方瑩 董天倩

摘? 要：西方古典哲學中的形式“本體”意義指向先驗的客體，現(xiàn)代西方哲學中的形式“本體”意義則轉向了經(jīng)驗的主體。同時，西方古典哲學中形式所蘊含的事物發(fā)展與變化的動態(tài)之義使得形式的意義具有了從先驗的客體轉向經(jīng)驗的主體的可能?！靶赂惺芰Α焙汀翱财铡笔翘K珊·桑塔格形式美學中重要的范疇，它們呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代哲學中指向經(jīng)驗主體的形式“本體”意義。“新感受力”因強調(diào)個人感性經(jīng)驗的本位而可被視為形式本體之發(fā)軔，“坎普”則可視為對形式本體意義美學實踐的觀念表達。

關鍵詞：蘇珊·桑塔格;形式;本體;新感受力;坎普

美國時間2019年5月6日，一場以“坎普：時尚扎記”（Camp：Notes on Fashion）為主題的展覽在美國紐約大都會藝術博物館展出。展覽將17世紀至今來自古琦（Cucci）、莫斯奇諾（Moschino）等時裝周品牌設計的250余件服飾作為展品，向觀眾展示了一種“對非自然事物、技巧和夸張事物熱衷的一種審美態(tài)度”，這就是桑塔格在其文章《關于“坎普”的札記》中提到的“坎普”風格?！翱财铡币约芭c“坎普”關系極為密切的“新感受力”作為桑塔格形式美學中的重要范疇，因強調(diào)了主體經(jīng)驗，特別是個體審美體驗對理性的超越，而展現(xiàn)了桑塔格形式美學中“形式”的本體①意義。

如今，這兩個以“內(nèi)容”超越“風格”、“審美”超越“道德”的范疇在當今各種展示個體經(jīng)驗的審美文化和藝術實踐中，不斷地被借用以作為它們的理論資源。這恰也符合在現(xiàn)代語境中，形式已由先驗的形式轉變?yōu)榻?jīng)驗的形式、人們對經(jīng)驗形式“本體”內(nèi)涵的討論即是對個體感性經(jīng)驗的討論的這一觀點。正如該展的策展人安德魯·博爾頓所說：“多年之后重讀札記，讓我覺得桑塔格討論的‘坎普’和當下有著更強烈的相關性：不僅是在時尚領域，更是在社會文化的各個角落?！?/p>

一、作為“本體”的形式概念溯源

為了搞清楚“新感受力”和“坎普”中蘊含的的形式“本體”內(nèi)涵，我們有必要對形式的“本體”內(nèi)涵進行溯源。

（一）語言學中形式（Form）的“本體”內(nèi)涵

根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》（第六版）中對“形式”（Form）的釋義，“Form”既可以作為名詞，也可以作為動詞。作為動詞時，“Form”是“本體”意義的形式。

“Form”作為動詞則有以下幾種意義：1.開始存在（start to exist）;2.（使）形成（to start to exist and develop;to make sth start to exist and develop）;3.使成形（make shape/form）;4.使排列成，排成（to move or arrange objects or people so that they are in a group with a particular shape;to become arranged in a group like this）;5功能，作用（have function/role）;6.影響（have influence on）。

形式的“本體”意義指事物及意義存在的根源，以及事物發(fā)展變化的動力?！靶问健弊鳛椤案础睍r，它既是數(shù)、秩序、理式等先驗形式，也是寓于現(xiàn)代藝術中的經(jīng)驗形式?！靶问健弊鳛椤皠恿Α睍r，表現(xiàn)在“形式”是事物是其所是的原因，亞里士多德的“形式因”直接指明了這點。

（二）“先驗的客體”——西方古典哲學中的“形式”本體內(nèi)涵

古希臘畢達哥拉斯學派關于數(shù)理形式的論斷第一次提出：形式即根源。畢達哥拉斯及其追隨者們通過樸素的數(shù)學、天文學和物理學的研究和猜想，認定“數(shù)的原則是一切事物的原則”“整個天體就是一種和諧和一種數(shù)”。數(shù)字所代表的比例和安排使其成為萬物之根源。數(shù)的形式在這里是先驗的，代表一種神秘的秩序。

柏拉圖的“理式”是先驗形式的典型代表，并具有本體的內(nèi)涵。柏拉圖用兩個概念eidos和idea來指稱他認為最真實的存在物，即本體。Eidos、idea都來自于古希臘語中的動詞Eido，它是“看”的意思。這兩個詞是同義詞，但是派生的方式不同。柏拉圖選用這兩個概念是基于從肉眼的“看”（eido）類推到靈魂之眼的“看”（也是“知”），從肉眼所見的外在的形狀（eidos或idea）類推到用理性才能把握的事物的內(nèi)在形式。Eidos英文譯作form，也就是形式的這個單詞。Idea才是我們常常說的理念。在英文中，柏拉圖的形而上學既被叫做Theory of Form，也被叫做Theory of idea.兩個概念互換沒什么差別?？梢姡绻麖挠⑽脑膩碜x柏拉圖的形而上學，柏拉圖哲學既可叫做形式論，也是理念論。

亞里士多德的“形式因”直接指明了形式的動態(tài)含義。亞里士多德認為，事物其生成和發(fā)展都由“四因”而來：“形式因”規(guī)定事物是什么，是事物是其所是的依據(jù)。“目的因”則是指事物“追求什么”，是事物目的之達成，而目的之達成也就是本質的實現(xiàn)，即形式被確定?！皠恿σ颉笔鞘挛锏谋举|和目的實現(xiàn)過程中的動力，因此與形式屬于同一類原因?！靶问健薄澳康摹薄皠恿Α本顷P于事物之本質的實現(xiàn)，也即是“形式因”。唯有“質料”表示事物生成的潛能，用來解釋事物“從何而來”的原因。為此，亞里士多德將“四因”歸結為“兩因”——“形式因”和“質料因”。由此可見，“形式”具有使本質實現(xiàn)的含義，它自身也具有實現(xiàn)本質的動力。因而，形式具有動態(tài)的內(nèi)涵。

總之，“形式”不僅是事物生成的根源，還內(nèi)含發(fā)展和變化之動態(tài)意義?！靶问健背尸F(xiàn)了“be”和“becoming”的關系，具有指向先驗客體的“本體”的內(nèi)涵。

正是因為“形式”既可以表示根源，又內(nèi)含變化和發(fā)展的動力，因而使得其在不同的時代呈現(xiàn)不同的外在形象。賀拉斯的“合式”、榮格的“原型”、胡塞爾的“意向”、維特根斯坦的“圖式”、海德格爾的“存在”、列維-斯特勞斯的“結構”無不見畢達哥拉斯、柏拉圖和亞里士多德論形式的影子。這就是“形式”的魔力所在。盡管它在古典時代主要朝向先驗的客觀精神，卻能從側面深刻地揭示人類認識世界的內(nèi)在規(guī)律。正如趙憲章所說：“柏拉圖的‘理式’作為范型和Form，在哲學史和美學史上最主要的貢獻不僅僅是注意到世界萬物的自然形式，而且深刻地揭示出包括人在內(nèi)的世界萬物的‘內(nèi)形式’——整個宇宙生成演進的內(nèi)在精神范型。這當是人類認知世界的注意力從‘自然’轉向‘自我’之后取得的第一個最重要的思維成果?！盵1]72由此，“形式”具有了從先驗的客觀轉向經(jīng)驗的主觀的可能。

（三）“經(jīng)驗的主體”——西方現(xiàn)代哲學中的“形式”本體內(nèi)涵

以形式為代表的“本體”在西方古典哲學中主要指向一個外在于人的先驗客體，但在現(xiàn)代哲學中，“本體”則轉向了人自身，指向經(jīng)驗的主體。

現(xiàn)代以來，哲學家們開始對近代的理性主義進行反思，認為只有通過恢復認知主體的本真，也是作為人的本真的存在才可以解決由理性主義帶來的困境。現(xiàn)代哲學中，“本體”指向了“存在者”，這既顛覆了古典將“本體”視為先驗客體對象的傳統(tǒng)，還試圖解決近代哲學將主客體嚴格對立所帶來的困境。這一轉向在哲學史上表現(xiàn)為諸多有影響力的哲學家對近代理性主義傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。叔本華和克爾凱郭爾認為，以往哲學從主客、思有、靈肉等二元分立出發(fā)所進行的研究只能及于現(xiàn)象界，而不能達到人和世界的本真存在。因此，必須超出二元分立的界限，轉向對人及事物本身的研究，轉向非理性的直覺，轉向強調(diào)個人的獨特個性、生命、本能，恢復和維護人的本真存在，發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮人的內(nèi)在的生命力和創(chuàng)造性。他們的觀點發(fā)展成為現(xiàn)代西方哲學中一種重要的思潮，即“人本主義”或“非理性主義”思潮。

以海德格爾為代表的存在主義更為直接地指出，認識世界的方式是從“存在者”身上返回到“存在”。古典的世界秩序以先驗的“存在”為中心，面對它，人始終是被決定的和被動的，人并不能認識自我、認識自己，只有通過從屬于上帝、理念或者規(guī)律才能認識和把握自己。存在支配個體、規(guī)律支配個別使得古典世界得以和諧穩(wěn)定的運行。當西方由古典進入近代再到現(xiàn)代，理念、上帝等終極“存在”的權威開始瓦解，人在面對“存在”時不再是從屬和被支配的角色，開始以一種“存在者”的姿態(tài)出現(xiàn)。所謂“存在者”，正如海德格爾所說的“存在總是某種存在者的存在”[2]11?！爸灰獑栔鶈柺谴嬖?，而存在又總意味著存在者的存在，那么，在存在問題中，被問及的東西恰就是存在者本身。不妨說，就是要從存在者身上來逼問出它的存在來?！盵2]8形而上的“存在”不再是唯一的和確定的，相反，“存在”總依賴著“存在者”而存在，即主體的、特殊的經(jīng)驗代替了理念、上帝和客觀規(guī)律成為“本體”。

這種視主體的本真為“本體”的哲學世界觀意味著認識世界的路徑從“形而上”走向了“形而下”，從理性走向了感性，從客體走向了主體，從客觀走向了主觀。感性的美學和藝術因而具有闡釋世界的可能，加之“就美學和藝術學的一般涵義來說，‘感性’總是同‘形式’聯(lián)系在一起”[1]257，所以，闡釋藝術中感性的形式即是闡釋世界。英國美學家克萊夫·貝爾將這種寓于藝術中的感性形式稱之為“有意味的形式”。在他看來，“‘有意味的形式’就是一切視覺藝術的共同性質”[3]。張法認為，“意味是絕對理念的替身。由于意味是不可言傳的韻外之致，所以‘形式’是用來講清意味的工具。因此，塞尚、康定斯基、蒙德里安都認為自己所畫的形式就是世界的內(nèi)在形式”[4]。至此可知，形式的“本體”內(nèi)涵由古典的先驗形式轉向了現(xiàn)代的經(jīng)驗形式。

在現(xiàn)代語境中，形式的“本體”內(nèi)涵是經(jīng)驗的，它存在于藝術作品中，主體只能以直觀和感性的方式把握它。主體的感性與作品（客體）中經(jīng)驗形式的感性相遇共同完成審美活動。正如阿恩海姆所說：“人們面對著的世界和情境是有著自身的特征的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特征，觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質與觀看主體的本性之間的相互作用?！盵5]這也即是說，作品（客體）是一種經(jīng)由主體知覺活動重新建構過的客體，作品中的形式也是由主體知覺建構的形式。由此可知，主體知覺與客體的屬性間具有“同型”或“同構”關系，因而人的感性經(jīng)驗秩序可以作用于作品形式秩序，對作為經(jīng)驗形式“本體”內(nèi)涵的把握可以從人之感性經(jīng)驗的維度進入。

綜上所述，就形式的“本體”內(nèi)涵而言，在古典時代，它是先驗的形式，代表客觀精神實體。在現(xiàn)代語境中，它轉變?yōu)榻?jīng)驗的形式。由于人的知覺與對象的屬性間具有“同型”或“同構”關系，所以對經(jīng)驗形式的“本體”內(nèi)涵討論可以由對主體感性經(jīng)驗的討論開始。此外，形式所帶有的發(fā)展和變化的動態(tài)的內(nèi)涵使形式“本體”含義由古典到現(xiàn)代的轉變成為可能?！靶问健备拍钤跉v史的流變中所呈現(xiàn)的豐富意義也是形式動態(tài)內(nèi)涵的表現(xiàn)。

在蘇珊·桑塔格“新感受力”和“坎普”兩個美學范疇可發(fā)現(xiàn)形式的“本體”內(nèi)涵，這主要表現(xiàn)在她對于存在主體的重視。

二、新感受力——形式本體意義的發(fā)軔

20世紀60年代，桑塔格接連發(fā)表了《關于“坎普”的札記》（1963）、《反對闡釋》（1964）、《論風格》（1965）、《一種文化與新感受力》（1965）四篇份量十足的評論文章為電影、攝影、現(xiàn)代繪畫等代表大眾文化的藝術類型賦予了新的審美價值?！靶赂惺芰Α笔巧Ｋ褡類凼褂玫男g語之一，同時也是桑塔格形式美學觀首要的關注對象。桑塔格的新感受力中的“新”主要表現(xiàn)在兩個方面。

（一）“新感受力”所指的人之感性經(jīng)驗，桑塔格將之視作認識和判斷現(xiàn)代藝術及文化現(xiàn)象的標準。1965年，桑塔格在《一種文化與新感受力》（One Culture and New Sensibility）一文中提出“新感受力”（New Sensibility）這個概念。但對感受力的崇拜并非桑塔格首創(chuàng)。在18世紀的英國思想界，感受力已經(jīng)成為美學和詩歌的熱論中心，英國人將之稱為“感受力的激情的意識”，以此來解決理性不能解決之道德和價值的問題。英國美學家夏夫茲博里在《人的特征、風氣、見解和時代》中提到了感性經(jīng)驗在審美活動中的作用，但是他仍將美的事物的本質歸結為于真理、比例、秩序和對稱，并認為美存在于物體的形式和那賦予形式的力量之中。因而，這里的“形式”所代表的還是古典的先驗形式，經(jīng)驗的感受力仍在先驗的理性之下?？梢?，作為新柏拉圖主義者的夏夫茲博里與現(xiàn)代知識分子桑塔格在哲學觀上的巨大差異，使得夏夫茲博里所說的帶有古典精神特質的感受力并不等同于桑塔格的新感受力。對感受力有著另一番見解的20世紀詩人——T. S.艾略特對感受力的闡釋與桑塔格有著更多相似的地方。

20世紀初，T. S.艾略特在其文章中針對詩歌提出了“感受力的斷裂”（dissociation of sensibility）。艾略特認為，十七世紀詩人身上的感受力能夠從感性的感受出發(fā)立即感受到思想，他形容就像聞到一朵玫瑰花的芳香一樣。但是往后的詩人的意識中，感受與思想兩個部分出現(xiàn)斷裂，詩人們要么一味地依靠感覺，要么一味地思維。艾略特將這種現(xiàn)象稱之為“感受力的斷裂”?！案惺芰Φ臄嗔选笔沟迷姼枳兊每斩春头ξ?，因此，他認為詩人應該竭力恢復“感受力的統(tǒng)一”，使詩歌恢復到之前理性與情感、思想和形象完美統(tǒng)一的境界。桑塔格在《一種文化與新感受力》中對此種觀點進行了回應：“盡管T. S.艾略特在一篇著名論文中談到十七世紀就已出現(xiàn)某種‘感受力的分離’，從而把這兩種文化之間的分離上溯現(xiàn)代史上更久遠的年代，不過，把這一問題與工業(yè)革命連在一起，似乎在理”[6]340-341。由此可知，桑塔格所言的“新感受力”是特定時代的產(chǎn)物?！靶赂惺芰Α钡膶ο笫枪I(yè)革命背景之下出現(xiàn)的新藝術及文化現(xiàn)象，桑塔格反對以美-丑、高雅-低俗等粗糙的二元對立標準來評價它們，為此，她提出人的感性、直觀體驗才是判斷它們的首要標準。

（二）“新感受力”以人的感性體驗為主要認知方式的實質是對現(xiàn)代形式“本體”意義的映射。“本體”的形式可以決定事物如何存在，因而新感受力能夠調(diào)和“兩種文化”。置身于資本主義工業(yè)化革命的歷史背景中，桑塔格發(fā)現(xiàn)了分別代表感性與理性的兩種文化形態(tài)：文學—藝術文化和科學文化。桑塔格質疑文學—藝術文化與科學文化這“兩種文化”的分離，特別對C.P.斯諾重科學而輕視藝術，將藝術的功用拱手讓位于科學，以及一些人認為的，藝術在自動化社會將要喪失功用的看法進行了毫不留情的批判，因為這樣就意味著藝術的獨立發(fā)展的天性將會受到扼殺。她認為，“‘兩種文化’之間的沖突其實是一個幻覺，是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時代產(chǎn)生的一個暫時現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形;畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術的泛文化觀點的體驗”[6]343。桑塔格將新感受力視為一種可以調(diào)和科學文化與文學—藝術的粘合劑，新感受力可以完成這一使命的基礎即是個人化的體驗。個人化的體驗使得“文化”一詞不再是是奧特加·加塞特所定義的文化泛指，而是同科學文化一樣是可以“用來解決問題的復雜工具和把握問題的特殊手段方面的積累和外在化”[6]340。從語言學上來說，“Sensibility”的其中一個意義：（尤指易受傷害或影響的）感情（a person’s feelings，especially when the person is easily offended or influenced by sth），已經(jīng)包含個人感性體驗的這層意義。新感受力與桑氏形式美學的關聯(lián)也存在于“個人體驗”這個關鍵詞當中。新感受力既是對個人體驗的充分發(fā)揮和運用，同時亦可看作是對“存在者”世界觀的肯定?，F(xiàn)代形式的“本體”內(nèi)涵還在于：主體的感性經(jīng)驗秩序影響客體的形式秩序，因而個人化的體驗可以改變“兩種文化”的間離關系，“坎普”即是桑塔格對此的實踐。

文章中桑塔格并未明確指出新感受力到底為何，但是在諸如“比起我們儲存在我們腦海里的那些思想儲存物所塑造的我們，我們之本是甚至能更強烈、更深刻地去看（去聽、去嘗、去嗅、去感覺）”[6]347?！耙患ゴ蟮乃囆g作品……首要地是更新我們的意識和感受力”[6]347-348這樣的句子中，我們可以認識到，新感受力的本質就是忠實于個人體驗，個人的特殊感官經(jīng)驗是衡量一切藝術和文化的標準。這是由存在者個體的感性經(jīng)驗出發(fā)來詮釋世界圖景的再現(xiàn)，也是桑塔格形式美學中形式主體意義的呈現(xiàn)。

三、“坎普”——形式本體意義的實踐

1963年12月，桑塔格所作的《關于“坎普”的札記》（Notes on“Camp”）在發(fā)行量低于一萬冊的《黨派評論》上發(fā)表。當時很多活躍于紐約知識分子圈的評論員都認為桑塔格憑借這篇發(fā)人深省的文章“一夜成名”。1964年12月11日，該文章的梗概以雙欄、五段的篇幅發(fā)表在《時代》雜志上。這讓她為更多人熟知，也使得她立即成為了知識分子名流。時年三十歲的蘇珊·桑塔格的名字開始與“坎普”聯(lián)系在一起，即使在晚年，她已不再關注大眾文化，但是當我們談到這個現(xiàn)代美學范疇仍然繞不開她。文章是桑塔格以奧斯卡·王爾德的言論為對象所作的筆記和注釋，除卻開頭對坎普內(nèi)容的簡要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對此的闡釋構成。就寫作形式上來說，文章以一種代表坎普精神的平面化、反闡釋的形式進行。對此，作者本人的解釋是：“要把握這種獨特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當些。以一種正經(jīng)和專題論文似的方式對待坎普，只會使人不知所措?！盵6]321-322

“坎普”這個現(xiàn)代美學范疇對桑塔格形式美學中現(xiàn)代形式“主體”意義的實踐首先表現(xiàn)在“坎普”與新感受力關系密切，“坎普”的藝術在桑塔格看來是彰顯新感受力的有力武器，“坎普”的眼光是新感受力的具體審美方式。

從語義上看，“Sensibility”的第二重含義尤指文藝方面的感受能力、鑒賞力、敏感性（the ability to experience and understand deep feelings，especially in art and literature），這明確了“感受力”的適用范圍，即藝術和文學。桑塔格把藝術看作是“一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具”[6]343。

20世紀的諸多藝術實踐加入了科學和技術的元素，如不再拘泥于傳統(tǒng)樂器聲音，而去使用改裝的樂器以及合成聲和工業(yè)噪聲的音樂，還有攝影、電影這些完全依靠技術媒介的藝術類型。觀眾欣賞這些帶有“坎普”性質的藝術依賴于新感受力，同時這些藝術形式又促進了新感受力進一步調(diào)和科學和文學藝術間的對立關系。

新感受力消減高級與低級文化之分，為“坎普”的審美對象——大眾文化贏得了一席之地。兩種文化界限的模糊，藝術實踐中科學技術和日常生活化的介入使得原本諸多的二元對立遭到挑戰(zhàn)，最受關注的當屬高級文化與低級文化之間的紛爭。高級文化即是精英文化，屬于高級文化中的藝術品因為其獨一無二性而籠罩“靈光”;低級文化（或流行、大眾文化）則是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它依托媒介和技術進行大量復制的生產(chǎn)方式是最為擁護高級文化的精英階級所詬病的原因之一。桑塔格反對以復制為借口就完全否定大眾文化價值的單一判斷標準。她認為“有趣”才是判斷藝術優(yōu)劣的唯一標準。大眾文化的出現(xiàn)突顯出新感受力的強大力量，懂得欣賞大眾文化有助于人們培養(yǎng)新感受力，而新感受力又促進藝術吸納更多有意思的元素。大眾文化使得日常生活與藝術間的距離日趨漸近。桑塔格敏銳的覺察到這點，她以札記的方式將過去僅僅用來形容同性戀的“坎普”一詞的意義外延擴大到了大眾文化之上?！翱财铡币陨鷦雍王r活的方式呈現(xiàn)了新感受力的特質。

《關于“坎普”的札記》一文獨特的札記寫作方式也是新感受力的外在表現(xiàn)。這種札記式的寫作方式，不難看到羅蘭·巴特的影子。桑塔格對羅蘭·巴特極為推崇，她曾說過：“我想巴特將會作為一個相對傳統(tǒng)的特立獨行者，即以比他最狂熱的崇拜者現(xiàn)在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現(xiàn)在人們面前?！盵7]羅蘭·巴特是20世紀語言學轉向的先驅。他顛覆了文本需要有確定主題、意義要有明確的指向的傳統(tǒng)學術思維，而將文本視作是不斷游移的、沒有原初性和恒定象征意義的實體，因而提倡碎片性編織的寫作方式，試圖以一種開放和無定向的語言方式揭示那個“閃耀的能指星群”，即一種由多個角度組成的更為完整的意義體系?！蛾P于“坎普”的札記》中非線性、網(wǎng)絡狀的語言符號結構呈現(xiàn)了新感受力多元化的特征。

“坎普”對現(xiàn)代形式“主體”意義的實踐還在于“坎普”能夠改變?nèi)藗儗λ囆g和文化價值的判斷?？财账鶑娬{(diào)的“嚴肅性”就是改變的方式。

在《關于“坎普”的札記》的內(nèi)容方面，桑塔格首先對“坎普”作了一次歷史性的梳理，從18世紀初一種不同以往的感覺講到19世紀出現(xiàn)一種晦澀、敏感的特別趣味，即“坎普”的前身。緊接著她將“坎普”視為一種感受力，并對其特質進行了分析。由此得到結論，坎普不僅是代表一種文化現(xiàn)象，也是一種看待事物的眼光和態(tài)度。

“坎普”的內(nèi)涵存在于散文式的書寫中，譬如：“‘坎普’顯然是現(xiàn)代的，是復雜性的一個變體，但并不等同于此”[6]320“它不是一種自然形態(tài)的感受力”[6]320“坎普的實質在于其對非自然之物的熱愛：對技巧和夸張的熱愛”[6]320“坎普是唯美主義的某種形式。它把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運用技巧、風格化的程度而言”[6]322“坎普也是一種見之于物體和人的行為中的品性”[6]322“坎普是兼具兩性特征的風格”[6]325“純粹的坎普范例非蓄意而為;它們絕對嚴肅”[6]328。

從這些只言片語中，我們不難總結出坎普的幾點特征：非自然因素、嚴肅性，唯美主義。

“非自然”意味著對象帶有不同以往的特殊含義，作為主體的人以“嚴肅” 的態(tài)度造就了“非自然”的客體對象?！胺亲匀弧笔恰皟煞N文化”相結合的產(chǎn)物。一方面，它指科學技術融入藝術后所形成的新藝術，如加入了藝術設計風格的日常用品。日常的生活因為人為技術因素的加入而變得具有審美價值，不同于傳統(tǒng)藝術只針對高雅提出審美，日常生活的審美化是新感受力，也是“坎普”最為關心的問題。另一方面，具有坎普精神之人的特征——“十分纖弱以及極度夸張的人物”“女性化的男子或男性化的女子”顯示出坎普獨特的意義產(chǎn)生方式。女人加上引號成為“女人”，此時“女人”不再只是生物學規(guī)定的雌性哺乳動物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復的意義。在坎普的“非自然”屬性之下，日常生活用品和女人有了特殊的含義。意義不再是單一乏味的，主體以“坎普”的態(tài)度面對客體，客體有了更深刻和多元的內(nèi)涵。

“坎普”與“嚴肅”的關系微妙而曖昧?！翱财铡币笠砸环N嚴肅的眼光看待浮夸或媚俗，而傳統(tǒng)的價值評判只要求對高雅藝術施以嚴肅態(tài)度。這種帶有嚴肅性質的目光拉平了高雅和低俗的審美價值，甚至將低俗變得高雅，即如果以嚴肅的態(tài)度對待低俗之物，那么低俗之物也有可能具有高雅的審美價值。作為現(xiàn)代形式本體的人通過“坎普”的眼光改變了對象的性質，也即是主體經(jīng)驗形式改變了客體形式秩序。如在《色情的想象》中，桑塔格高揚色情文學的價值就在于她以“坎普”的態(tài)度面對色情文學，改變了色情文學與低俗的欲望有關的本質。但“坎普”也并非是古典學者身上所帶有的絕對的嚴肅。帶有坎普色彩的嚴肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴肅”，這里的失敗性關鍵在于對待事物的嚴肅程度。她認為，“坎普既拒絕傳統(tǒng)嚴肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認同的那種危險做法”[6]334?？梢?，“坎普”中的“嚴肅”是游離在古典主義的絕對嚴肅和現(xiàn)代主義輕浮夸張之間的。

唯美主義反對藝術的功利性，主張藝術不受道德約束，反對藝術模仿自然的觀點代表一種以審美判斷為標尺的世界觀。因而培養(yǎng)能夠捕捉美感的感受力成為實現(xiàn)這一目標的首要任務。在桑塔格看來，“坎普”即是這樣一種感受力，是對技巧和風格化的描述。

桑塔格對坎普感受力的書寫不論是形式上采取的札記式、散文式的寫作方式，還是內(nèi)容上一再強調(diào)的以審美和非道德判斷的視角看待藝術和文化的方式都指向了一個結論：以新感受力來理解和表現(xiàn)事物的方式，不是從概念、內(nèi)容、思想、知識去理解，而是從語言描述、風格、形式去感受。概念、內(nèi)容、思想本是傳統(tǒng)藝術和文化的本質屬性，現(xiàn)在桑塔格宣稱那些都是一種僵化的思想，而描述、風格、形式因其所具有的活躍、自由的品質才可以用來描繪今天的藝術和文化現(xiàn)狀。這意味著理性與感性的相互補充和交融，精英與大眾，高級與低級不再對立，強調(diào)人的感性經(jīng)驗的新感受力是促成這種文化現(xiàn)實的關鍵要素。正如當代學者Ellen Willis所說：“《一種文化與新感受力》提出的就是高級文化與大眾文化之間界線的模糊。新感受力的出現(xiàn)，證明了這才是以非文字形式為主體的當代文化的方向所在。感知、感覺、吸引的形式和感受力的類型，這就是當代藝術的元素?！盵8]

四、結語

現(xiàn)代語境中，形式的本體意味指向了主體的感性經(jīng)驗，在桑塔格的美學思想中，這一內(nèi)涵顯現(xiàn)在 “新感受力”和“坎普”兩個美學范疇中。新感受力是理解“坎普”的基礎，“坎普”是具體化的新感受力。新感受力強調(diào)以人之感性經(jīng)驗為準則，重塑現(xiàn)代藝術和文化現(xiàn)象的價值。而“坎普”既作為重塑后的代表美學范疇，又是一種更具體的看待事物和重塑事物的“眼光”。究其根本，“坎普”范疇關系到“看”的問題?？财帐峭ㄟ^肉眼的“看”（eido）進入內(nèi)在觀照，繼而以“坎普”之眼光改變對象的意義。以“坎普”看待現(xiàn)代藝術文化現(xiàn)象即可洞見現(xiàn)象之下的本質，也可以改變對象之價值，使得對象“成其所是”。正如開篇提到的那場以“坎普：時尚扎記”（Camp：Notes on Fashion）為主題的展覽，當觀眾用“坎普”的眼光看待時尚，時尚似乎也具有了新的意義。

注釋

①“本體”一詞在哲學中表示本源，即事物生成的根本原因。成中英先生認為，“本，乃根源，是一種動態(tài)的力量，并在動態(tài)的過程得出結果：體。體，是一種目的。本，在成為包含目的的‘體’的發(fā)生過程是一個動態(tài)的過程……是存在的起因?！庇伞氨尽敝痢绑w”的動態(tài)過程是事物發(fā)展變化的過程，這一動態(tài)過程中，事物逐漸成形，意義不斷生成，“本體”因而代表根源，也代表事物的生成的過程。

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[8]Ellen Willis.Three Elegies for Susan Sontag[J].New Polities，2005（3）：118-123.

作者簡介：方瑩，碩士，安順學院講師。研究方向：美學理論。

董天倩，碩士，安順學院副教授。研究方向：文藝學。