楊理論

晚宋詩書畫兼擅的宗室趙孟堅(jiān)為墨筆水仙的鼻祖。在他之前，趙昌《歲朝圖軸》、趙佶《水仙鵪鶉圖》、蘇漢臣《靚裝仕女圖》、李嵩《花籃圖·冬花》以水仙入畫，然均為陪襯且為著色的工筆院體畫。趙孟堅(jiān)所作水仙與此迥異，乃墨筆繪成且專摹水仙，從此，墨筆水仙登上畫壇，引領(lǐng)風(fēng)流，成為后世文人畫的常見題材之一。

趙孟堅(jiān)流傳至今的水仙畫作有八幅之多，然其間真?zhèn)螛O為復(fù)雜，唯有天津博物館所藏一幅《群玉凌波》，學(xué)界認(rèn)定為最具趙孟堅(jiān)神韻的宋人真跡。

細(xì)品《群玉凌波》，能夠感覺到趙孟堅(jiān)墨戲中強(qiáng)烈的情感脈動(dòng)。在長(zhǎng)達(dá)近七米的長(zhǎng)卷上，趙孟堅(jiān)徐徐展開了一幅清幽淡雅的水仙圖卷。畫面的最下部為潤(rùn)澤的土坡，有細(xì)筆勾勒的小草點(diǎn)綴其間，讓人感覺到土坡潤(rùn)澤而肥沃。隨著畫卷的展開，先疏后密的近百株水仙組成了疏密有致、幽香襲面的水仙長(zhǎng)卷。此圖可以借鑒詩歌文本的鑒賞方式來細(xì)細(xì)解讀。筆者按照水仙花葉的交通與否，將長(zhǎng)卷劃分為三章。每章兩端水仙枝葉均可垂直斷開，從而形成三幅獨(dú)立的水仙畫卷。初展卷前七株水仙為第一章，為全卷的序章，開卷處土層較薄，置水仙一株，葉四片，繁花三朵；左方葉伸展處，與后方兩株水仙花葉相交通，姿態(tài)各異，花或含苞或綻放；兩株水仙左方葉伸展處，又與后四株水仙似斷實(shí)連。隨著水仙的增多，土層有所增厚。起筆疏朗，漸次展開，一二四的布局，打破了遞增數(shù)列的整齊僵化，且每株水仙神態(tài)各異，已然讓人感覺到開卷不同凡響。第二章可劃分為三節(jié)。在第一章蓄勢(shì)的基礎(chǔ)上，此章第一節(jié)土層加厚為小丘，在小丘的右側(cè)和背后洼地，有著深厚的水分和養(yǎng)分蓄積，催發(fā)了水仙叢林般地濃密生長(zhǎng)和瘋狂盛開，上演了一曲水仙的狂歡之歌，是為畫卷第一高潮。第二節(jié)高潮漸次回落，水仙漸轉(zhuǎn)稀疏，并出現(xiàn)了兩株倒伏而未及于地的水仙，倒伏向左。順著倒伏的方向接入第三節(jié)，此節(jié)比上節(jié)卷幅略長(zhǎng)，水仙也略微密集。水仙倒伏更多，倒伏的方向亦是左傾。水仙的左傾，預(yù)示著最高潮即將到來。果然，展卷進(jìn)入第三章，畫卷的第二次高潮迎面撲來，這次高潮超越前次。前次高潮水仙只有十五株而已，此次高潮水仙多達(dá)二十八株，株大葉肥花繁均超越前次，畫幅較前次高潮亦增加不少，空間的延綿，形成了極佳的視覺效果。顯然，此次高潮是前次高潮的延續(xù)和升華，兩高潮中間，趙孟堅(jiān)巧妙地穿插了兩段舒緩的節(jié)奏，第二章第二節(jié)是第一高潮的暫時(shí)消歇，第三節(jié)則是第二高潮的蓄勢(shì)，二三兩節(jié)的水仙倒伏向左，又暗示著最高潮即將到來。還可注意者，最高潮部分土坡并不肥厚，但趙孟堅(jiān)于其間點(diǎn)綴了諸多小溝小壑，以利于蓄積養(yǎng)分。畫家細(xì)致如此，讓觀覽者深為嘆服。最高潮之后，水仙又由密漸次轉(zhuǎn)疏，比之第一高潮，畫家用了更長(zhǎng)篇幅來展現(xiàn)最高潮后的延續(xù)和尾聲，且此節(jié)水仙皆根深葉茂花密，與最高潮接續(xù)恰到好處，余韻綿長(zhǎng)，使得觀覽者意猶未盡，流連忘返。

總覽全卷，彼時(shí)揮毫潑墨的趙孟堅(jiān)，胸中定是郁積了太多太深太厚重的情感。他如火山流般的情感，一直在圖中地底運(yùn)行并越積越深，而后漸次沖破土層，迸射出地表，成長(zhǎng)為一株株水仙枝葉，升華為一朵朵的水仙花朵。水仙枝葉還不時(shí)地越出上方畫幅，是為激情迸射、力度破空的展現(xiàn)。畫卷中一波高過一波的高潮，對(duì)應(yīng)的正是趙孟堅(jiān)郁積深厚的胸中塊壘兩次破體而出。劉笏曾說趙孟堅(jiān)“平生畫水仙極得意，自謂飄然欲仙”，即揭示出趙孟堅(jiān)水仙畫強(qiáng)烈的緣情特質(zhì)?！霸娋壡槎_靡”，趙孟堅(jiān)以詩歌式的情感表達(dá)，詮釋了畫亦可“緣情綺靡”，墨筆水仙成為趙孟堅(jiān)奔放情感的絕佳載體。據(jù)孫承澤《庚子銷夏記》記載：“彝齋倜儻不羈，風(fēng)神遒上，精于繪事，晩年尤好畫水仙，欲以敵揚(yáng)補(bǔ)之梅花。一日，刺舟嚴(yán)陵灘，見新月出水，大笑曰：‘此所謂綠凈不可唾，乃我水仙出現(xiàn)也?！笨梢娳w孟堅(jiān)確將水仙當(dāng)作他人格精神的寄托。

絕妙的墨筆水仙的誕生，固然來自趙孟堅(jiān)對(duì)水仙的酷愛，對(duì)水仙形態(tài)的細(xì)致體察。但是，這種酷愛卻有文人雅好貫穿其中，使得自然界的水仙具有了詩意色彩。趙孟堅(jiān)之前，文人酷愛水仙者當(dāng)數(shù)黃庭堅(jiān)。他有《劉邦直送早梅水仙花》《次韻中玉水仙花二首》《吳君送水仙花并二大本》《王充道送水仙花五十枝，欣然會(huì)心，為之作詠》等詩歌詠水仙。其中最膾炙人口的是《王充道送水仙花五十枝，欣然會(huì)心，為之作詠》，詩云：“凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂，種作寒花寄愁絕。含香體素欲傾城，山礬是弟梅是兄。坐對(duì)真成被花惱，出門一笑大江橫。”（《山谷詩集注》卷十五）水仙者，水中之仙子也。而水中仙子，最為美麗動(dòng)人者就是洛神。曹植在《洛神賦》中虛構(gòu)了自己與洛神凄美的愛情際遇。黃庭堅(jiān)于是將水仙喻為仙子凌波，羅襪生塵，步履輕盈，踏月而來，設(shè)想奇絕。洛神仙子凌波而來，最后又飄然而去，留下的是無盡的迷離悵惘。黃庭堅(jiān)癡絕地認(rèn)為，洛神與曹植的千年悵惘，在眼前的五十株水仙之中，得以重生。凌波仙子，兄是梅花，弟是山礬，詩人以幽默的筆法，寫出水仙兼具山礬的潔白和梅花的芬芳。詩中妙喻的凌波仙子和奇想的“山礬是弟梅是兄”，成為后世水仙之雅稱。受此影響，作為詩人的趙孟堅(jiān)也有《題水仙》詩。其詩云：“自欣分得櫧山色，地近錢清易買花。堆案文書雖鞅掌，簪瓶金玉且奢華。酒邊已愛香風(fēng)度，燭下尤憐舞影斜。礬弟梅兄來次第，攙春熱鬧令君家?！保ā兑妄S文編》卷二）詩中“櫧山”在諸暨，縣西有山，多櫧木，故云。“錢清”為江名，流經(jīng)諸暨。據(jù)此，此詩當(dāng)作于趙孟堅(jiān)任諸暨縣令之時(shí)。案牘勞形之余，瓶中所插的水仙花就是趙孟堅(jiān)最好的精神依托了。燭下酒邊，香風(fēng)微度，倩影橫斜，趙孟堅(jiān)優(yōu)游其間，樂在其中。最后一聯(lián)顯然化用黃庭堅(jiān)“山礬是弟梅是兄”句，黃庭堅(jiān)水仙詩對(duì)趙孟堅(jiān)的影響，于此可見。當(dāng)然，這種影響不會(huì)僅限于詩歌，更會(huì)延伸到繪畫。

因之，觀覽趙孟堅(jiān)的水仙畫，讀者應(yīng)補(bǔ)充想象的，有山礬、梅花，有美人的冰肌玉骨，更應(yīng)有凌波仙子，羅襪生塵，盈盈踏月而來。這畫意衍伸的詩境，何等曼妙動(dòng)人！如此看來，乾隆在趙孟堅(jiān)畫卷引首題寫“群玉凌波”之畫名，是何其貼切。鑒賞者當(dāng)順著畫名指引的方向，去發(fā)掘出趙孟堅(jiān)水仙圖之后深刻的文化含蘊(yùn)。

不可否認(rèn)，作為宗室畫家的趙孟堅(jiān)，必然受到來自皇家畫院畫風(fēng)的影響。兩宋院體畫與文人畫雙峰并峙，院體畫常為文人畫家所詬病，認(rèn)為其精工富艷，重形無神，抹殺了畫家的靈性，但院體畫并非一無是處。

《群玉凌波》還有著線條的高妙技法：畫家采用了白描的手法，用細(xì)如蠶絲、剛中有柔的線條，勾勒出水仙的葉子和花瓣，再用淡墨染出葉面，分出陰陽向背。整幅圖用線細(xì)膩穩(wěn)重，嚴(yán)謹(jǐn)靈活，情趣橫生，葉有渾成厚重之感，花有玲瓏婀娜之姿，把水仙的迎風(fēng)翻仰和帶露含香的秀骨清姿，刻畫得淋漓盡致。趙孟堅(jiān)顯然是借鑒了院體畫的優(yōu)秀技法，又融入了文人畫的情感特質(zhì)與文化內(nèi)蘊(yùn)，創(chuàng)作出了別具一格的文人墨筆水仙。正因如此，趙孟堅(jiān)的墨筆水仙成為溝通院體畫與文人畫的一道津梁，引領(lǐng)了一代風(fēng)流，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。