劉禎　韓郁濤

【摘 要】 南戲是我國最早成熟的戲曲樣式之一，在戲曲史上具有重要地位。但由于資料的缺乏，使其在早期成為戲曲史研究領(lǐng)域“一個失去了的環(huán)節(jié)”。在王國維之后，錢南揚(yáng)是較早投入南戲研究領(lǐng)域的學(xué)者。他以“乾嘉學(xué)派”經(jīng)史之學(xué)的方法治曲，通過大量文獻(xiàn)考證，在南戲的輯佚與考辨工作上，取得了突出的成就，是南戲?qū)W科領(lǐng)域的奠基人。錢南揚(yáng)之后，劉念茲以活態(tài)的方法研究南戲，從眾多古老的地方戲中實(shí)地考察南戲遺存，并與歷史文獻(xiàn)互證，提出了福建莆仙戲、梨園戲是南戲重要分支的新觀點(diǎn)，引發(fā)了各地南戲研究的新熱潮。錢南揚(yáng)與劉念茲一前一后，研究方法不同，他們代表了20世紀(jì)南戲研究的兩個重要階段。

【關(guān)鍵詞】南戲;錢南揚(yáng);劉念茲;研究方法

一

20世紀(jì)，戲曲史的研究始終處于戲曲學(xué)的前沿，關(guān)于戲曲史的專題與整體研究從未間斷。自王國維《宋元戲曲史》問世之后，日本學(xué)者青木正兒受王國維的學(xué)術(shù)影響，寫出了《中國近世戲曲史》這樣的專題史研究著作。而之后周貽白的《中國戲劇史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》則以整體視角，對戲曲史進(jìn)行了研究與梳理。從文學(xué)史寫作到戲曲史寫作，戲曲史學(xué)科發(fā)展到戲曲學(xué)理論、戲曲史論的研究都占據(jù)了重要位置的階段。

宋元戲文是我國戲曲最早的成熟樣式之一，在當(dāng)時與金元雜劇并盛，是戲曲史一個重要環(huán)節(jié)。正是一個如此重要的學(xué)科領(lǐng)域，在錢南揚(yáng)之前，關(guān)于南戲的研究卻可謂零星半點(diǎn)，是戲曲史研究領(lǐng)域“一個失去了的環(huán)節(jié)”[1]。南戲研究較之戲曲史的其他領(lǐng)域，主要存在兩方面的難題。首先是南戲的時代更為久遠(yuǎn)，古代關(guān)于南戲的文獻(xiàn)記載，不僅屈指可數(shù)，而且本身還存在語焉不詳與錯舛之處，與南戲有關(guān)的專題論著也僅有如徐渭的《南詞敘錄》等“雪泥鴻爪”。其次，南戲本身屬于民間戲曲，不論是語言文字還是表演形式，抑或藝術(shù)樣態(tài)，都根植于民間。這也是古代文人對其鄙夷之處，認(rèn)為其文辭俚俗、格律粗疏，對其不予過多記載與深入研究，這些均給后世的南戲研究增加了難度。

王國維是20世紀(jì)戲曲學(xué)研究的奠基人，同樣也是早期南戲研究的拓荒者。在《宋元戲曲史 · 南戲之淵源及時代》中，他用了兩個章節(jié)對南戲進(jìn)行了考述。

南戲之淵源于宋，殆無可疑。至何時進(jìn)步至此，則無可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古于元雜劇。今試就其曲名分析之，則其出于古曲者，更較元北曲為多。今南曲譜錄之存者，皆屬明代之作。以吾人所見，則其最古者，唯沈璟之《南九宮譜》二十二卷耳。[1]

關(guān)于南戲的淵源，王氏認(rèn)為始于宋代，可能要比元雜劇更為古老，認(rèn)為其曲牌樣式比元北曲更多地出自古曲，而今南曲譜錄所存者，皆是明人所作。在缺少充實(shí)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，王國維憑借個人見識與學(xué)識做出了這些論斷，成為近代早期關(guān)于南戲研究的建設(shè)性觀點(diǎn)，開啟了對南戲研究的新認(rèn)知。其后，隨著南戲新材料的不斷發(fā)掘，論證了這些觀點(diǎn)的正確性。關(guān)于南戲的文辭特點(diǎn)，王氏在《宋元戲曲史》第十五章《元南戲之文章》中談道：“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。……唯北劇悲壯沈雄，南曲輕柔曲折，此外殆無區(qū)別。”[2]他對南戲宛轉(zhuǎn)詳盡、情辭相偕的文學(xué)與曲學(xué)特點(diǎn)把握得十分準(zhǔn)確，對后世的南戲研究有啟示作用。

不過，亦正是由于當(dāng)時文獻(xiàn)的稀少難覓，王國維關(guān)于南戲的研究也存在言辭模糊與錯舛之處。如關(guān)于今所存最早的南曲譜錄是出自明人之手這一判斷是正確的，但非沈璟的《南九宮譜》，而是蔣孝的《舊編南九宮譜》。沈璟是在蔣孝《舊編南九宮譜》基礎(chǔ)之上，考定錯訛，參補(bǔ)新調(diào)，充實(shí)而成《南九宮譜》。再如，關(guān)于南戲所存劇目，王氏認(rèn)為“最古者，大抵作于元明之間”[3]。但是隨著《永樂大典南戲三種》的面世，可知現(xiàn)存南戲最早者為南宋時期的《張協(xié)狀元》。此外，《宋元戲曲史》中亦無關(guān)于南戲的宮調(diào)、腳色、體制等方面的研究，未曾系統(tǒng)輯錄南戲劇目，依舊為南戲的研究留下了難題。但無可否認(rèn)，王國維為南戲研究打開了一扇大門。

王國維之后，鄭振鐸是較早將南戲納入研究領(lǐng)域者。他在《插圖本中國文學(xué)史》中，對南戲的起源、劇目等問題進(jìn)行了論證，考證了包含《永樂大典南戲三種》在內(nèi)的33種戲文的著錄和殘存情況，對南戲的研究起到了進(jìn)一步推動作用。首次將自古以來被文人輕視，認(rèn)為是不入流的南戲，納入到中國文學(xué)史的研究范疇，這本身就具有開創(chuàng)性，引起了后世學(xué)者對南戲的重視與研究。

錢南揚(yáng)正是在這兩部早期南戲研究的拓荒之作基礎(chǔ)上，沿著王國維和鄭振鐸的學(xué)術(shù)道路，對南戲進(jìn)行苦心鉆研，畢其一生，成為南戲研究的集大成者和20世紀(jì)南戲研究領(lǐng)域的一座高峰。

二

錢南揚(yáng)（1899—1987），名紹箕，平湖人，是我國著名的民俗學(xué)家、教育家。他1925年畢業(yè)于北京大學(xué)，在校期間，師從許守白、錢玄同、劉子庚、吳梅等多位名師，尤其在俗文學(xué)與曲學(xué)方面，具有很高造詣。先后任教于浙江大學(xué)、武漢大學(xué)、杭州大學(xué)、南京大學(xué)，曾任浙江省通志館編纂、中國民間文學(xué)協(xié)會江蘇分會副主席、《中國大百科全書》戲曲分卷編委。主要成果有《謎史》[4]《元本琵琶記校注》[5]《永樂大典戲文三種校注》[6]《宋元戲文輯佚》[7]《戲文概論》[8]《湯顯祖戲曲集》[9]等。在南戲研究領(lǐng)域，作出了杰出的貢獻(xiàn)。

在錢南揚(yáng)的學(xué)術(shù)生涯中，南戲研究是其付出最多，成果最為顯著的領(lǐng)域。早期，錢南揚(yáng)以經(jīng)史之學(xué)研究南戲，在南戲的輯佚、辨訛、校注方面取得了重要成果。而后期，錢南揚(yáng)則將研究的觸角深入到戲曲本身，從南戲起源、劇本、內(nèi)容、形式、演唱等方面入手，針對南戲本身的戲曲屬性予以剖析，寫出《戲文概論》。這也成為錢南揚(yáng)在經(jīng)歷了前期南戲領(lǐng)域研究的積累后，走向?qū)W術(shù)成熟的標(biāo)志。

錢南揚(yáng)從事南戲的研究是從1924年開始的，《宋元南戲百一錄》[1]花費(fèi)了其近十年的時間，完成了對南戲資料一次全面與系統(tǒng)的搜集與輯佚。該書雖為南戲劇目與存曲的輯佚，但錢南揚(yáng)亦在輯錄名目之前，就南戲的名稱、起源與沿革、結(jié)構(gòu)、曲律、文章在歷代文獻(xiàn)中的記載，分別予以簡要地梳理與辨析，以乾嘉學(xué)派嚴(yán)謹(jǐn)考證的治學(xué)方法，抽絲剝繭地從歷史文獻(xiàn)中，逐漸還原南戲的真面貌。在名稱上，錢氏得出了“戲文”二字或?yàn)槟蠎蛘澳蠎颉被驗(yàn)椤澳锨鷳蛭摹钡暮喎Q。而永嘉雜劇、溫州雜劇應(yīng)是地方之語。在南戲的起源問題上，本就有明代祝允明《猥談》“出于宣和之后，南渡之際”[2]與徐渭《南詞敘錄》“始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》實(shí)首之”[3]的兩種說法，從宣和到光宗要差七八十年。而錢氏則以辯證的思維，從“差異”本身入手，認(rèn)為南戲從民間戲曲進(jìn)入到文人視野需要時間的過渡，一種文學(xué)的方式是逐漸衍化而來的。創(chuàng)造性地提出了“醞釀期”的說法，認(rèn)為南戲從溫州當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)，經(jīng)過醞釀期的發(fā)展，逐漸進(jìn)入文人視野，后成為文人手中的作品。而這七八十年的醞釀與發(fā)展時期，也不算長久，故兩種說法都是可信的，并沒有武斷地偏信其一。而“醞釀期”的說法，可謂南戲起源考辨的一個重要理論，被其后南戲研究的諸多學(xué)者所認(rèn)同。在結(jié)構(gòu)問題上，他通過新發(fā)現(xiàn)的《永樂大典戲文三種》，以及用元雜劇原貌保存更多的《元刊雜劇三十種》與明刻本雜劇進(jìn)行對比研究，得出明人喜肆意亂改古人文字的結(jié)論。認(rèn)為南戲原本不分出，并且題目通常是隱于開頭詩中的;而明刻本南戲中的分出以及題目或下場詩，是參照傳奇所改的緣故。并從賓白、腳色、表演形式等方面闡述了南戲與北雜劇的差異之處，認(rèn)為南戲賓白有韻文與非韻文兩部分，是多腳色演唱制，有獨(dú)唱、輪唱、合唱、對唱的演唱方式，與之后傳奇的演唱體制與形式一脈相承。但在曲律上，南戲與傳奇有較大差異，通過將兩者的曲律進(jìn)行對比，他詳細(xì)闡釋了南戲曲律的特性。在“文章”部分，他梳理了自《南詞敘錄》以來，明清文人對于南戲的評價，總結(jié)出南戲不興的原因。除《南詞敘錄》外，明清兩代文人大都認(rèn)為南戲文辭俚俗，對其多有不滿，故而對南戲曲律與文章皆不重視，使得南戲逐漸被湮沒。

錢南揚(yáng)以經(jīng)史治學(xué)的研究之法，基本將南戲的起源、沿革、藝術(shù)特色清晰地勾勒了出來。而《宋元南戲百一錄》最核心的“名目”部分，又展現(xiàn)出錢氏深厚的文獻(xiàn)與考證功底。該書在劇目的輯佚上，參考了《永樂大典目錄》《南詞敘錄》《宦門子弟錯立身》《太霞新奏》《按對大元九宮詞譜格正全本還魂記詞調(diào)》《顧曲雜言》等，輯得南戲102本，其中12本有全本流傳，殘本存曲流傳者45本，完全佚失者亦45本。關(guān)于曲文的搜集，又參閱了《舊編南九宮譜》《詞林摘艷》《盛世新聲》《吳歈萃雅》《南音三籟》《南九宮譜大全》等書。之所以能掌握這些在當(dāng)時并不容易查閱的文獻(xiàn)，一方面得益于其師吳梅的私人藏書。在吳梅的奢摩他室，錢南揚(yáng)翻閱了很多珍貴的戲曲文獻(xiàn)，尤其是明清時期的南曲譜，這在當(dāng)時的北平是很難見到的，為他《宋元南戲百一錄》的完成提供了文獻(xiàn)基礎(chǔ)。另一方面，也得益于錢南揚(yáng)個人對文獻(xiàn)的辛勤求索。作為一部文字量并不算大的著作，《宋元南戲百一錄》花費(fèi)了錢南揚(yáng)近十年的時間，正如他自己所言“年來車驅(qū)南北，塵泌短衣，作輟靡常，遷延八稔”[1]。錢南揚(yáng)在尋找文獻(xiàn)資料和完成校對輯佚時所付出的艱辛，由此可見一斑。

在存目與存曲的輯佚上，錢南揚(yáng)也并不只是簡單著錄，而是對所輯戲文的本事來源、流傳情況、現(xiàn)存版本進(jìn)行了詳盡的勾稽。即使是已經(jīng)完全散佚只存劇名的南戲，錢南揚(yáng)也給予精密的考證，使讀者亦能了解其本事來源與大致劇情，如：

《王俊民休書記》

案：此即系王魁事。王魁，名俊民，宋嘉祐間狀元及第，見 《齊東野語》。“魁”字本非其名，《春渚紀(jì)聞》云：“宋人大抵以狀元連姓相稱曰‘某魁’，如馬涓則曰‘馬魁’?！薄赌显~敘錄》并收此戲與《王魁負(fù)桂英》，明是兩本。（《宋元南戲百一錄·名目》）[2]

《王俊民休書記》是一個已經(jīng)完全佚失的南戲本子，錢南揚(yáng)依舊通過自己扎實(shí)過硬的考據(jù)功底，從歷史文獻(xiàn)中考證出王俊民實(shí)為王魁，“魁”非其本名，使我們了解了該戲的大致情節(jié)。南戲婚變戲在宋元時期極為普遍，《王俊民休書記》與《王魁負(fù)桂英》皆為負(fù)心戲，男主人公皆為王氏，過多的相似性使兩者有了對比的前提，而錢南揚(yáng)正是通過這種關(guān)聯(lián)性，考證出了二者的關(guān)系。

在《鳳凰坡越娘背燈》的名目中，他又利用自己的民俗學(xué)知識，詮釋了“背燈”為溫州風(fēng)俗?！芭畠喊俗?jǐn)∧讣艺撸黾迺r須遵行背燈之俗，此風(fēng)清代猶然?！盵3]這些都足見錢南揚(yáng)治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，眼界的開闊與學(xué)識的淵博，也使得該書較其他同類著作資料，更為豐富翔實(shí)。1934年，錢南揚(yáng)的《宋元南戲百一錄》出版;同年，趙景深的《宋元戲文本事》[4]出版;1936年，陸侃如、馮沅君的《南戲拾遺》[5]出版。而趙景深也坦陳，《宋元南戲百一錄》雖有錯收，但所收錄的南戲殘文比自己的《宋元戲文本事》要多出不少，錢南揚(yáng)看到的很多資料是自己不曾觸及的，對于錢南揚(yáng)的毅力與細(xì)心很是欽佩。[6]

誠如趙景深所言，錢南揚(yáng)的《宋元南戲百一錄》礙于當(dāng)時文獻(xiàn)與環(huán)境的局限，有一些錯舛之處。但1949年以后，錢南揚(yáng)依舊從事著南戲輯佚的工作，1956年出版的《宋元戲文輯佚》則進(jìn)一步豐富了南戲的輯佚數(shù)量，本事來源考證也更加翔實(shí)，對于之前《宋元南戲百一錄》存在的錯誤，逐一予以糾正。該書輯得宋元戲文名目167本，其中有傳本者16本，全佚者32本，有輯本者119本。輯得佚曲近900支，考訂了123種戲文的本事。是目前宋元南戲輯佚方面最為翔實(shí)的著作，也是南戲研究不可或缺的一部巨著。

對南戲整理研究中的辨訛，亦是錢南揚(yáng)的主要貢獻(xiàn)之一。錢南揚(yáng)的辨訛主要針對兩個方面，一方面為南戲在傳抄與流傳過程中所產(chǎn)生的錯訛，另一方面為前人研究時所產(chǎn)生的誤讀。對于南戲存本及存曲傳抄時造成的文字錯訛或疏漏，錢氏根據(jù)多本參校以及文意內(nèi)容，進(jìn)行了詳盡的修改，不再贅述。由于前人誤讀造成的南戲本體認(rèn)知方面的錯訛，錢南揚(yáng)以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，通過考據(jù)、?？?、辨?zhèn)蔚姆椒?，對錯處進(jìn)行了翔實(shí)有力的辨析。他早期在《宋元南戲考》[1]中，針對王國維《曲錄》未列南戲一項(xiàng)，而將宋元南戲誤入明無名氏傳奇之下予以更正。在《宋元戲文輯佚》中，他又考訂了各參校曲譜中的失誤與原委。如書中輯錄第九劇《王祥臥冰》：

【一機(jī)錦】云雨歇，鸞鳳分，別來愁斷魂。暗擲金錢卜問君，吉兇事，尚未聞。眼巴巴絕信音，空教奴對景傷情。冷冷清清也，急煎煎睡不成，好教奴成孤另。[2]

關(guān)于這支曲牌，錢南揚(yáng)出注道：

《正始》原注云：“此系古本原文。但今《蔣譜》所收者，與此盡有不同處，不識何所本也?！卑福骸翱战膛币韵?，《蔣譜》作“空教我數(shù)歸鴻，不帶書來也，我便撲撲簌簌淚暗傾?！逼渌o句也稍有出入。以下各譜同。又案：《大成》卷三十九【北小石角 · 一機(jī)錦】下注云：“按此體，《雍熙樂府》載【北南呂調(diào)】一套四闋，《蔣譜》取第一曲誤作《臥冰記》，入【南雙調(diào)】，人幾不知其為北曲矣?！薄队何鯓犯繁碧字谐A雜南套，如卷三【正宮·雁過聲】“赤帝當(dāng)權(quán)”一套便是;而此【一機(jī)錦】句格與《北詞廣正譜》【雙調(diào)】所收者，大不相同，《大成》編者也見到這一點(diǎn)，才把它另入【小石角】，注上“與【雙角】不同”，不知【一機(jī)錦】只能借入【南呂】，【小石角】原來并無此調(diào)的;其實(shí)只要看他聯(lián)套方式，疊用四曲，必為南曲無疑;《大成》當(dāng)他北曲，這是一誤?！妒Y譜》自序作于一五四九年，《雍熙樂府·安肅春山序》作于一五六六年，是《蔣譜》成書在前。說《蔣譜》取材于《雍熙樂府》，未免先后倒置，這是二誤?！妒Y譜》此曲收在【仙呂入雙調(diào)】，而說“入【南雙調(diào)】”，這是三誤。故《大成》的話不足憑借。但是《蔣譜》此曲與《雍熙樂府》同，卻是事實(shí)。這又怎樣解釋呢？大概是這兩曲文字本來有些相像，后人把散曲校改戲文，而蔣氏又從改本錄入曲譜罷。[3]

從這段批注可知，錢南揚(yáng)在輯佚存曲時，對不同時期文獻(xiàn)的正誤加以了詳細(xì)的辨析。首先從聯(lián)套中，疊用四曲的形式，判斷【一機(jī)錦】為南曲，故而《新定九宮大成南北詞宮譜》（簡稱《九宮大成》）將其看作北曲是錯誤的。其次，通過比較蔣孝《舊編南九宮譜》（簡稱《蔣譜》）與《雍熙樂府》的成書時間，發(fā)現(xiàn)了《九宮大成》認(rèn)為《蔣譜》取材于《雍熙樂府》的先后倒置。再次，又發(fā)現(xiàn)了《九宮大成》在轉(zhuǎn)述《蔣譜》中該曲牌時，宮調(diào)歸錯的失誤，全面否定了《九宮大成》的觀點(diǎn)。最后，憑借自己的曲學(xué)素養(yǎng)與經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為該曲可能是由散曲校改后的戲文，而蔣氏將改本錄入了曲譜，這就合理解釋了兩譜中該曲相同的問題。從這簡單一支曲子的輯錄，即可看到錢南揚(yáng)在南戲整理與研究時的認(rèn)真與嚴(yán)謹(jǐn)，他從不盲信前人或機(jī)械抄錄，而是通過自己細(xì)致的研究，辨析前人之訛，還原事實(shí)。像這樣的例子，在錢南揚(yáng)的《宋元戲文輯佚》中不勝枚舉，在此不一一舉例。

在《元本琵琶記校注》中，他又再次強(qiáng)調(diào)了前人對“尋宮數(shù)調(diào)”的誤讀。

尋宮數(shù)調(diào)—這里的宮，當(dāng)指宮調(diào)而言;調(diào)，當(dāng)指曲調(diào)而言。古代以十二律和七音相乘，凡十二律和宮音相乘叫做宮，與商、角等相乘叫做調(diào)，共得八十四宮調(diào)。而實(shí)際上，在南曲中，常用者僅九個宮調(diào)而已;而且統(tǒng)稱“宮調(diào)”，宮與調(diào)二者亦不復(fù)區(qū)別。每一宮調(diào)，又包括若干曲調(diào);在南曲中，曲調(diào)可分三類：即引子，過曲，尾聲?？紤蛭母衤?，自南宋初發(fā)展到元末高明作《琵琶記》時，已相當(dāng)進(jìn)步;然自明朝中葉，昆山腔起，腔調(diào)既變，格律日嚴(yán)，把它和戲文的格律相比，自然又有許多不同。明人不懂得格律在隨時發(fā)展，往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律，便誤當(dāng)它是沒有格律的，并舉這句“也不尋宮數(shù)調(diào)”為證據(jù)。換句話說：就是認(rèn)為戲文的聯(lián)套，可以不管笛色的高下，不論曲調(diào)的性質(zhì)，是毫無規(guī)律，隨意亂用的。不知這里的意思，是說：看一本戲文的好壞，不要著眼于科諢，也不要著眼于宮調(diào)，首先應(yīng)該從它的內(nèi)容來判斷;不是說：無宮可尋，無調(diào)可數(shù)。明人研究學(xué)問的粗枝大葉，往往如此，別人不必說，賢如徐渭，也所不免，……這是不從事物的發(fā)展去看問題，致有此誤。[1]

通過對“尋宮數(shù)調(diào)”的本意解讀，錢南揚(yáng)駁斥了前人以此為據(jù)，認(rèn)為南戲不葉宮調(diào)的錯誤看法。認(rèn)為南戲自《琵琶記》格律與宮調(diào)已經(jīng)日臻成熟，但明人卻以之后更為成熟的昆山腔的曲律去衡量戲文，以致認(rèn)為南戲沒有宮調(diào)，是街巷小曲，故而被士大夫所鄙夷，不予記錄，是犯了本質(zhì)的錯誤。并得出明人做學(xué)問粗枝大葉的看法。

對南戲劇作加以校注和整理，也是錢南揚(yáng)從事南戲研究的一個重要領(lǐng)域，貫穿其學(xué)術(shù)生涯始終。其中，《永樂大典戲文三種》與《元本琵琶記校注》是其南戲劇作校注方面的代表性成果。

誠如前文所述，南戲研究之難，在于它的年代久遠(yuǎn)與民間性，而錢南揚(yáng)早期從事的正是民俗文學(xué)的研究。錢南揚(yáng)1919年考入北京大學(xué)之后，當(dāng)時的北京大學(xué)校長蔡元培在校內(nèi)積極提倡和重視民俗文學(xué)。錢南揚(yáng)也將研究的重心放在了民間文學(xué)與戲曲上面。錢南揚(yáng)最早從事的民間文藝研究對象是謎語，1920年編成《謎史》一書的初稿。猜謎本是民間最普通的娛樂與文藝形式，卻很難追溯其起源與發(fā)展。錢南揚(yáng)通過個人的努力，從浩如煙海的文獻(xiàn)中，勾稽出有關(guān)謎語的歷史、種類、制作方法、猜謎形式等相關(guān)記載，予以著錄與解讀，體現(xiàn)了錢南揚(yáng)立足古代民間文藝研究的學(xué)術(shù)視野與個人深厚的民間文藝知識儲備。之后他又致力于梁祝傳說的研究，先后發(fā)表了數(shù)篇文章，成為當(dāng)時該領(lǐng)域研究的第一人。而后，他的《市語匯鈔》問世，被譽(yù)為是“抉隱發(fā)微的拓荒性成果”[2]，是民間語料文獻(xiàn)著錄與研究的開先河之作。正是由于早期錢南揚(yáng)通過從事民間文學(xué)與文化的研究，掌握了民俗文學(xué)研究的方法，儲備了大量民俗學(xué)知識，使得他在之后從事同屬民間文學(xué)且民間色彩更為濃郁的南戲研究時，如魚得水。

《永樂大典戲文三種》面世后，關(guān)于它的研究依然困難重重。其文本蘊(yùn)含了大量當(dāng)時的民間俗語與俚語，涉及諸多彼時民俗與社會活動的知識，使得今人文本閱讀都很吃力，何談研究。而錢南揚(yáng)卻是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域甘愿“啃硬骨頭”的人，承擔(dān)了《永樂大典戲文三種》校注的工作。通過他的校注，文本中那些艱澀難懂的民間俗語與俚語以及民風(fēng)民俗被一一詮釋。

《張協(xié)狀元》第一出：“（張協(xié)白）在家春不知耕，秋不知收，真?zhèn)€嬌妳妳也?！盵3]其中“妳妳”的含義，錢南揚(yáng)注釋：“比喻舒適。溫州方言至今如此?！盵4]類似這樣的俚俗之語，《永樂大典戲文三種》中不勝枚舉，他都一一予以詳細(xì)注釋，有些甚至將其歷史出處亦加以說明，其考證功底扎實(shí)過硬，令人信服。

《張協(xié)狀元》第二十七出：“（丑）先生公相，愿我捉得一個和尚。下一截把來洗麩，上一截把來擂醬。”[5]關(guān)于“洗麩”與“擂醬”，錢南揚(yáng)解釋說：“洗麩，從麥麩中洗出面筋來。惟洗麩不能用足，今浙中游戲，執(zhí)小孩兩腳簸動，叫做汏面筋。汏面筋即洗麩，可能指此。擂醬，《古今譚概 · 酬潮部》第二十四：東坡為佛印題小像云：‘佛相佛相，把來倒掛，只好擂醬。’謂和尚光頭，有如擂槌。”[1]

“洗麩”本是民間洗面筋的習(xí)俗，但唯獨(dú)不能用足。但浙中卻有執(zhí)小孩雙足簸動的洗面筋游戲，對應(yīng)文意“下一截把來洗麩”，實(shí)則是用當(dāng)?shù)亓?xí)俗來進(jìn)行戲謔。而“擂醬”則出自蘇東坡打趣佛印的典故。經(jīng)錢氏細(xì)致地注釋后，讀者可以迅速諳曉文中之意趣。將《永樂大典戲文三種》中所運(yùn)用的彼時民俗知識與社會活動予以細(xì)致地詮釋，使晦澀的文本清晰可讀，亦是錢南揚(yáng)校注上的重要貢獻(xiàn)。

關(guān)于《琵琶記》的校注，錢南揚(yáng)對其諸多版本進(jìn)行了細(xì)致考察，創(chuàng)造性地將時間更晚的清代陸貽典抄本作為底本，而以其他年代更早的明代諸本作為參校本。他認(rèn)為明代諸本自李卓吾之后，已被改得面目全非。而陸抄本雖為清代抄本，但其整體的抄寫形制更像《永樂大典戲文三種》，曲文與《九宮正始》所引元譜文字接近，應(yīng)為陸貽典對早期元代《琵琶記》存本的一個過錄本。而錢南揚(yáng)所做的，便是努力恢復(fù)最為接近元代高明原本的一個《琵琶記》，并為全本疑難字句進(jìn)行注釋，讓學(xué)力不逮者正確理解此劇。為此，錢南揚(yáng)付出了巨大的精力，參考了近270種文獻(xiàn)，才完成《元本琵琶記校注》一書。《元本琵琶記校注》加之之前的《永樂大典戲文三種校注》，成為南戲校注方面最為突出的代表性成果。

《戲文概論》是錢南揚(yáng)在南戲研究領(lǐng)域的集大成之作，亦是其南戲研究進(jìn)入后期的一部成熟的學(xué)術(shù)總結(jié)。從早期的《宋元南戲百一錄》到《戲文概論》，可以明晰地看出其學(xué)術(shù)軌跡的變化，由早期的經(jīng)史之學(xué)治曲到回歸戲曲本體的藝術(shù)研究。

《戲文概論》共厘為“引論”“源委”“劇本”“內(nèi)容”“形式”“演唱”六章。其中，“引論”“源委”“劇本”“形式”的內(nèi)容基本是對《宋元南戲百一錄》的增補(bǔ)與修訂。在“引論”部分，增補(bǔ)了南戲之前的古老劇種，對南戲產(chǎn)生的時代背景與經(jīng)濟(jì)條件進(jìn)行了分析。較之《宋元南戲百一錄》中單一地談?wù)撃蠎虻拿Q緣來與起源時期，《戲文概論》更加體系化。在“源委”部分，增論了戲文三大聲腔海鹽、余姚、弋陽各自的緣起以及之后在不同區(qū)域流傳過程中所產(chǎn)生的嬗變。系統(tǒng)科學(xué)地證實(shí)了南戲這種活態(tài)的、生命力旺盛的劇種，是在不斷吸收外界養(yǎng)分，豐富自身的過程中，才得以保持長久的生命力，為之后的學(xué)者以民間田野的方式研究南戲的活態(tài)性提供了新視角。

“內(nèi)容”與“演唱”部分是《戲文概論》中最大的亮點(diǎn)，也是錢南揚(yáng)學(xué)術(shù)路徑發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變的地方?！皟?nèi)容”與“演唱”是對南戲本體的藝術(shù)探析，他將研究的視閾轉(zhuǎn)到了戲文本體價值與舞臺藝術(shù)方面，不再是早期單純的文獻(xiàn)考證與概述。在“內(nèi)容”部分，錢南揚(yáng)對較為著名的南戲存本，分別從文本的主題思想、人物形象、藝術(shù)特色方面進(jìn)行了細(xì)致的分析。如評論《張協(xié)狀元》時，他認(rèn)為：“《張協(xié)狀元》作為婚變戲，通過張協(xié)與王貧女的婚姻糾葛，歌頌了王貧女的善良的品質(zhì)和堅(jiān)強(qiáng)的意志;揭發(fā)了張協(xié)的丑惡面目;同時反映了封建社會的種種不合理;對一個善良勞動?jì)D女橫遭摧殘和迫害，提出了控訴和反抗?！盵2]并認(rèn)為它作為早期的戲文，還留有古劇的痕跡，過多的插科打諢稍顯胡鬧，破壞了戲臺嚴(yán)肅的環(huán)境。但由于受特殊時代的影響，他在評論作品的主題思想與人物時，有些以階級立場為綱，認(rèn)為張協(xié)與王貧女本不應(yīng)該結(jié)合，前者是剝削階級，而后者是善良的勞苦大眾，階級矛盾是無法調(diào)和的，大團(tuán)圓結(jié)局破壞了現(xiàn)實(shí)意義。[3]

書會與劇團(tuán)，一個是戲曲劇本創(chuàng)作團(tuán)體，另一個是表演團(tuán)體，現(xiàn)今看來他們應(yīng)屬不同的工作系統(tǒng)與范疇。但在早期南戲中，他們可能同屬一體，錢南揚(yáng)在“演唱”部分，對這種情況進(jìn)行了考辯。戲文《董秀英花月東墻記》下有“九山書會捷譏史九敬先著”的字樣。宋元時期，有捷譏等級的官吏，但從《太和正音譜》中，可知捷譏亦是古代角色的名稱。故錢南揚(yáng)推測，曲本中的捷譏應(yīng)為當(dāng)時演員所扮演的是捷譏官而得名，并非日常生活之捷譏。[1]

【水調(diào)歌頭】韶華催白發(fā)，光景改朱容。人生浮世，渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫，窗外鶯啼燕語，花落滿庭空。世態(tài)只如此，何用苦匆匆！但咱們，雖宦裔，總皆通。彈絲品竹，那堪詠月與嘲風(fēng)?？鄷蹇剖蛊?，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中。一似長江千尺浪，別是一家風(fēng)。

【滿庭芳】暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。教坊格范，緋綠可同聲。酬酢詞源諢砌，聽談?wù)撍淖泽@。渾不比，乍生后學(xué)，謾自逞虛名。《狀元張協(xié)傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調(diào)唱出來因。廝羅響，賢門雅靜，仔細(xì)說教聽。

（《張協(xié)狀元·第一出》）[2]

【燭影搖紅】燭影搖紅，最宜浮浪多忔戲。精奇古怪事堪觀，編撰于中美。真?zhèn)€梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風(fēng)味。一個若抹土搽灰，趍槍出沒人皆喜。況兼滿坐盡明公，曾見從來底。此段新奇差異，更詞源移宮換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利。

（《張協(xié)狀元·第二出》）[3]

從以上《張協(xié)狀元》中的三支曲牌，錢南揚(yáng)分析出宋元南戲時期，書會眾多，競爭激烈，相互之間既要比劇本又要比演唱。那么，很可能早期的書會與劇團(tuán)沒有分家，是統(tǒng)一的，除捷譏外應(yīng)該還有其他腳色。而書會中的人一方面要進(jìn)行劇本寫作，另一方面還要進(jìn)行腳色扮演，故而早期的南戲演員并非職業(yè)的而是業(yè)余的。在隨后的章節(jié)中，錢南揚(yáng)根據(jù)《太和正音譜》中趙孟頫評價演員的文字，印證了自己的說法。正因早期南戲的劇團(tuán)是文本創(chuàng)作與舞臺表演兼為一體的運(yùn)營模式，故他以劇團(tuán)為入口，將筆觸延伸到了腳色、劇場、演唱等各方面的研究，來探析整體之間的關(guān)聯(lián)性，對南戲演出的形態(tài)與特色進(jìn)行了系統(tǒng)的勾勒。

從《宋元南戲百一錄》到《戲文概論》，可以看出錢南揚(yáng)將研究的視角從早期的文獻(xiàn)考證拓寬到了舞臺，回歸到對戲曲本體藝術(shù)價值的研究，他的學(xué)術(shù)路徑從受傳統(tǒng)乾嘉學(xué)派影響的樸學(xué)治曲，逐漸過渡到現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系之中。而他的治學(xué)視閾也從早期偏重一隅考證、賅括式的研究，上升到了史論研究，《戲文概論》從體制來看，已然頗具“南戲史”的風(fēng)貌，基本架構(gòu)起了南戲的學(xué)科研究體系。

王國維認(rèn)為“一代有一代之文學(xué)”，首次創(chuàng)造性地賦予戲曲獨(dú)立的學(xué)科品格，將其從末技與附庸中擺脫出來，并用嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)的治學(xué)方法第一次架構(gòu)起學(xué)科的戲曲史體系，成為近代以來為戲曲寫史的第一人與戲曲學(xué)科研究的奠基人。然王氏所關(guān)注的戲曲，依舊是文人寫就的元曲，對于更為民間化的南戲則談及甚少。其后的錢南揚(yáng)則架構(gòu)起了南戲研究的學(xué)科框架，并培養(yǎng)了一批精修南戲與曲學(xué)的弟子。他生前從事教學(xué)的南京大學(xué)也成為了南戲與曲學(xué)研究的重鎮(zhèn)。以文獻(xiàn)、曲學(xué)為基礎(chǔ)的考據(jù)方法，也成了南京大學(xué)戲曲研究方面最為重要的傳承與特色。錢南揚(yáng)的弟子們秉承著他的研究方法，沿著他的學(xué)術(shù)道路，進(jìn)一步開拓與延伸。其中最具代表性的弟子俞為民，在錢南揚(yáng)之后點(diǎn)校了《宋元四大戲文讀本》[4]，編著了《宋元南戲史》[5]等著作，進(jìn)一步推動了南戲研究在戲曲史領(lǐng)域的研究進(jìn)程。

三

錢南揚(yáng)對南戲的研究，一路走來披荊斬棘，有篳路藍(lán)縷之功，是南戲?qū)W科的奠基人。而在20世紀(jì)后期，將南戲研究從冷僻推向熱點(diǎn)，引發(fā)各地學(xué)者將極大熱情投入到南戲研究領(lǐng)域、推動南戲研究進(jìn)入新局面的，是劉念茲先生與他的《南戲新證》。與錢南揚(yáng)不同，劉念茲將南戲作為一種活態(tài)的藝術(shù)形式進(jìn)行研究，以田野調(diào)查和文獻(xiàn)結(jié)合互證的方法，考證出了現(xiàn)存劇種中南戲的遺存，對南戲的民間本質(zhì)做了深度研究與推廣，為南戲研究帶來了新視閾與新方法，是繼錢南揚(yáng)之后，南戲研究領(lǐng)域的又一位大家。劉念茲對南戲研究的重要貢獻(xiàn)主要有三個方面：新觀點(diǎn)與新材料之挖掘;活態(tài)研究南戲方法之創(chuàng)新;各地方南戲研究熱潮之引領(lǐng)。

劉念茲（1927—2010）出生于成都，1950年畢業(yè)于四川大學(xué)中文系，1953年東北魯迅文藝學(xué)院戲劇理論研究生畢業(yè)。先后任職于東北戲曲學(xué)校、中國戲曲研究院、中國戲曲學(xué)院、中國藝術(shù)研究院，從事戲曲史論與教學(xué)工作。著有《唐短歌》[1]《宣德寫本金釵記》（校注）[2]《南戲新證》[3]《戲曲文物叢考》[4]等;參與編著《中國戲曲通史》，擔(dān)任《中國大百科全書 · 戲曲曲藝卷》戲曲史分支副主編。此外，還發(fā)表百余篇戲劇戲曲學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)論文。

進(jìn)入20世紀(jì)中后期，在南戲研究的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，劉念茲系統(tǒng)地論證了福建梨園戲與莆仙戲是南戲的重要分支與遺存。如前所述，資料的嚴(yán)重缺乏一直是南戲研究領(lǐng)域的主要難題。雖然錢南揚(yáng)、趙景深、馮沅君等人在南戲輯佚工作上作出重要貢獻(xiàn)，但主要通過歷史文獻(xiàn)對南戲本身的劇目輯佚。作為與元雜劇并稱，是中國早期重要戲曲形式的南戲，它的面貌絕不會完全湮沒于歷史長河之中，在當(dāng)今的地方戲中依舊會有其殘存，亟待更為完備的輯佚工作。劉念茲打破了前人僅從文獻(xiàn)資料中尋找材料的局限，采取了文獻(xiàn)梳理與田野調(diào)查相結(jié)合的方法。以史料文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，親自對受南戲影響較大的福建梨園戲、莆仙戲進(jìn)行實(shí)地考察，與史互證，得出了福建梨園戲與莆仙戲是南戲重要遺存的結(jié)論。

對于這一論點(diǎn)的考證，劉念茲采取了主客觀互證的嚴(yán)謹(jǐn)方法。在《南戲新證》中，他考證了福建在宋代已然相當(dāng)發(fā)達(dá)，在全國居于重要地位。而作為重要經(jīng)濟(jì)與貿(mào)易中心的泉州，在南宋實(shí)則起到了陪都的作用，是宋代皇室宗親的聚集之處。福建在兩宋以來，除經(jīng)濟(jì)雄厚外，更是文化與政治的要地?！皳?jù)載，（莆田）當(dāng)時應(yīng)中央考試而獲得‘正奏名’進(jìn)士的就有1202人。以‘待奏名’及其他出身的有730人，通過殿試而取得第一名（即狀元）的有6人。”[5]而宋代莆仙文人所著書籍，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有637種之多，這僅為福建的一個縣。北宋宰相有十人籍貫出自福建，為全國之最;到了南宋也有八人，處全國次席。不可否認(rèn)，福建人在兩宋時期的政壇占有重要地位。自北宋與金人對峙以來，就有大量北方與中原人口南遷，宋室南渡之后，福建人口激增。從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通來看，福建在兩宋時期處于東南一隅的重鎮(zhèn)。在其原有基礎(chǔ)之上，加之中原文化的南流，便促進(jìn)了宋元南戲在福建地區(qū)的發(fā)展。劉念茲以清道光《漳州府志》卷三十八“民風(fēng)錄”記載的朱熹于紹熙元年（1190）知漳州州事，有禁止當(dāng)?shù)匮輵蛑?，以及引陳淳《上傅寺丞論淫戲書》中有關(guān)禁戲的內(nèi)容等相關(guān)材料為例證，推測南宋時漳州地區(qū)的戲劇活動已經(jīng)十分盛行。這與徐渭提及的“南戲始于宋光宗朝”的時間是接近的，故而論證出南戲很可能是在溫州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等多地“同時出現(xiàn)”的結(jié)論。[6]

回歸到莆仙戲、梨園戲本身，劉念茲則從劇目、腳色、樂器、表演形式等方面，論證其與南戲的關(guān)系。從劇目看，他將現(xiàn)存莆仙戲、梨園戲劇目與《南詞敘錄》中所收南戲劇目進(jìn)行了比對，發(fā)現(xiàn)劇目基本一致。并且莆仙戲、梨園戲還保留了許多不為《南詞敘錄》《曲品》等前人著錄類作品所記載的劇目。早已失傳的南戲《朱文太平錢》，至今仍活躍于梨園戲的舞臺。南戲的行當(dāng)共分為生、旦、凈、末、丑、外、貼七個腳色。而梨園戲與莆仙戲過去都名為“七子班”，后來加了老旦后，才稱為“八仙子弟”。在梨園戲的一些傳統(tǒng)劇目上，依舊采用生、旦、凈、末、丑、外、貼的行當(dāng)配置，與南戲的行當(dāng)配置是一致的。南戲在宋元時期，配樂主要以鼓、笛、拍、篳篥為主，尤其篳篥是南戲音樂中最主要的標(biāo)志?，F(xiàn)今，在全國的各劇種中，除莆仙戲以外均沒有以篳篥作為主要伴奏樂器的劇種。而篳篥最早可追溯至隋唐燕樂，之后一直是唐宋大曲及宋詞的主要配器，后又流傳于宋元南戲之中，足可見福建莆仙戲的悠久歷史及其與南戲的淵源。宋元南戲以副末開場，之后的明清傳奇多承襲此制。而今的莆仙戲依舊保留此制，必定副末開場介紹劇情。劉念茲將莆仙戲、梨園戲的這些藝術(shù)特色與宋元南戲進(jìn)行比對，發(fā)現(xiàn)了它們與南戲的承襲關(guān)系。從客觀的外部環(huán)境，他論證了莆仙戲與梨園戲具備成為南戲重要分支的可能性與現(xiàn)實(shí)性;回歸戲曲藝術(shù)本身，他又發(fā)掘出它們與宋元南戲一脈相承的關(guān)系，故而他所得出的福建莆仙戲與梨園戲是南戲重要分支的結(jié)論是可信的，是南戲研究領(lǐng)域一個重大發(fā)現(xiàn)，也為南戲的研究打開了新視窗與新局面。

在《南戲新證》中，劉念茲還考證出宋元南戲劇目244種，比錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》中的167種多了77種。他本人又對1958年發(fā)現(xiàn)的嘉靖本《琵琶記》進(jìn)行了校注，并與清代陸貽典抄本進(jìn)行比勘，發(fā)現(xiàn)了兩者的同源性，彌補(bǔ)了陸貽典抄本中的諸多錯漏之處。而作為舞臺演出本的嘉靖本《琵琶記》，其本身就具有重要的文獻(xiàn)價值，通過劉念茲的整理與校對，使其為早期南戲演出形式的研究提供了重要的參考。此外，劉念茲另一項(xiàng)重要的成果，便是對1975年出土的宣德寫本《金釵記》的校注整理。他完成了對早已失傳的一部著名宋元南戲劇目全貌的恢復(fù)工作。宣德本《金釵記》的發(fā)掘整理工作，對戲曲文物以及南戲研究都是一次重要突破。繼錢南揚(yáng)等老一輩學(xué)者之后，劉念茲對于南戲新材料的挖掘與補(bǔ)充予以了有力的推進(jìn)。

以活態(tài)的方法對歷史久遠(yuǎn)的南戲進(jìn)行實(shí)地考察與研究，是劉念茲在南戲研究領(lǐng)域的一大貢獻(xiàn)。關(guān)于南戲的研究，早期的學(xué)者多爬梳文獻(xiàn)，進(jìn)行細(xì)致的梳理與輯佚，其中以錢南揚(yáng)用功最勤，成果最為顯著。而劉念茲則在充分利用前人已做出的文獻(xiàn)成果的基礎(chǔ)上，親自對福建、廣東、浙江、江西等地的地方戲進(jìn)行實(shí)地考察。他翻看了大量的民間唱本，從文物史料入手，以實(shí)證考察的方式與文獻(xiàn)互證，對南戲的產(chǎn)生、發(fā)展、流變、劇目、音樂等方面做出更加深入的研究，開創(chuàng)了南戲研究的新局面。也完成了錢南揚(yáng)所期冀的從地方戲劇、民間唱本中尋求南戲遺存，以求構(gòu)建更為完備的戲文輯佚的設(shè)想。

劉念茲為尋求南戲新證，曾四赴福建，三至江西，兩到浙江等地。翻閱了1375個莆仙戲劇本，并對老藝人與相關(guān)人士進(jìn)行了訪問。故而他在列舉81個莆仙戲與南戲同名或情節(jié)相似的劇目時，對浙江、江西、湖南、安徽、四川等地的地方戲中與此相同的劇目、劇種亦予以了梳理。這是他20余年南北奔波，實(shí)地考察凝結(jié)而成的心血，讓我們清晰地看到了南戲的發(fā)展與流變過程。更為后人開辟出一條從各地方劇種，尤其是南方古老劇種中尋求南戲遺響的新方法與新道路。對我們進(jìn)一步發(fā)掘南戲遺產(chǎn)，以活態(tài)方法深入南戲研究具有重要意義。

對現(xiàn)存戲曲文物進(jìn)行實(shí)地考察與研究，以填補(bǔ)戲曲史中的一些空白，是現(xiàn)今戲曲研究的一個重要方向，如山西師范大學(xué)戲曲文物研究所便以研究戲曲文物而擅長。劉念茲很早便將對戲曲文物的實(shí)地考察，納入到了自己田野調(diào)查研究的范疇之中。他除了實(shí)地考察莆仙戲、梨園戲的劇本外，還觀摩了劇種的腳色組成、化妝、表演形式，系統(tǒng)全面地論證了它們與南戲的淵源，以求得到的結(jié)論合理。此外，他還考察了莆田的瑞云祖廟，證實(shí)了當(dāng)?shù)厝怂漓氲膽蛏裉锕獛洖槔缀Ｇ?。并從?dāng)?shù)乩先颂幝牭昧岁P(guān)于田公元帥的傳說：忠義伶工雷海青死后曾出現(xiàn)在莆田上空，由于身后的“雷”字大旗被云遮得只剩“田”字，故當(dāng)?shù)厝朔Q之為田公元帥。而他在江西訪問青陽腔老藝人時，獲悉弋陽腔與青陽腔供奉的戲神亦為田姓老君。湯顯祖曾提到的清源祖師，據(jù)江西省戲校徐伯軒的說法在宜黃與樂平一帶已找不到痕跡，據(jù)傳祖師是有姓田、姓竇的兩位。在浙江溫州，劉念茲與溫州高腔、亂彈、禾調(diào)等劇種老藝人座談時，也聽說了溫州高腔的祖師是田元帥的說法，而全國其他劇種的祖師則為唐明皇。溫州高腔在幾個劇種中處于長者地位，田元帥要被供奉在正中央。劉念茲以上所提到的幾個劇種均與南戲有著十分緊密的關(guān)系，弋陽腔、青陽腔更是南戲在流變過程中的重要支流。而他們都以供奉田公元帥為宗，也可以從一個側(cè)面反映出他們或是南戲的支流，或是劇種早期受到了南戲傳播的影響。[1]

劉念茲《南戲新證》的治學(xué)方法與諸多學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，引領(lǐng)了20世紀(jì)八九十年代全國各地關(guān)于南戲研究的新熱潮，對福建地區(qū)的戲曲研究產(chǎn)生了很大的影響。許多福建地區(qū)的學(xué)者正是沿著劉念茲所開辟的道路，進(jìn)一步對當(dāng)?shù)氐钠蜗蓱?、梨園戲展開了深入研究。1988年，福建省戲曲研究所、泉州地方戲研究所、莆仙戲研究所主編出版的《南戲論集》[2]，收錄了當(dāng)時由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與福建省文化廳聯(lián)合舉辦的南戲?qū)W術(shù)研討會中的代表成果，其中有多篇文章談到了閩南地區(qū)地方戲與南戲相關(guān)的問題。如吳捷秋《南戲源流話“梨園”》、林慶熙《略論福建戲曲的產(chǎn)生及其與南戲的關(guān)系》、陳紀(jì)聯(lián)《唐宋遺響，南戲支派—莆仙戲源流新探》、謝寶桑《莆仙戲音樂與宋元南戲的關(guān)系》等文章，分別從福建地方戲的起源、聲腔特色與南戲進(jìn)行比較，論證其關(guān)聯(lián)性。這顯然是受到了劉念茲《南戲新證》的影響。劉念茲的《南戲新證》對有關(guān)莆仙戲、梨園戲中與南戲相同的劇目或情節(jié)，均予以了細(xì)致的梳理與介紹。福建地方戲的劇目流變、傳承研究，也成為了當(dāng)?shù)貞蚯芯康闹匾较颍碜饔校涸疱P《梨園戲幾個古腳本的探索—〈王魁〉〈王十朋〉〈郭華〉〈呂蒙正〉》[3]、鄭國權(quán)《從〈荔鏡記〉等明刊本探尋泉腔南戲》[4]。吳捷秋的專著《梨園戲藝術(shù)史論》將梨園戲最具代表性的30個劇目的演變、流傳情況進(jìn)行了全面論述。[5]馬建華的《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》一書，對莆仙戲與南戲的關(guān)系做了系統(tǒng)的辨析，彌補(bǔ)了莆仙戲較之梨園戲在當(dāng)?shù)匮芯苛Χ扔兴蛔愕娜毕?。[6]此外，福建省還曾多次舉辦南戲?qū)W術(shù)研討會，都取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果。當(dāng)?shù)貙W(xué)者通過對莆仙戲、梨園戲的起源、劇目流變等相關(guān)研究，進(jìn)一步印證了劉念茲所提出的福建莆仙戲、梨園戲是南戲重要一支的說法。

在《南戲新證》中，劉念茲曾提出南戲的誕生地可能并非僅限溫州，很可能是在溫州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等多地“同時出現(xiàn)”的結(jié)論。20世紀(jì)80年代后期，以胡雪岡、徐順平、徐宏圖為代表的浙江學(xué)者對這一論點(diǎn)予以了反駁，認(rèn)為南戲的起源地即為溫州。徐順平《南戲首先產(chǎn)生于溫州不容否定》一文，對劉念茲“多點(diǎn)說”的例證逐條予以了否定，認(rèn)為福建地區(qū)傳存的南戲劇目為流而非源。[1]以南戲起源“溫州說”為基準(zhǔn)的浙江地區(qū)學(xué)者，隨之闡述了當(dāng)?shù)啬蠎驅(qū)W術(shù)研究的另一熱點(diǎn)即“溫州腔”。認(rèn)為南戲除海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔之外，還有第五大聲腔即“溫州腔”，早期南戲便以“溫州腔”進(jìn)行演唱。這一觀點(diǎn)最早由葉德均提出，浙江學(xué)者大都支持。[2]從現(xiàn)有資料來看，“溫州腔”的說法一時還難以成立，有待更多資料的發(fā)掘與考證。但不可否認(rèn)，關(guān)于南戲是否最早僅產(chǎn)生于溫州的學(xué)術(shù)爭論，使得福建、浙江地區(qū)的南戲研究迎來了一個新熱潮。

劉念茲在《南戲新證》中，亦曾提到南戲“五大聲腔”的說法。但并非如浙江學(xué)者所提出的“溫州腔”，而是“潮泉腔”。劉念茲認(rèn)為“潮泉腔”是元末明初，南戲在傳播過程中逐漸形成的聲腔，而明刊本《荔鏡記》便是它的歷史見證。趙景深在《南戲新證》序言中，對這一說法予以了肯定，認(rèn)為“潮泉腔”是客觀存在的，而往往被史家們忽略了。[3]劉念茲提出的南戲五大聲腔之說可以補(bǔ)正過去說法的不足，事實(shí)俱在，無可辯駁。而“潮泉腔”的提出，為廣東地區(qū)關(guān)于潮劇的研究，以及潮劇與南戲關(guān)系的研究開辟了新天地。“隨著《明本潮州戲文五種》《明刊閩南戲曲弦管選本三種》的出版，越來越多的專家學(xué)者認(rèn)同在泉、潮兩地的戲文中，保留了早期南戲的基本形態(tài)?！盵4]陳歷明《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》一文認(rèn)為，明本潮劇五種正是南戲南傳的軌跡，是南戲在潮州發(fā)展的五個階段。[5]林淳鈞在《潮劇三探》中提出了潮劇源于南戲的說法。[6]而潮劇源于南戲的說法已經(jīng)被當(dāng)今學(xué)術(shù)界所承認(rèn)，使其源流與歷史地位得到了肯定。

毫無疑問，劉念茲將南戲的學(xué)術(shù)研究帶到了一個新的高度。引發(fā)了福建、浙江、廣東等地學(xué)者們對南戲研究的極大熱情。直至21世紀(jì)的今天，很多學(xué)者仍沿著《南戲新證》的思路與方法，去發(fā)掘本地地方戲與南戲的傳承關(guān)系，使南戲在當(dāng)代研究的進(jìn)程邁上了一個新臺階。這一活態(tài)研究的典型之例亦為其他領(lǐng)域所借鑒，特別是開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作以來，“活態(tài)”研究更是成為一種方法，一種觀念，一種流行?！赌蠎蛐伦C》所引發(fā)的學(xué)術(shù)討論亦是對南戲研究有力的推動，使得人們越來越接近南戲的真實(shí)面貌。

從錢南揚(yáng)到劉念茲，他們無疑是20世紀(jì)南戲研究領(lǐng)域的兩座高峰，代表了南戲研究不同階段的特點(diǎn)。早期錢南揚(yáng)以乾嘉學(xué)派樸學(xué)治學(xué)之法，應(yīng)用于南戲研究，構(gòu)建起南戲研究的學(xué)科體系，填補(bǔ)了戲曲史上的空白，具有開拓之功，并在南戲的起源、輯佚、辨訛、校注等方面取得諸多成果，是南戲研究的奠基人。進(jìn)入20世紀(jì)中后期，劉念茲將田野調(diào)查和文獻(xiàn)結(jié)合互證的活態(tài)研究方法引入到南戲研究領(lǐng)域。從地方戲劇、民間唱本中尋求南戲遺存，完成了更多新材料的輯佚工作。與此同時，發(fā)現(xiàn)了諸多古老聲腔劇種與南戲的密切關(guān)系，引領(lǐng)了全國多地關(guān)于南戲研究的新熱潮，將南戲研究推到了一個新的高度。故而，錢南揚(yáng)與劉念茲二位先賢為戲曲學(xué)研究所作的貢獻(xiàn)，尤其是在南戲研究領(lǐng)域的突出成就，是我們所不能忘卻的。

責(zé)任編輯：趙軼峰

[1] 錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚·前言》，上海古典文學(xué)出版社1956年版，第1頁。

[1] 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第109頁。

[2] 王國維：《宋元戲曲史》，第120頁。

[3] 王國維：《宋元戲曲史》，第119頁。

[4] 錢南揚(yáng)：《謎史》，上海文藝出版社1986年版。

[5] 高明著、錢南揚(yáng)校注：《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社1980年版。

[6] 錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版。

[7] 錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》，上海古典文學(xué)出版社1956年版。

[8] 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，上海古籍出版社1981年版。

[9] 湯顯祖著、錢南揚(yáng)校點(diǎn)：《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社1978年版。[1] 錢南揚(yáng)：《宋元南戲百一錄》，哈佛燕京學(xué)社1934年版。

[2] 祝允明：《猥談》，轉(zhuǎn)引自錢南揚(yáng)《宋元南戲百一錄》，第2頁。

[3] 徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959年版，第239頁。

[1] 錢南揚(yáng)：《宋元南戲百一錄 · 敘目小記》，第3頁。

[2] 錢南揚(yáng)：《宋元南戲百一錄》，第68頁。

[3] 錢南揚(yáng)：《宋元南戲百一錄》，第72頁。

[4] 趙景深：《宋元戲文本事》，北新書局1934年版。

[5] 陸侃如、馮沅君：《南戲拾遺》，哈佛燕京學(xué)社1936年版。

[6] 趙景深：《過去對南戲研究的成就和缺點(diǎn)》，《元明南戲考略》，作家出版社1958年版，第6頁。

[1] 錢南揚(yáng)：《宋元南戲考》，《燕京學(xué)報(bào)》1930年第7期。

[2] 錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》，上海古典文學(xué)出版社1956年版，第21頁。

[3] 錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》，第32頁。

[1] 高明著、錢南揚(yáng)校注：《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社1980年版，第3頁。

[2] 曲彥斌：《“謎史”與“市語”：錢南揚(yáng)別辟蹊徑、獨(dú)樹其幟的研究》，《文化學(xué)刊》2017年第6期。

[3] 錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種 · 張協(xié)狀元》，中華書局1979年版，第3頁。

[4] 錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種 · 張協(xié)狀元》，第9頁。

[5] 錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種 · 張協(xié)狀元》，第135頁。

[1] 錢南揚(yáng)校注：《永樂大典戲文三種 · 張協(xié)狀元》，中華書局1979年版，第141頁。

[2] 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，中華書局2009年版，第114頁。

[3] 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，第118頁。

[1] 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，第194—196頁。

[2] 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，第194頁。

[3] 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，第195頁。

[4] 俞為民校注：《宋元四大戲文讀本》，江蘇古籍出版社1988年版。

[5] 俞為民、劉水云：《宋元南戲史》，鳳凰出版社2009年版。

[1] 劉念茲：《唐短歌》，四川人民出版社1984年版。

[2] 劉念茲校注：《宣德寫本金釵記》，廣東人民出版社1985年版。

[3] 劉念茲：《南戲新證》，中華書局1986年版;文化藝術(shù)出版社2014年版。

[4] 劉念茲：《戲曲文物叢考》，中國戲劇出版社1986年版。

[5] 劉念茲：《南戲新證》，中華書局1986年版，第31頁。

[6] 劉念茲：《南戲新證》，第23—29頁。

[1] 劉念茲：《南戲新證》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第321—325頁。

[2] 福建省戲曲研究所、泉州地方戲研究所、莆仙戲研究所：《南戲論集》，中國戲劇出版社1988年版。

[3] 曾金錚：《梨園戲幾個古腳本的探索—〈王魁〉〈王十朋〉〈郭華〉〈呂蒙正〉》，福建省戲曲研究所、泉州地方戲研究所、莆仙戲研究所主編《南戲論集》，中國戲劇出版社1988年版。

[4] 鄭國權(quán)：《從〈荔鏡記〉等明刊本探尋泉腔南戲》，《福建藝術(shù)》2012年第4期。

[5] 吳捷秋：《梨園戲藝術(shù)史論》，中國戲劇出版社1996年版。

[6] 馬建華：《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》，中國戲劇出版社2004年版。

[1] 徐順平：《南戲首先產(chǎn)生于溫州不容否定》，《溫州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。

[2] 葉宇星：《〈南戲新證〉與地方南戲研究的展開》，《沈陽大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2017年第3期。

[3] 劉念茲：《南戲新證 · 序》，中華書局1986年版，第7頁。

[4] 駱婧：《再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播—從饒宗頤、龍彼得戲文研究說起》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第3期。

[5] 陳歷明：《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》，《文史知識》1997年第9期。

[6] 林淳鈞：《潮劇三探》，《尋根》1998年第4期。