chinese and Japanese Art：An Outline History of East Asiatic Design兩部著作。

[1]“近來(lái)講新文化的學(xué)生也提倡世界主義，以為民族主義不合世界潮流。這個(gè)論調(diào)，如果是發(fā)自英國(guó)、美國(guó)，或發(fā)自我們的祖宗，那是很適當(dāng)?shù)?但是發(fā)自現(xiàn)在的中國(guó)人，這就不適當(dāng)了。”見(jiàn)孫文：《民族主義第三講》，《孫文選集（上冊(cè)）》，廣東人民出版社2006年版，第443頁(yè)。

[2] 中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)：1920年5月，在前大總統(tǒng)徐世昌的支持下，金城、周肇祥、賀良樸、陳師曾、陳漢第、蕭愻、徐宗浩、徐燕蓀、吳鏡汀、陶瑢等20余人發(fā)起成立，以“精研古法、博采新知”為會(huì)旨，不僅局限于研究“四王”，更廣泛涉獵宋元及南北諸家畫法，主張畫法傳承。

[3] 陳師曾：《文人畫的價(jià)值》，《繪學(xué)雜志》1921年第2期。

[4] 水天中也已經(jīng)提及陳師曾的文人畫理論開(kāi)創(chuàng)了文人畫的新意義，即隨著陳師曾《文人畫之價(jià)值》的發(fā)表，“文人畫”的意義產(chǎn)生了變化，陳氏的“文人畫”理論為 1920年代中國(guó)畫討論的開(kāi)山之作。不過(guò)，這里水天中談及的變化為：陳師曾將與文人畫有關(guān)的古代畫史畫論中斷片的記述，轉(zhuǎn)化為其文人畫理想。而本論的立足點(diǎn)為，陳師曾的“文人畫”論為針對(duì)《中國(guó)日本美術(shù)分期史》中“文人畫”批判的反論。水天中雖然指出陳師曾的文人畫論透露出新舊思想、中西對(duì)抗的邏輯，但并未作出更詳細(xì)的討論。見(jiàn)水天中：《中國(guó)畫論爭(zhēng)50年（1900—1950）》，《20世紀(jì)中國(guó)畫—傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，浙江人民美術(shù)出版社1997年版，第50頁(yè)。

[5] 劉曉路：《大村西崖和陳師曾—近代文人畫復(fù)興的苦斗者》，《藝苑》，1996年第4期;《日本的中國(guó)美術(shù)研究和大村西崖》，《美術(shù)觀察》2001年第7期;陳振濂：《近代中日繪畫交流史比較研究》，安徽美術(shù)出版社2000年版等，基本繼承了吉田千鶴子的觀點(diǎn)，認(rèn)為陳師曾的文人畫論受到大村西崖的影響。[日]吉田千鶴子：《大村西崖と中國(guó)》，《東京蕓術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部紀(jì)要》1994年第29卷。另一方面，陳池瑜認(rèn)為《文人畫的價(jià)值》是陳師曾的獨(dú)創(chuàng)理論，陳池瑜：《陳師曾中國(guó)畫進(jìn)步論之意義》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期。

[6] 眾所周知，董其昌的《容臺(tái)集》中有“文人之畫”一語(yǔ);鄒一桂所著《小山畫譜》（1756年）下卷有“文人畫”一詞出現(xiàn)之外，明清以來(lái)的畫論中幾乎找不到“文人畫”一詞。提及繪畫史主流，明清畫論原典所記多為“南宗”?！缎∩疆嬜V》下卷中同時(shí)記有“士大夫畫”與“文人畫”兩個(gè)詞的解釋，可見(jiàn)近代以前這兩個(gè)詞并非同義詞。李趙雪：《近代日本における「文人畫」概念の構(gòu)築》，《近代畫説》2016年第25期。

[7] 于洋：《民初畫壇傳統(tǒng)派的應(yīng)變與延展—以陳師曾的文人畫價(jià)值論與進(jìn)步論為中心》，《美術(shù)觀察》2008年第4期。

[1]“美育”一詞是蔡元培從德語(yǔ)?sthetische Erziehung翻譯而來(lái)。見(jiàn)蔡元培：《二十五年來(lái)中國(guó)之美育》，1931年5月。收錄于高平叔編：《蔡元培全集》第6卷，中華書局1988年版，第54頁(yè)。

[2] 1921年10月，到訪北京的大村西崖結(jié)識(shí)陳師曾。陳師曾將文言文的《文人畫之價(jià)值》與大村西崖《文人畫之復(fù)興》合為《中國(guó)文人畫之研究》。陳師曾、[日]大村西崖：《中國(guó)文人畫之研究》，中華書局1922年版。

[3] 陳師曾、[日]大村西崖：《中國(guó)文人畫之研究》。

[4]“どうしても正統(tǒng)と號(hào)稱するもの、何か四王の外尚ほ門徑があるのではないかと疑はれる?！标悗熢骸赌袭嫟司亭い啤?，《東洋》1922年10月號(hào)。

[1] 近年，20世紀(jì)初期中日美術(shù)交流中的石濤熱引起了學(xué)界的關(guān)注，有較多的論文發(fā)表。其中，文貞姬提及在20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)主義熱潮中，“四僧”之一的石濤代替四王而提供了新的臨摹樣式。而對(duì)傳統(tǒng)派四王的批判則與中國(guó)的民族主義的反清意識(shí)、反帝國(guó)主義歷史觀有著密切的關(guān)系。[韓]文貞姬：《石濤、近代における「?jìng)€(gè)性」という評(píng)価の視線》，《美術(shù)研究》1991年第405號(hào)。

[2] 劉海粟：《石濤與后期印象派》，《國(guó)畫月刊》1936年第10期。

[3] 1926年劉海粟以存天閣主為筆名，在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了《文人畫》與《文人畫（續(xù)）》，《晨報(bào)副刊》1926年9月8日、1926年9月11日。

[4]“惟鄭氏之書，雖偏于畫學(xué)，然體例完善，材料又富，誠(chéng)我國(guó)美術(shù)界中一巨著也?！敝旖芮冢骸肚貪h美術(shù)史》，崇德學(xué)社1935年版。余紹宋也認(rèn)為陳師曾與潘天壽的《中國(guó)繪畫史》是以日本人的著作為底本的，鄭昶《中國(guó)畫學(xué)全史》則是由其獨(dú)到的見(jiàn)解而“實(shí)開(kāi)畫學(xué)通史之先河”。余紹宋：《書畫書錄解題》，國(guó)立北平圖書館1932年版。

[5] [日]鶴田武良：《民國(guó)期における全國(guó)規(guī)模の美術(shù)展覧會(huì)—近百年來(lái)中國(guó)絵畫史研究一》，《美術(shù)研究》1991年第349號(hào)。

[6] 全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)編輯組：《由全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)推想今后美術(shù)之趨勢(shì)》，《美展》1929年第2期。

[7]“國(guó)畫正宗約有三類：一曰文人畫：有詞章家有金石家;二曰名家畫：有南宗法有北宗法;三曰大家畫：學(xué)取眾長(zhǎng)，不分門戶。”黃賓虹：《畫家品格之區(qū)異》，《美展》1929年第1期。

[8] 陳小蝶（1897—1987）：杭州人。名定山，字蝶野、小蝶，號(hào)醉靈軒。民國(guó)時(shí)期活躍于上海畫壇的書畫家。1919年參加天馬會(huì)，嘗試融合西洋畫與國(guó)畫。1929年第一屆全國(guó)美展期間發(fā)行的《美展》主編之一。1932年設(shè)立中國(guó)畫會(huì)。

[1] 陳小蝶：《從美展作品感覺(jué)到現(xiàn)代國(guó)畫畫派》，《美展》1929年第4期。

[2] 馬孟容：《現(xiàn)代國(guó)畫之派別及其趨勢(shì)》，《美展》1929年第3期。

[3] 頌堯：《文人畫與國(guó)畫新格》，《婦女雜志》1929年第15卷第7期。

[4]《三幅國(guó)粹畫》，《良友》1926年第6期;《沈化影女士之國(guó)粹畫》，《銀星》1927年第5期。

[5] 熊亦冉：《國(guó)畫概念的產(chǎn)生及其流變—以民國(guó)前期的美術(shù)為例》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?017年第1期。

[6] 如《國(guó)畫名作 · 王原祁山水》《國(guó)畫名作 · 王叔明山水》，《良友》1927年第21期。

[7] 張小屢：《國(guó)畫感想雜記》，《美展》1929年第2期。

[8] 俞劍華：《怎樣才可以完成一個(gè)國(guó)畫家》，《美展》1929年第3期。