穿越時(shí)空的悲劇力量

劉建松

經(jīng)典小說(shuō)通常會(huì)有意識(shí)地描寫死亡。作家借助人物的死亡，來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)的理解和思考，更好地表現(xiàn)生活的真相;閱讀者通過(guò)閱讀死亡，看到更豐富的社會(huì)真實(shí)，感受一種別樣的人生，并為之同情、痛苦、震撼、奮起。海明威說(shuō)：“一個(gè)故事講到一定程度的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)死亡是最佳結(jié)局。”畢飛宇曾感嘆：“我喜歡‘心慈’‘手狠’的作家，‘心慈’加‘手狠’大概可以算作大師作家的共同特征了?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的經(jīng)典形象，他們死亡的方式是不同的，具有不可替代的唯一性?；蛘哒f(shuō)，作者為自己的人物打造了最適合、最恰當(dāng)?shù)乃劳瞿０?，一旦完成后，又把這塊模板毫不猶豫地打碎。而這種死亡方式，讓，人物形象個(gè)性突出，意蘊(yùn)豐富，深入人心，進(jìn)而產(chǎn)生經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

格斯拉非得餓死？

《品質(zhì)》最詭異之處是靴匠把靴子做得越好，生意反而越淡;做出頂好靴子的人，卻患慢性饑餓，最終活活餓死。高爾斯華綏為何如此設(shè)計(jì)小說(shuō)主人公的死亡？可不可以讓格斯拉因其他的疾病或者意外一比如像他哥哥一樣憂郁而死？這確實(shí)值得深究，作家完全可以設(shè)計(jì)格斯拉其他死亡方式，甚.至讓這位靴匠免于死亡的完美結(jié)局。而小說(shuō)家偏偏反其道而行之，一門心思和閱讀者唱對(duì)臺(tái)戲，選用了最不可能的方式——餓死。

我們知道，主人公的餓死出自小說(shuō)結(jié)尾處店鋪的繼承者之口。這位年輕人一直在強(qiáng)調(diào)格斯拉的慢性疾病和奇異之處，這是一種營(yíng)養(yǎng)不良、長(zhǎng)期積累的疾病，也不見得不可救藥。格斯拉是一名手工藝者，任何一門手藝的底線是養(yǎng)家糊口。他生產(chǎn)的靴子應(yīng)該是產(chǎn)生利潤(rùn)的商品，他的身份應(yīng)是追求利益的商人。而小說(shuō)的巧妙之處是設(shè)置多種錯(cuò)位。靴匠把原本作為商品的靴子視為創(chuàng)造的藝術(shù)品和自我欣賞的杰作，重視制作過(guò)程而忽視營(yíng)銷手段和顧客需求，把日常的制作視為一種情懷，甚至一種宗教，不惜生命地創(chuàng)造而非制作靴子，把本應(yīng)養(yǎng)家糊口的職業(yè)視為不計(jì)成本、癡迷理想的藝術(shù)等等。如此的錯(cuò)位，勢(shì)必被同行視為另類，被顧客逐漸冷淡，被社會(huì)步步擠縮。再則，他的哥哥由于接受不了慘淡的事實(shí)，先他而去。一般來(lái)說(shuō)，把哥哥的死亡寫在前面，作家是有意識(shí)地拯救弟弟，讓他有所改變，而不至于餓死。再說(shuō)，在英國(guó)工業(yè)革命時(shí)期的倫敦，靴子已經(jīng)成為日常生活必需品，無(wú)論是王室成員還是普通民眾，都不可缺少。換而言之，格斯拉只要稍微轉(zhuǎn)換一下眼光，改變一下思路，市場(chǎng)和顧客就完全可以擁有，而不至于落個(gè)餓死的結(jié)局。然而作家還是狠心設(shè)計(jì)了最不可能的死亡方式。我們可以想象，經(jīng)常斷炊、廢寢忘食、“不識(shí)時(shí)務(wù)”的靴匠，那種忍受慢性饑餓侵蝕的孤獨(dú)和痛苦，那種為信仰而不顧一切的執(zhí)著和堅(jiān)決，此刻的格斯拉已經(jīng)定格為在困境中堅(jiān)守的殉道者的形象。從這層意義上說(shuō)，餓死這種最反常的、最不可思議的方式恰恰是格斯拉最正常合理的離開方式。靴子的品質(zhì)、靈魂和人物的品質(zhì)、靈魂自然地融為一體，不可分割，從而激起讀者極大的心理震撼。

貝爾曼一定要得肺炎而死嗎？

《最后的常春藤葉》中，一位窮困潦倒的老畫家，付出生命，拯救一位與自己無(wú)親無(wú)故的年輕姑娘，這本身就是一個(gè)賺足眼淚的題材。假如貝爾曼沒(méi)死，小說(shuō)就成了謳歌平凡人助人為樂(lè)的故事。至于貝爾曼的死亡，如果要一般的作家來(lái)寫，完全可以寫成凄風(fēng)苦雨的夜晚，老人在畫葉子的過(guò)程中跌落，受傷，然后去世;或者在回家的路上發(fā)生意外而去世等等。而歐·亨利偏偏設(shè)計(jì)成患肺炎，并且僅僅兩天后就猝然去世。貧困潦倒的人物，住在簡(jiǎn)陋寒冷的住房，為生活勞累奔波，冬季得肺炎其實(shí)也不算意外。但我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，因他救助而重生的瓊珊，患的也是肺炎，并且堅(jiān)持了一個(gè)星期。

讓施救者和被救助者都得肺炎，一死一生，這是偶然的巧合嗎？通常在小說(shuō)中，作者藏匿在人物背后，比較忌諱直接跳出來(lái)發(fā)表議論、抒發(fā)情感。而對(duì)于貝爾曼的死亡，我們明顯感受到，作家情緒不能自控，他必須要跳出來(lái)，借蘇艾之口，用這種最直接、最簡(jiǎn)單、最明白的死亡方式告訴瓊珊和讀者：生命是如何不經(jīng)意間完成傳承，哪怕就是簡(jiǎn)單的一命換一命，瓊珊的重生就來(lái)自貝爾曼的毀滅。把抽象的舍己救人、自我犧牲的精神形象化、具體化，這很大程度上又和世人信奉的為拯救他人而甘受痛苦的宗教形象相吻合。一位看似生活的失敗者、猥瑣者、多余人、小丑，在忍受病痛的折磨中，卻創(chuàng)作了生命中的杰作，在一夜之間蛻變?yōu)槭ト恕Ｘ悹柭皬囊粋€(gè)窮愁潦倒的人物，變成了一個(gè)崇高的英雄，這不但非常有戲劇性，而且非常深邃”（孫紹振），以致讓人們沒(méi)有時(shí)間去感喟、評(píng)論這位因感染肺炎而猝然離世的老者，他的生命在精神藝術(shù)領(lǐng)域得到了重生、升華，小說(shuō)洋溢著博愛(ài)、救世的情懷。

祥林嫂的死亡“說(shuō)不清”

格斯拉和貝爾曼的死亡都放在小說(shuō)的結(jié)尾處，而《祝?！分邢榱稚┑乃劳?，卻擺在作品的開篇。如果說(shuō)前兩位的離世還可以找到具體的原因，而祥林嫂到底是怎么死的，在文本中卻是遮遮掩掩。魯迅為何會(huì)如此處理結(jié)局？祥林嫂被李歐梵先生認(rèn)為“可能是魯迅小說(shuō)中最不幸的一個(gè)孤獨(dú)者”。其.實(shí)關(guān)于這位女人的死亡，大作.家完全有許多種選擇：病死、凍死、餓死、嚇?biāo)?、投河自盡、自縊而亡、撞墻而死。既然已經(jīng)淪落為“木刻似的”乞丐，且乞討時(shí)“空的破碗”，加以“問(wèn)靈魂”事件的惶恐，上述的種種死亡都有可能。

魯迅擅長(zhǎng)寫死亡的豐富多樣性。比如其小說(shuō)中，華小栓、賀老六、魏連殳是病死的，阿毛被狼吃了，阿Q遭槍斃，夏瑜被砍頭，陳士成跳了湖，范愛(ài)農(nóng)溺水而亡。而對(duì)祥林嫂的死亡，魯迅創(chuàng)造性地用了“窮死”一詞。其實(shí)祥林嫂在小說(shuō)中已死過(guò)一次，那就是被搶去嫁給賀老六時(shí)，她反抗得很“出格”，頭都碰破了。而“窮死”似乎能和祥林嫂沾上邊：出身命運(yùn)的窮苦，物質(zhì)生活的窮困，精神狀態(tài)的窮途等等。對(duì)于“窮死”，無(wú)論是魯四老爺?shù)臍饧睌?，還是短工的簡(jiǎn)捷淡然，這位女子的死如石沉大海，如塵芥，如被人厭倦了的玩物，是一種最“說(shuō)不清楚”的死法。

偉大的作家總是和讀者的閱讀期待相向而行，作為“魯迅小說(shuō)中最強(qiáng)烈的悲劇描寫的作品”（李歐梵），“窮死”意味著什么？祥林嫂的死亡悲劇最奇異.之處，就是讓你找不到具體的兇手或者責(zé)任人，無(wú)法進(jìn)行責(zé)任追究和道德審判。如果硬要找個(gè)替罪羊，可以說(shuō)祥林嫂是被無(wú)形的、集體認(rèn)可的觀念殺死的，盡管這種觀念是荒謬的。所以說(shuō)，不具體指明死亡的方式，而用“窮死”兩字，這樣就把一個(gè)原本常見的、讓人同情落淚的不幸婦女的苦難敘事和命運(yùn)悲劇，轉(zhuǎn)變?yōu)橐怂伎肌⒘粝聫V闊思維空間的社會(huì)悲劇，讓我們聽到“兇人的愚妄的歡呼，悲慘的弱者的呼號(hào)”（魯迅），領(lǐng)略世人看客尖刻的冷漠，體會(huì)卑賤者的希望、訴求被毀滅的冷酷。在極其熱鬧、喜慶的祝福聲中，“窮死”道出了人情冷暖、毀滅吃人的悲涼和荒誕的本質(zhì)。在常見的故事中，自然巧妙地嫁接了深刻的啟蒙主題，這或許就是魯迅作品的偉大之處。

死亡的話題，存在現(xiàn)實(shí)生活之中，而在小說(shuō)世界中得以藝術(shù)地呈現(xiàn)、升華。作家通過(guò)虛構(gòu)貼合人物發(fā)展的最合適的死亡方式，盡量表現(xiàn)出生活的真相，讓人有心動(dòng)，有落淚，有思考，有領(lǐng)悟，進(jìn)而產(chǎn)生穿越時(shí)空的悲劇打擊力量。