張馨心

剛剛結束于北京民生現代美術館的“體系的回響——隋建國1997-2019”是迄今為止隋建國藝術生涯中最大規(guī)模的個展，此次個展自開展以來廣受關注。按照策展人崔燦燦的說法，“體系的回響”指涉的是藝術家20年來創(chuàng)作體系中的內在結構、體系之間的回響關系，是在古典主義、現實主義、現代主義，到政治波普、觀念藝術、后觀念的傳統逐漸推進，又彼此推翻。選擇以1997年拉開展覽序幕的原因：“它是一個經驗的疊加，文藝思潮迭起的時期?！盵1]1997年創(chuàng)作的《衣缽》是隋建國辨識度極高的作品，展覽以穿著中山裝的“耶穌”和“馬克思”隱喻隋建國在這一時期以西方古典主義雕塑手法和蘇聯現實主義體系為起點，推進形成個人的“1997-2019體系”。借此次個展之名，我們不禁思考：隋建國如何在創(chuàng)作中逐步形成了他的個人體系？

要深入了解隋建國的創(chuàng)作脈絡，還需要從更早的時間點談起——1989年。1989年正值國際冷戰(zhàn)結束、蘇聯解體，二元對立格局向多元化轉變的背景。彼時中國藝術家們正在經歷一場思想解放熱潮，這推動了1989年“中國現代藝術大展”在中國美術館的舉辦，同年，隋建國完成了中央美術學院研究生學業(yè)并留校任教。隋建國稱：“其實我真正找到自己的藝術道路，就是1989年，它是生命經驗的一個結晶?！盵2]20世紀80年代的社會文化處于激進與保守、深刻與浮躁的矛盾沖突中，這導致隋建國精神苦悶且焦慮。那一時期他用手邊材料，如破爛桌椅、鐵絲網、報紙與石膏創(chuàng)作出《平衡器》和《衛(wèi)生肖像》，“從這些作品看出，當時我的心情也很浮躁，這時表現性比較強”[3]。為了排解內心的情緒，1989年他申請帶學生下鄉(xiāng)進山打石頭，剛開始不會打，使勁打會打著手，不使勁打石頭不變樣，“我在近似自虐的與石頭抗爭的狀態(tài)里頓悟：自身生命由于時間的消耗，而在手下的石頭上留下痕跡——此過程即人與世界的對話”[4]。1989年是他情緒狀態(tài)的一個節(jié)點，他在打磨石頭，石頭也在打磨他的情緒，于是石頭讓他越發(fā)感興趣。在作品《結構》系列里，他嚴格挑選石料，外形不加改變，著重探討石料與鋼鐵、銅管等金屬堅硬材料的沖突、結合和共生。

1994年，隋建國、傅中望、張永見、展望、姜杰五位青年雕塑家的“雕塑1994·系列個人作品展”集中“轟炸”了中國傳統雕塑的語言特點。這次展覽上隋建國展出了三組作品《地罣》《記憶空間》《封閉的記憶》，這是經歷10多年現代主義運動后雕塑界一次讓人信服的階段性成果展示。這些脫離底座的、在空間中蔓延的作品引發(fā)大家對雕塑和裝置概念的討論。傳統雕塑自身內在的邏輯與規(guī)則不再適用于他們的作品，五個人的作品雖然有各自的語境，但共同呈現了現代主義雕塑的特征——與建筑環(huán)境、基座的分離，以及關注雕塑的媒介物性。他們放棄學院造型寫實傳統，努力吸納現代主義之后的實驗精神。

在當時刊物對“雕塑1994”參展藝術家的訪談中，隋建國說：“當時我們就希望把材料深入地研究，就像搞科學那樣。但兩年以后，真正今天在一塊兒搞時就發(fā)現已經不僅僅是材料的問題了，問題又轉換到生存這個情結上，無形中人與材料的位置發(fā)生了變化，由原來的材料至上變?yōu)閭€人駕馭材料。”[5]在創(chuàng)作作品《結構》時，隋建國處于對現代主義雕塑材料和形式的研究階段，而到了五人聯展這一時期，他匡正了之前材料至上的實驗，認為作品還是應該和“個人生活”“生存問題”等發(fā)生關聯。1996年，他在一塊橡膠傳送帶上密密麻麻釘滿釘子，做出了作品《殛》。他說：“我就像那塊橡膠，釘子傷害你，可你把釘子全部吃進來，最終與釘子合為一體。我沒有理由再以受傷害者自居?！盵6]這件作品是他在個人情緒和生存環(huán)境中的自我解脫，隨后他的作品從個人經驗轉向了更廣闊的社會主義經驗。

之后隋建國創(chuàng)作了一系列辨識度極高的作品《衣缽》《恐龍》《中國制造》等，如果說1994年五人展時他處于現代主義雕塑語境下對材料“物性”的研究，那1997年后隋建國正式跨入了后現代主義的語境中。這時也是中國社會經濟、政治巨變的時間段，是藝術市場開始活躍的時期，“那時他（隋建國）的工作室里也掛著安迪·沃霍爾的展覽海報，他對那位美國藝術家放棄創(chuàng)造僅僅呈現的態(tài)度非常欣賞”[7]。于是《衣缽》被放大、重復，涂上各種顏色，有了政治波普的意味。除了安迪·沃霍爾，杜尚也值得學習。按照杜尚的概念，一個藝術品的造型可以由藝術家在現實生活里選取一件現成品。于是隋建國將買來的中國制造的玩具恐龍放大、涂紅，放在籠子里，選取“Made in China”這樣一句全球化語境下的詞語作為他的作品，將街邊熊貓垃圾箱的箱座進行數倍的拉長，做成方尖碑，熊貓就坐在方尖碑頂上……

這是隋建國在中國語境下的雕塑開放，這種開放源于社會環(huán)境，觸及的是文化問題，尤其是文化與文化之間關系的問題。這既包括全球化背景下中國與其他文化之間的關系，也包括隋建國個人面對的傳統和當代的關系。隋建國之前的創(chuàng)作一直回避學院寫實傳統，因為他還沒有找到自己的方法使用寫實雕塑語言。1997年在澳大利亞墨爾本訪學期間，隋建國和外國教授探討中國人長期的生活方式和思維習慣時認識到，“我們每一個人的內心都沒有真正脫下中山裝”[8]，然后做了出作品《衣缽》。長久以來，“寫實系統”也是隋建國的一件“中山裝”，這時隋建國意識到如何對學院遺產重新利用，“進入它的核心部分，找到重新使用它的方法，當然最好的方法就是以其人之道還治其人之身”[9]。他無法拋棄自己的文化身份，他在傳統文化、社會主義經驗、民族精神的教育下成長，然后在改革開放的背景下碰上西方現當代藝術的精神洗禮。他無法成為一個徹底西化的隋建國，但他可以借用西方當代藝術的手段為他和他這一代人的精神世界找尋答案。雖然中山裝是寫實手法，但他將寫實作為當代藝術語言運用，盡量機械冷靜地去做，藝術家的個性造型、塑造手法都放棄不論。

由此隋建國意識到雕塑創(chuàng)作無須執(zhí)著于固定的個人風格和手法，雕塑可以選擇人造物為表現對象，可以免去個人藝術手法，可以復制、挪用、借用。與之前作品中的沉重情緒相比，這一階段的作品具有個性解放的意味，雕塑不必執(zhí)著于出自藝術家之手，不再糾纏于任何材料、手法、形式的藝術語言體系。這一系列實踐之后，隋建國的雕塑完成了在觀念藝術層面一個相對自主的狀態(tài)，由此他形成了對雕塑這一概念更加自由的理解。

那么隋建國認為的雕塑概念是什么？2009年他根據今日美術館一號展廳獨特的空間，創(chuàng)作了《運動的張力》。展廳頂部的循環(huán)管道中放置著鋼球，鋼球在重力作用下滾動，撞到鋼管的拐角，發(fā)出巨大的聲響。同時地面上滾動著兩個直徑分別為230厘米和360厘米的鋼球對觀眾形成了威脅。雙重空間中的聲響與球體運動在賦予作品自身時間因素的同時，還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態(tài)和感官調動方式?！斑\動”賦予這件作品時間因素，時間和空間成為這件作品的坐標，這也是隋建國認為的雕塑的坐標。

早在2006年時，隋建國在整修工作室時偶然挖出了一個頭骨，頭骨被他放大成為作品《無常》，此時50歲的他感到自己似乎看到了生命的地平線。也是在這一年，他每天用鐵絲蘸取油漆，看著油漆的形狀一天天變大，將這件持續(xù)到自己生命終點的作品命名為《時間的形狀》?！皶r間”成為一種焦慮，也成為一種動力，甚至在隋建國的創(chuàng)作意識里，“時間就是空間的根本”[10]。艾略特說：“現在的時間和過去的時間，也許都存在于未來的時間?！痹缭?989年隋建國打石頭時，他獲得的體悟在多年的創(chuàng)作中變得更加明晰：以消耗自己生命時間的方式賦予作品生命。

2008年，隋建國開始創(chuàng)作《盲人肖像》，這是他想要顛覆經驗的嘗試，閉上眼睛捏泥，捏出來什么就是什么，“摸”是他重新理解雕塑或者說重新理解人最初接觸物、改變物時的感受。這是一位中國雕塑家堵上所有走過的路，漆黑中“摸”出的一個線索，尋找的是“你的意識之下，思想之外的力量，就是身體的力量”[11]。從2008年一閉眼開始捏肖像，到踢、打、摔泥巴，再到手掌尺度里把玩一小塊泥，2017年隋建國擺出來這些年的泥稿一看，無意識中，他手里的泥越捏越小，因為捏得越小，這種接觸就慢慢地往身體內部進化。隋建國在手里捏泥，動作和動作的反復疊加最后形成一塊“手跡”，一塊泥作為物體是空間中的泥，也是把玩這段動作時間疊加形成的泥。在各地傳說中常見“神捏泥造人”的說法，泥作為一種自然中的材料早于人類文明存在，也適合作為時間的承載物，這和隋建國一直以來的關注點契合。他摸到泥巴記錄下的時間，于是閉上眼將自己放在更廣闊的自然和宇宙中，尋找關于藝術的真相。

做《盲人肖像》時，隋建國放大泥稿的方式是先翻制石膏稿，然后把復制出來的石膏稿切開，以提供斷面信息，同時標記出表面的各個特殊點，形成一個多點測量的網絡，利用石膏稿上標記好的數據人工放大。后來了解到高精度3D掃描打印技術和光敏樹脂材料對雕塑放大后細節(jié)的精準呈現，于是有了2012年到2019年的《云中花園》系列。3D打印技術將他手掌里泥的撕裂、扭動、擦痕放大到紀念碑的尺度，凸顯強調這些個人化的痕跡。曾經攝影技術的出現極大改變了繪畫，現在這種刺激出現在了雕塑領域。3D打印技術提供給隋建國一種新的媒介選擇，但也開啟了另一條路。眼下應用這一技術的作品還未建立一個獨屬于3D打印的美學系統，2019年的新作品《3D的面容》注意到3D掃描手稿不斷放大后出現了“技術極限”。如同電腦圖片放大到一定限度看到的馬賽克，3D掃描手稿不斷放大后出現的三角面是3D打印數字語言的基礎?！霸谖铱磥?，這些三角面也許就是3D數字的本質，所以可以叫做《3D的面容》。因為它是一個技術系統，用形象來表述，也許可以把這個東西當做它的形象。”[12]三角面提示了3D打印技術的精密，也提示了技術階段性發(fā)展的局限。技術的“生長”無疑會帶來新的感知、新的世界。對于未來會不會更多地依賴3D技術這個問題，隋建國的看法是：“我一方面是要看我的身體還能干什么，認識自己控制不了的東西；3D技術也是一個我控制不了的東西，但是我還是想去認識它，看著它還能干些什么。”[13]

隋建國的體系是如何形成的？在采訪中，隋建國曾說自己近10年的體系是“瞎摸”[14]。他摸過雕塑的材料、摸過后現代的觀念；他摸到雕塑時空共存的特性，最近又摸到技術的極限。黑暗中不停摸索、不停地走，走出的體系是他個人生命時間的“痕跡”。“所有的空間都是建立在時間的基礎上，包括一個人的生命。到了那時，我才發(fā)現通過時間可以做雕塑，這樣慢慢地就真是把時間、空間集中到身體上來。”隋建國以自己生命時間的體驗摸出了一條路，以此解釋他的作品何以進入雕塑的敘事。

注釋：

[1]詳見展覽“體系的回響——隋建國1997-2019”，策展人前言。

[2]隋建國，《30年走了一條巨大的彎路》，來源：網絡“在藝·對話”。

[3]隋建國，《我的八十年代》，來源：崇真藝術網。

[4]隋建國，《我的藝術發(fā)展線索》，來源：《文藝報》。

[5]孫振華，《雕塑：從1994到2012》，載《2013·中國美術批評家年度批評文集》，河北美術出版社。

[6]鄧逸平，《隋建國：永不停息的思考者》，來源：網絡“德美藝刊”。

[7]呂澎，《塑造“時間的形狀”——隋建國的藝術》，載《長沙的沙》，湖南美術出版社，第73頁。

[8]《對抗、沖突和被禁錮的感覺——隋建國、栗憲庭對話錄》，載《點穴：隋建國的藝術》，嶺南美術出版社，2007年9月版，第472頁。

[9]《時間的形狀——巫鴻、隋建國對談》，《東方藝術大家》，2006年。

[10]隋建國，《30年走了一條巨大的彎路》，來源：網絡“在藝·對話”。

[11]隋建國，《30年走了一條巨大的彎路》，來源網絡，在藝·對話。

[12]隋建國，《“瞎摸”十年，回歸個人的感性》，來源：雅昌藝術網專稿；作者：陳耀杰。

[13]隋建國，《30年走了一條巨大的彎路》來源：網絡，“在藝·對話”。

[14]隋建國，《“瞎摸”十年，回歸個人的感性》，來源：雅昌藝術網專稿；作者：陳耀杰。