再識(shí)寫實(shí)

時(shí)至今日，寫實(shí)似乎已漸行漸遠(yuǎn)。一方面是因?yàn)椤斑M(jìn)步論”以至繪畫已死的推論，另一方面是當(dāng)下國(guó)際和國(guó)內(nèi)各種藝術(shù)潮流的話語(yǔ)建構(gòu)，寫實(shí)主義似乎必須進(jìn)入狹窄的歷史通道，才更符合文化發(fā)展常理。寫實(shí)繪畫也已成為過(guò)時(shí)的“冷飯”，已沒有重炒的必要。即便是當(dāng)代有弗洛伊德和洛佩茲等人的出現(xiàn)，也被視為寫實(shí)繪畫“回光返照”的藝術(shù)個(gè)案，未能“翻案”。

在首先要接受“繪畫未亡”的前提條件下，寫實(shí)需要從普遍審美認(rèn)識(shí)一層層剝開來(lái)，才會(huì)深入其內(nèi)在，裸露出其客觀本質(zhì)。藝術(shù)家或美術(shù)史一般對(duì)寫實(shí)繪畫有慣性認(rèn)識(shí)，他們?cè)趨^(qū)別不同藝術(shù)傾向的繪畫作品時(shí)，通常是根據(jù)畫面的視覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行歸納和判定，是抽象還是具象？表現(xiàn)還是再現(xiàn)？寫實(shí)還是寫意？有明顯符號(hào)特征的容易被認(rèn)定為抽象，如康定斯基和米羅的條形、方形、孤線等符號(hào)構(gòu)成的畫面。如果視覺效果足以體現(xiàn)畫家所刻畫的形體，并且細(xì)節(jié)反應(yīng)客觀并具有高度的形體辨識(shí)度，通常會(huì)被認(rèn)為是寫實(shí)作品。介于二者之間的帶有書寫性精神表達(dá)和意象傾向意味的作品，則被認(rèn)為是寫意作品，如徐渭和八大山人。基于客觀對(duì)象，強(qiáng)調(diào)主現(xiàn)感受并有主觀創(chuàng)造表現(xiàn)形式的作品，則更容易被視為表現(xiàn)性繪畫，如席勒和馬蒂斯。這是大家的普遍視覺認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)不同風(fēng)格作品的相異性，繼而理所當(dāng)然地分門別類地被寫入美術(shù)史，供美術(shù)工作者和愛好者研究學(xué)習(xí)。

那么，我們需要提出一個(gè)疑問，假設(shè)我們?nèi)サ簟艾F(xiàn)代繪畫”中“現(xiàn)代”二字的時(shí)間界定，塞尚和賈科梅蒂該屬于哪類風(fēng)格藝術(shù)家？中國(guó)的八大又該如何分類？按照大家上述的慣性視覺邏輯，塞尚和賈科梅蒂因其主觀的形體解構(gòu)特征和無(wú)休無(wú)止的反復(fù)涂抹的表現(xiàn)方式，有較大可能會(huì)被歸為表現(xiàn)性繪畫。由于兩者在視覺上不如寫實(shí)繪畫作品較為全面地體現(xiàn)對(duì)象表征，和缺乏細(xì)節(jié)特征，不可能會(huì)歸于寫實(shí)。但是，如果把塞尚的二十多件以圣維多克山為繪畫對(duì)象的作品，和實(shí)景照片進(jìn)行仔細(xì)比對(duì)時(shí)，結(jié)果會(huì)大大出乎我們的意料。我們會(huì)驚訝發(fā)現(xiàn)他的作品形象和實(shí)景是如此高度相似，甚至是盡量不放棄細(xì)節(jié)，塞尚似乎并沒有去刻意去增加什么或弱化什么？他只是竭盡所能地捕捉真實(shí)的對(duì)象。那為什么盡管他如此真誠(chéng)地反映對(duì)象，繪畫結(jié)果卻和對(duì)象產(chǎn)生較大的形體差異呢？按照他自己的話，就是他的觀察方法變了，眼中的圣維多克山也就變了，最后是重構(gòu)后的而又真實(shí)的圣維多克山。賈科梅蒂把“繪畫回到視覺本身”和“一點(diǎn)點(diǎn)接近對(duì)象”作為終身的信條，他對(duì)真實(shí)不盡地追問，對(duì)象是你看到的樣子嗎？力圖更加接近對(duì)象。從某種程度上說(shuō)，他們比任何一個(gè)寫實(shí)畫家更加深層次地投入對(duì)真實(shí)的追尋，甚至可以說(shuō)，是極度地接近“寫實(shí)”。畫家的實(shí)際情況和大家的慣性視覺定義產(chǎn)生了較大矛盾和分歧，塞尚和賈科梅蒂高度地追求真實(shí)，但他們的作品卻不具有寫實(shí)繪畫的形體辨識(shí)度和細(xì)節(jié)特征。

再來(lái)看看弗洛伊德和洛佩茲，他們已完成的作品細(xì)節(jié)畢現(xiàn)，而初步色稿和素描稿看上去卻又似乎非常的抽象，抽象的開始和具象寫實(shí)的終稿不在一極最終卻完成統(tǒng)一。中國(guó)的八大山人的魚和鳥，扭曲的身體和白眼，和作者本人何其相似反而顯得更加真實(shí)和符合常理，作者扭曲的人生觀和感情世界的介入，怎么畫都是桀驁不馴，怎么看都是孤獨(dú)清冷，心里的世界決定了眼中的世界，眼中的世界決定筆下的世界。

顯然，通過(guò)分類和概括定義藝術(shù)家和藝術(shù)作品，是不具有客觀性和準(zhǔn)確性的，藝術(shù)家某些創(chuàng)作的潛在性和不可揭示性，致使觀者對(duì)畫家作品的解讀具有較大的先入為主性，導(dǎo)致遠(yuǎn)離畫家原始的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作路徑。這樣的不準(zhǔn)確性和前后識(shí)讀的相悖性，造成了較大的視覺解析障礙，也給史學(xué)家?guī)?lái)不小的工作麻煩。

那究竟如何認(rèn)知畫家獨(dú)特的創(chuàng)作旅途，并具有客觀的判斷性呢？從上述情況看，畫家的觀察方法才是導(dǎo)致視覺的構(gòu)成的途徑和方法，也是解讀畫家創(chuàng)作作品的關(guān)鍵點(diǎn)，即“眼睛決定自然”，觀看方式?jīng)Q定繪畫效果。畫家的不同風(fēng)格特征和視覺語(yǔ)言特點(diǎn)皆從觀察方法開始拉開距離。美術(shù)史上的革命首先從觀察方法開始革命，而觀察方法的著力點(diǎn)不同導(dǎo)致繪畫效果有較大差異，如賈科梅蒂和洛佩茲的畫面結(jié)果差異較大，因?yàn)橐粋€(gè)著力于對(duì)象真實(shí)存在的不盡追問，一個(gè)著力于對(duì)象細(xì)節(jié)體現(xiàn)，一個(gè)反復(fù)確定，一個(gè)毫發(fā)畢現(xiàn)。

即便是不同風(fēng)格傾向的作品，畫家皆會(huì)不同程度地依據(jù)對(duì)象真實(shí)的原形，畫家按照自己的觀看方式和感興趣的著力點(diǎn)表達(dá)，畫面呈現(xiàn)出不同的語(yǔ)言范式和審美結(jié)果。寫實(shí)，其實(shí)從來(lái)都沒有停止過(guò)，只是某些解讀方式遮蔽了我們的眼睛。而我們只有一點(diǎn)點(diǎn)走進(jìn)藝術(shù)家的獨(dú)特創(chuàng)作旅途，才可能會(huì)真正了解藝術(shù)家的真正意圖，更加接近藝術(shù)的真相，還原一個(gè)真實(shí)的延續(xù)的不可割裂的美術(shù)史。

（作者簡(jiǎn)介：黃劍武，湖北黃石人，著名藝術(shù)批評(píng)家、油畫家，重慶市文化藝術(shù)研究院副研究員）