張檸

摘 ?要：經(jīng)驗的直觀性，是個體把握世界的一種特殊方式。經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)性，是個體與個體之間、個體與公眾之間交流可能性的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代的敘事性文體，是處理經(jīng)驗直觀性與經(jīng)驗結(jié)構(gòu)性之關(guān)系的重要載體。它試圖在審美經(jīng)驗的特殊性與日常生活經(jīng)驗的普遍性之間建立關(guān)聯(lián)。敘事性文學(xué)的意義結(jié)構(gòu)，于總體性問題的關(guān)聯(lián)性，以及總體經(jīng)驗碎裂之后的“救贖”問題，由此發(fā)生。

關(guān)鍵詞：經(jīng)驗;總體性;敘事文學(xué);碎裂;意義救贖

一、經(jīng)驗與意義

人們在同客觀事物直接接觸的過程中，通過感覺器官獲得的關(guān)于客觀事物的現(xiàn)象和外部聯(lián)系的認識，即感性經(jīng)驗。人們有時也把對于感性經(jīng)驗所進行的概括和歸納，或直接接觸客觀事物的過程稱為經(jīng)驗。經(jīng)驗，主要指與理性認識相區(qū)別的一種認知形式，即感性認識。理性主義者將人們對自然的見解分為一般的、易犯錯誤的知識，和永久的、已經(jīng)被證實的真理性知識。感覺經(jīng)驗只能是構(gòu)成“表象世界”的材料，而“表象”往往使人受到蒙蔽，所以感覺經(jīng)驗是不可靠的，無法被確認為知識。理性主義者主張放棄感覺，專注于從理性中尋覓真正的知識。理性主義者還認為，有些知識是生而具有的，學(xué)習(xí)，就是通過理性能力重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)潛在的知識。在這樣一個先驗知識概念系統(tǒng)中，短促和隨機的臨時性經(jīng)驗沒有地位。

英國經(jīng)驗主義哲學(xué)代表人物洛克認為： “我們的一切知識都是建立在經(jīng)驗上的，而且最后是導(dǎo)源于經(jīng)驗的。我們因為能觀察所知覺到的外面的可感物，能觀察所知覺、所反省到的內(nèi)面的心理活動，所以我們的理解才能得到思想的一切材料。這便是知識的兩個來源;我們所已有的，或自然要有的各種觀念，都是發(fā)源于此的?！雹僭诼蹇四抢铮?jīng)驗分為對外部感覺和內(nèi)部反省，思維的全部材料即觀念都從這兩者而來。作為知識來源的經(jīng)驗有兩個方面的含意：感覺和反省。感覺又稱“外感覺”，人的感官受到外部自然事物刺激時，將對于事物的知覺傳達到心靈，我們就得到了關(guān)于外部事物的形狀、運動、色、聲、味以及一切可感性質(zhì)的觀念。我們觀念的大部分都源于感覺，即由外感覺傳入心靈之中的知覺。反省又稱“內(nèi)感覺”。我們在運用理智考察所獲得的那些觀念時，我們還知覺到自己有各種心理活動。當(dāng)心靈反省這些活動時，它便提供給我們另一類觀念，這些觀念是不可能從外部獲得的。這類觀念有：知覺、思想、懷疑、信仰、意欲以及心靈的一切作用。因此，感覺的對象是外界事物，而反省的對象則是內(nèi)在的心理作用。它們是互相獨立的兩種知識源泉，正是這兩種經(jīng)驗在心靈這張白紙上寫下了觀念的文字。無論我們有多么豐富的想象力，都不可能超出感覺和反省所提供的那些觀念之外。

所以，一般而言，“經(jīng)驗”一詞有兩種用法：一種是“對客觀事物的主觀反應(yīng)”，一種是人們在生活歷史中得到的“教訓(xùn)”，也就是知識?！敖?jīng)驗既是單純的經(jīng)歷，也是從經(jīng)歷中得到的知識。第一種經(jīng)驗人人都有，第二種經(jīng)驗就很難得到。”②前面一種相當(dāng)于洛克的“感覺”，后面一種相當(dāng)于洛克的“反省”。這種界定無疑還是過于簡單。比如“反省”，歷史學(xué)家的“反省”與科學(xué)家的“反省”，心理學(xué)家的“反省”與社會學(xué)家的“反省”都是不一樣的。究竟誰的“反省”更有效從而更接近真理呢？這是“經(jīng)驗”理論更趨復(fù)雜的根源。

英國政治哲學(xué)家奧克肖特的早期著作《經(jīng)驗及其模式》，是一本專門研究“經(jīng)驗”這一極其復(fù)雜的概念的專著。作為一位理性主義者，他沒有簡單否定“經(jīng)驗”的意義，而是重新面對和解釋這一復(fù)雜的概念。他認為，“經(jīng)驗”是一個整體，只是在被分析的時候才分為“經(jīng)驗活動”（感觀和感知活動）和“被經(jīng)驗到的東西”（感官感知的對象）。而這兩種被分開來的東西只能是“無意義的抽象物”，實際上它們是不能分開的，而是一個整體。③他似乎更加強調(diào)經(jīng)驗的“反省”特征。個人的感官經(jīng)驗不過是“經(jīng)驗”的一種特殊狀態(tài)，甚至一些體系化了的觀念世界，也不過是“經(jīng)驗”的一種模式而已。

奧克肖特認為，我們經(jīng)常面對的都是一些被分割開來的“抽象的觀念世界”，它們不是具有總體性的“經(jīng)驗”整體，而是有缺陷的、不同類型的“經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?，比如“歷史經(jīng)驗”“科學(xué)經(jīng)驗”“實踐經(jīng)驗”，都是不同的“抽象觀念世界”或“經(jīng)驗?zāi)Ｊ健薄Ｗ鳛橛^念世界的“科學(xué)經(jīng)驗”的產(chǎn)生，是人們試圖逃離雜亂的個人經(jīng)驗世界，進入一個能夠獲得普遍認同、并且能夠交流的“穩(wěn)定世界”的努力，因此它總是用“量化范疇”來解釋世界，并忽略個人經(jīng)驗中的不穩(wěn)定因素。這與感官世界的差異性是矛盾的。作為日常生活世界的“實踐經(jīng)驗”，是一個變化的世界，實踐經(jīng)驗的正確前提是“自由”，其錯誤是“奴役”。但奧克肖特認為，實踐經(jīng)驗中不可化約多樣性，是整體性經(jīng)驗中的一個“偶然的缺陷”。這與實踐的自由前提是矛盾的。

奧克肖特反復(fù)強調(diào)經(jīng)驗的“整體”，其實也是在強調(diào)，真理是“作為一個連貫整體的經(jīng)驗世界”。④而個別的經(jīng)驗，不同的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑加衅渥陨淼恼_性，只有在它們自身的邏輯內(nèi)部才具有真理性，或者說只要它們承認自身的邊界和局限性，它們就是正確的?？傮w上看，奧克肖特的經(jīng)驗理論，是一種帶有保守的或教條主義色彩的理性主義觀念。盡管如此，其經(jīng)驗理論的論證過程卻充滿了睿智和洞見。奧克肖特后期轉(zhuǎn)向政治哲學(xué)而不是美學(xué)，也是很自然的事情。研究者認為，他的政治哲學(xué)與他早期的經(jīng)驗理論有很大的差異，特別是“敏感地認識到影響著政治和一般人類生活的那些因素的偶然性、變易性和開放性”。⑤

強調(diào)直觀經(jīng)驗，就是強調(diào)個體對世界和自我的把握能力。而強調(diào)經(jīng)驗的整體性，就是強調(diào)個體與個體之間的可通約性，交往性。但是，文學(xué)藝術(shù)只有在獨特的個體的前提下才可以討論。因此，對于文學(xué)藝術(shù)而言，其意義恰恰在于強調(diào)經(jīng)驗的獨特性和個人性。換句話說，文學(xué)藝術(shù)的個人化特點，或者它的“私人性”特點，是楔入理性的“公共性”的一枚奇異的釘子。如果說在文學(xué)的經(jīng)驗研究中還需要關(guān)注“總體性”，那不過是在更進一步強調(diào)個人經(jīng)驗對時代經(jīng)驗的意義而已。比如將特殊經(jīng)驗抽象為一般經(jīng)驗，將個體經(jīng)驗抽象為社會經(jīng)驗，將感官經(jīng)驗抽象為一個時代的精神經(jīng)驗。

近代西方哲學(xué)按照以理性還是經(jīng)驗作為知識的根據(jù)和準則，劃分為理性主義和經(jīng)驗主義。理性主義反對知識起源于啟示或權(quán)威，強調(diào)人的理性能力本身就能夠抵達真理。就此而言，近代西方哲學(xué)就是理性主義。經(jīng)驗主義認為，經(jīng)驗世界就是哲學(xué)的世界，哲學(xué)必須解釋經(jīng)驗世界。就此而言，近代西方哲學(xué)就是經(jīng)驗主義哲學(xué)。也就是說，在批判經(jīng)院哲學(xué)的時候，理性主義和經(jīng)驗主義是伙伴，后來才出現(xiàn)了分歧。分歧主要在于對知識起源的不同看法：理性主義認為，真正的知識不能來自感官知覺和經(jīng)驗，真理是天賦的、與生俱來的“先驗真理”。經(jīng)驗主義認為，沒有經(jīng)驗就不能認識，純粹思想或絕對脫離感觀知覺的思想是不可能的。按照這些標準，我們可以大致區(qū)別理性主義或者經(jīng)驗主義。{6}

既然我們的所有知識都來源于經(jīng)驗，但是我們并沒有經(jīng)驗過“因果性”這種東西，因此我們就無法從自己的當(dāng)下經(jīng)驗中推導(dǎo)出或者預(yù)言任何未來將要發(fā)生的事情。科學(xué)是建立在“因果性”觀念和歸納推理基礎(chǔ)上的，它假定當(dāng)下的特殊事件或經(jīng)驗的知識，給予了關(guān)于未來類似事件的可靠知識。而經(jīng)驗主義懷疑這種科學(xué)知識的可靠性。理性主義的獨斷論和經(jīng)驗主義的懷疑論，成了哲學(xué)史上一個重大的事件。

事實上，在現(xiàn)實之中不可能出現(xiàn)上面那種截然對立的狀況。比如，經(jīng)驗主義者是喜愛各種原始事實的人，理性主義者是信仰抽象和永久原則的人。但是，任何人都不能離開事實或者原則而生活，因此其差別不過是著重哪一方面罷了。實用主義哲學(xué)的先驅(qū)威廉·詹姆士區(qū)分了兩種類型的心理結(jié)構(gòu)：{7}

柔性的 ????????????????????剛性的

理性主義的（根據(jù)原則而行） ??經(jīng)驗主義的（根據(jù)事實而行）

理智主義 ?????????????????感覺主義

唯心主義 ?????????????????唯物主義

樂觀主義 ?????????????????悲觀主義

有宗教信仰的 ???????????無宗教信仰的

意志自由論的 ???????????宿命論的

一元論的 ?????????????????多元論的

武斷論的 ?????????????????懷疑論的

威廉·詹姆士試圖溝通上面兩種哲學(xué)思潮，把這兩個傳統(tǒng)中最重要的思想結(jié)合起來。像經(jīng)驗主義那樣，實用主義認為，我們不可能對實在有整體的了解。像理性主義那樣，實用主義也強調(diào)人類行為的目的，包括道德和宗教，并將它們視為“經(jīng)驗”的重要維度。按照詹姆士的說法就是：“既像理性主義一樣，含有宗教性，但同時又像經(jīng)驗主義一樣，能保持和事物最密切的關(guān)系?！眥8}無論理性的還是經(jīng)驗的，都成為實用主義分析的對象，其最終目標是幫助我們解決生活實踐中的問題。

產(chǎn)生于美國的實用主義哲學(xué)，首先是一種解決問題的方法，而不是關(guān)于世界的形而上學(xué)的體系。作為解決19世紀哲學(xué)中形而上學(xué)爭論的方法，實用主義者認為，哲學(xué)如果不能對日常生活產(chǎn)生影響，它就沒有價值。詹姆士指出：“實用主義代表一種在哲學(xué)上人們非常熟悉的態(tài)度，即經(jīng)驗主義的態(tài)度……”{9}“實用主義使我們所有的理論都變活了，使他們?nèi)岷推饋聿⑹姑恳环N理論起作用。它在本質(zhì)上沒有什么新東西，和許多古代哲學(xué)是協(xié)調(diào)的。比如在注重特殊事實方面，實用主義和唯名主義是一致的;在著重實踐方面，它和功利主義是一致的;在鄙棄一切字面的解決，無用的問題和形而上學(xué)的抽象方面，它與實證主義是一致的……針對自命是一種權(quán)利和方法的理性主義，使實用主義有全副武裝并富于戰(zhàn)斗精神……除了方法之外，它沒有什么武斷的主張和理論?！眥10}實用主義方法是反教條主義的方法，并且認為，只要能幫助我們把我們經(jīng)驗里的不同的部分成功地聯(lián)系起來，“概念”就是真的。實用主義哲學(xué)的最高目標，就是追求手段與目的、物質(zhì)與精神、主體與客體的結(jié)合，人類社會實踐中的幸福追求就是他們的“終極關(guān)懷”。

同樣是實用主義者，與皮爾士對邏輯和科學(xué)的關(guān)注、詹姆士對心理學(xué)和宗教的關(guān)注不同，杜威的注意力集中在社會學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)。其代表作之一《藝術(shù)即經(jīng)驗》，就是專門從經(jīng)驗研究的角度討論藝術(shù)美學(xué)問題。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，“經(jīng)驗”一直是一個重要的范疇。從亞理士多德起，經(jīng)驗就被視為知識的重要來源。英國經(jīng)驗主義將經(jīng)驗視為知識的唯一來源，經(jīng)驗闡釋視野過于狹窄，經(jīng)驗只是感官反映的內(nèi)容和信息，只是知識論的范疇。在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，杜威不但將“經(jīng)驗”作為知識論的議題，還考慮到它與人類日常生活實踐的關(guān)系，并從審美自由的角度深究經(jīng)驗的意義，開拓了經(jīng)驗研究的視野。

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的開篇就提出了藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)：“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構(gòu)成經(jīng)驗的日常時間、活動，以及苦難之間的連續(xù)性?！眥11}他要恢復(fù)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性，或者說要“恢復(fù)審美經(jīng)驗與生活的正常過程間的連續(xù)性”。{12}杜威在這里為什么反復(fù)強調(diào)要恢復(fù)某種“連續(xù)性”呢？是不是早就存在某種“連續(xù)性”、而這種“連續(xù)性”后來被破壞了，并且堅信它是可以被恢復(fù)的？毫無疑問，杜威認為存在一種被人破壞了的“連續(xù)性”，并且試圖修復(fù)它。對經(jīng)驗的連續(xù)性和整體性的追求，實際上就是對“審美經(jīng)驗”“審美理想”，或者包含了意義的“一個經(jīng)驗”的追求。

杜威認為，有兩個世界是不會出現(xiàn)審美經(jīng)驗的：一個是“完成了的世界”，一個是“完全混亂的世界”。{13}在完成了的世界里，一切都終止了，人類沒有任何機會，沒有危機也沒有希望，其實是一個抽象的形而上學(xué)的“死”的世界。在完全混亂的世界里，人們不能作出有效的努力，或者說任何努力都會被另一種努力所消解。杜威認為，只有當(dāng)下的世界才可能出現(xiàn)審美經(jīng)驗。我們生活于其中的現(xiàn)實世界，是一個“運動與到達頂點，中斷與重新聯(lián)合的結(jié)合，活的生物的經(jīng)驗可以具有審美的性質(zhì)。活的存在物不斷地與其周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時刻最具生命力。”活的生物在環(huán)境之中的應(yīng)對能力，包括承受環(huán)境壓力和戰(zhàn)勝環(huán)境壓力的雙重實踐，包括將過去的回憶與未來的希望結(jié)合在以其的連續(xù)性經(jīng)驗，都是審美經(jīng)驗和生命活力的表現(xiàn)。但人類經(jīng)驗經(jīng)常處于分裂狀態(tài)。

杜威認為，人類的經(jīng)驗連續(xù)性的分裂，主要表現(xiàn)在時間的分裂上。在人類的生活中“現(xiàn)在的生活與過去和將來之間常常出現(xiàn)裂痕?！眥14}過去成了現(xiàn)在的重負而壓迫著他們，未來成了現(xiàn)在的審判而恐嚇著他們。只有“過去加強了現(xiàn)在，未來激活了當(dāng)下”{15}這樣一種狀態(tài)，才是真正的審美理想的狀態(tài)。然而，人類很少做到這一點，甚至不如動物。杜威像尼采一樣求助于動物的例證。杜威說：“為了把握審美經(jīng)驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物生活……活的動物完全是當(dāng)下性的，以其全部的行動呈現(xiàn)出來：表現(xiàn)為警惕的目光、犀利的嗅覺、突然豎起的耳朵。所有的感官都同樣保持著警覺……行動融入感覺，而感覺融入行動——構(gòu)成了動物的優(yōu)雅，這是人很難做到的?！?同樣，“野蠻人”也是如此，他們的感官是直接的思想與行動的哨兵，而不像人類的感官只是材料的儲藏器?！皩⑺囆g(shù)和審美知覺與經(jīng)驗的聯(lián)系說成是降低他們的重要性與高貴性的說法，只是無知而已。經(jīng)驗在處于它是經(jīng)驗的程度之時，生命力得到了提高?！眥16}這是一種積極與世界交流的活躍狀態(tài)，是自我與世界的相互滲透，是作為有機體的經(jīng)驗與物質(zhì)世界斗爭的成就的實現(xiàn)，因而是藝術(shù)的萌芽。為了抓住藝術(shù)經(jīng)驗的源泉，必須恢復(fù)人與動物，有機體與自然之間的連續(xù)性，強調(diào)人作為一個“活的創(chuàng)造物”的人本主義特征。

具有連續(xù)性的整體的經(jīng)驗世界被分裂在藝術(shù)上的諸多表征，一是藝術(shù)經(jīng)驗與生活經(jīng)驗之間的斷裂，它導(dǎo)致毫無生機的抽象的形式主義藝術(shù)。二是高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的斷裂，將藝術(shù)（Art）高高地供奉起來，“那些對于普通人來說最有活力的藝術(shù)（the arts）對于他們來說，不是藝術(shù)：例如，電影（著者按，杜威寫此書時，電影還不被視為藝術(shù)）、爵士樂、連環(huán)漫畫，以及報紙上的愛情、兇殺、警匪故事。”{17}三是抽象的美的藝術(shù)與實踐中實用藝術(shù)之間的斷裂，導(dǎo)致了藝術(shù)僅僅成了權(quán)貴者的擺設(shè)，有閑階級的無病呻吟，精英主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的怪癖，與普通民眾沒有關(guān)系。

杜威認為，將藝術(shù)供奉到博物館里，不僅僅是精英主義的身份的自我確認方式，更伴隨著民族主義、國家主義和帝國主義的權(quán)力計謀。博物館被用于展示某國過去藝術(shù)的偉大，展示某國君主在征服其他民族的戰(zhàn)果（拿破侖的戰(zhàn)利品保存在羅浮宮），這些都“證明了現(xiàn)代藝術(shù)隔離與民族主義和軍國主義間的關(guān)系”。{18}此外，資本家的收藏癖也催促了博物館與畫廊的發(fā)展，從而進一步推進了藝術(shù)與生活的隔離。還有，全球化的跨國貿(mào)易，使高雅的藝術(shù)品成了周游列國的藝術(shù)商品標本。

杜威遭到的批評，主要是其理論中的黑格爾整體主義和歷史相對論痕跡，特別是經(jīng)驗的整體性概念。杜威批判理性主義抽象的整體，但也害怕經(jīng)驗主義的零散性，所以在強調(diào)經(jīng)驗的前提下支持“有機統(tǒng)一體”的概念。他認為這種統(tǒng)一性在動物身上得到了最完滿的表現(xiàn)，所以他不惜將“人”退回到“活的生物”的層面，以強調(diào)生物意義上的活力。表面上看，杜威的美學(xué)理論很現(xiàn)代，但從方法的根源上，他就是一種“傳統(tǒng)美學(xué)”理論。他假定“審美”的概念是無疑問的，再這個前提下擴展“經(jīng)驗”的邊界。假設(shè)“審美”概念是可疑的，那么一種理論如何面對孤單的“經(jīng)驗”？

狄爾泰認為，經(jīng)驗主義和理性主義一樣抽象，“經(jīng)驗主義流派在感官和頭腦中的觀念之上構(gòu)想出來的人，就像來自物質(zhì)中的原子一樣，與人的觀念來源的內(nèi)在經(jīng)驗想抵觸……來自于這種經(jīng)驗主義觀點的社會關(guān)系，正如建立于唯理論學(xué)派一樣，是基于抽象元素以上的建構(gòu)體。實際社會既不是一個機械體，也不是如其他人更為堂皇地宣稱的是一個有機體。按照嚴格的科學(xué)要求對真實世界的分析，及承認真實世界的現(xiàn)實對這一分析的超越，是同樣一個觀點——經(jīng)驗的觀點——的兩個方面?！眥19}狄爾泰認為，形而上學(xué)方法，將經(jīng)驗變成“實質(zhì)”和“偶然”的范疇，然后從范疇出發(fā)推論人的心理過程和社會運動，是一種顛倒事物真正秩序的方法。經(jīng)驗主義方法，以生物的概念解釋人類生活，以有機體的假說解釋社會關(guān)系，同樣是顛倒了事物的真正秩序的方法。{20}狄爾泰的“人文科學(xué)”（精神學(xué)科）的設(shè)想，實際上可以視為一種理想，一種試圖在“經(jīng)驗—表達—理解”這樣的連續(xù)性社會實踐模式中，尋求人與人、人與群體、群體與群體彼此認同的理想。

二、總體性與經(jīng)驗的秘密

喪失了“古老魅力”的現(xiàn)代世界，被黑格爾視為“散文世界”而不是“詩的世界”，“敘事世界”而不是“抒情世界”。精神和價值問題轉(zhuǎn)化為敘事問題。社會的總體性問題轉(zhuǎn)化為小說敘事的總體性問題，實踐問題轉(zhuǎn)化為語言問題，日常生活經(jīng)驗的遭遇，通過小說敘事建構(gòu)，變成了抽象的精神現(xiàn)象學(xué)問題。盧卡奇的《小說理論》（寫于20世紀初）就是這樣一種努力的結(jié)果。40多年之后的1962年，盧卡奇從總體上否定了《小說理論》的方法，并且認為，它只是在了解20世紀二三十年代的意識形態(tài)斗爭的思想史前史這一點上還有意義?！缎≌f理論》的方法來源于狄爾泰的“人文科學(xué)”（精神科學(xué)）方法和馬克斯·韋伯的宗教類型學(xué)方法，但它骨子里還是帶有濃郁的黑格爾整體主義色彩。盧卡奇認為這本書同樣屬于黑格爾的遺產(chǎn)，“從歷史哲學(xué)的觀點來看，發(fā)展導(dǎo)致對決定當(dāng)下的藝術(shù)演化的諸美學(xué)原則的取消。在黑格爾那里，作為這種觀念的理論結(jié)果，只有藝術(shù)被認為是個懸而未決的問題;當(dāng)他從美學(xué)的角度界定這個情狀時，‘散文世界’{21}就是精神在思想和社會國家實踐中都得到實現(xiàn)的領(lǐng)域。既然現(xiàn)實已經(jīng)變得不成問題，那么藝術(shù)就變得問題重重了?！缎≌f理論》提出的觀念，雖然形式（與黑格爾）相似但事實上正好相反：小說形式問題不過是已經(jīng)破碎的世界的鏡像。這就是為什么和其他種種文學(xué)形式相比，‘生活散文’僅僅象征著現(xiàn)實不再為藝術(shù)的發(fā)展提供有利的條件;這就是為什么小說的中心問題就是必須扣除源于存在的完整性的總體的封閉的形式——藝術(shù)與生來完整的形式世界毫無關(guān)系。這不是因為藝術(shù)而是因為歷史哲學(xué)的理由：因為‘不再有自發(fā)的存在總體’了，《小說理論》的作者講述的就是今天的現(xiàn)實?！眥22}盡管盧卡奇將自己的理論視為顛覆性的，并強調(diào)背后的世界觀——把“左”的倫理和“右”的認識論融合在一起的世界觀，但他依然在試圖將豐富的藝術(shù)經(jīng)驗?zāi)蠛铣梢粔K泥巴雕塑般的整體，而且是在對現(xiàn)實生活的總體性完全絕望的前提下所玩的烏托邦游戲。

如果說純粹“理性”導(dǎo)向“一神論”，那么純粹“經(jīng)驗”就導(dǎo)向“多神論”。馬克斯·韋伯似乎是支持經(jīng)驗的“多神論”觀點的，盡管他在社會學(xué)層面強調(diào)了“祛魅”之后的“目的合理性”與“價值合理性”的重要意義，但在文化層面上對“祛魅”的判斷還是留有余地的。韋伯認為：一件事物正因為不美，甚至可以說惟其不美才成為神圣的。一件事物正因為不善，甚至可以說惟其不善方見其美。一件事物正因為不美、不善、不神圣，甚至可以說惟其不美、不善、不神圣，才成為真?！案鱾€領(lǐng)域、各種價值的主宰神相互斗爭……以上所言，都不過是這種斗爭的最原本形式……不同的神祗在相互爭斗，毫無疑問地永遠在爭斗。這種情形，和古代尚未祛除其神祗與邪魔之迷魅的世界中的情形并無二致，惟其意義已不同……但是在我們的儀式里，迷魅已經(jīng)祛散，屬于神話，但就精神意義而言完全真實的象征力量已經(jīng)剝落?！眥23}昔日的眾神從墳?zāi)怪性俣茸叱鰜?，但由于已遭除魅，他們不再表現(xiàn)為擬人的力量。他們企圖再一次主宰我們?nèi)祟惖拿\，并再一次展開爭斗?！岸嗌竦臓幎贰币呀?jīng)不是理性和知識的對象，它就是命運自身;已經(jīng)不是神圣生活，而是日常生活;已經(jīng)不是宗教的秩序，而是神話般的混亂;已經(jīng)不是“象征世界”，而是一個“寓言世界”。韋伯總結(jié)說：“我們再度清楚地意識到多神才是日常生活的現(xiàn)實”。{24}

從社會層面看，現(xiàn)代資本主義社會是一個新的“總體性”社會，在商品和貨幣交換規(guī)則以及官僚制度管理兩個層面上，我們都是被現(xiàn)代理性所操控。從精神價值層面看，現(xiàn)代社會的經(jīng)驗總體性已經(jīng)潰敗，“主體的個人”變成了“孤獨的個人”。社會理性在個人身上轉(zhuǎn)化為一種魔鬼式的“欲望”?！按螳@全勝的資本主義……已不再需要精神的支持了。啟蒙主義臉上的玫瑰色紅暈似乎也在無可挽回地退去。天職責(zé)任的觀念，在我們的生活中也像死去的宗教一樣，只是幽靈般地徘徊著。當(dāng)天職觀念不再與精神的和文化的最高價值發(fā)生直接聯(lián)系的時候……已經(jīng)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟沖動，趨于和純粹世俗情欲相關(guān)聯(lián)。”傳統(tǒng)觀念中，身外之物不過是“披在他們肩上的一件隨時可拋棄的輕飄的斗篷”，命運卻將斗篷變成了鐵籠！而那些生活在這個現(xiàn)代鐵籠里的人，那些“沒有靈魂的專家，沒有心肝的縱欲者”，卻在幻想著自己已經(jīng)達到了前所未有的文明程度。{25}

從社會的表面上看，現(xiàn)代社會是一個一神教的社會，它通過高度的社會分工整合為一個嚴密的整體，整合為一個與傳統(tǒng)共同體相對立的現(xiàn)代社會。這是涂爾干的觀點，他將傳統(tǒng)社會命名為“機械團結(jié)”的相似性社會，這種社會的成員之間沒有分工上的和經(jīng)濟上的關(guān)聯(lián)性，共同的血緣、地域、語言、信仰、趣味使他們連接在一起。他將現(xiàn)代社會命名為“有機團結(jié)”的差異性社會，這種社會的成員之間依賴分工、交換等經(jīng)濟活動連接在一起。{26}

從經(jīng)驗的角度看，共同體成員的經(jīng)驗是同一的、相似的、重復(fù)的;現(xiàn)代社會成員的經(jīng)驗是碎裂的、差異的、獨特的?，F(xiàn)代社會是一個多神教社會，靈魂已經(jīng)四分五裂。解除了道德束縛的魂魄在大街上狂舞，迎接各種欲望之神的誘惑，最終目標當(dāng)然是要奔向一個物質(zhì)的天堂。今天這個“神話”般的多神世界，是一個經(jīng)驗總體碎裂的世界，是一個破碎的廢墟世界，是一個感官欲望的世界，是一個潛意識的世界。經(jīng)驗研究由此開始了現(xiàn)代意義上的真正的歷程。對碎片式的經(jīng)驗的關(guān)注和梳理，成了現(xiàn)代人對意義的無望的救贖！

現(xiàn)代文化的解放承諾，就是從經(jīng)驗的抽象總體性退回到純粹的感官層面，再退回到赤裸的欲望層面。作為欲望或解放經(jīng)驗——現(xiàn)代社會的通行證——持有者的現(xiàn)代人，搭上了“世界貿(mào)易市場”這艘大船，正一起駛向夢幻般的潛意識的天堂。占有的欲望和成功的沖動，就是他們的通用貨幣，回報物就是這艘大船本身提供的“餐飲”。在這艘大船上，航行本身就是快樂，“我們將要駛向何方”這種本質(zhì)主義和形而上學(xué)的問題遭到批判并被擱置起來。相反，這艘大船本身的問題越來越尖銳起來：誰有權(quán)做船長和水手？有人高喊：選舉！選舉！輪流坐莊！水手職責(zé)！改善伙食！增加娛樂！熱鬧的政治爭論和文化批判，消除了他們靈魂的孤獨，他們彼此之間從此一刻也不能分離，公共領(lǐng)域越來越熱鬧，私人領(lǐng)域趨于消亡?，F(xiàn)代主義文學(xué)，是這個私人領(lǐng)域的最后的守護者，他們以一種怪誕的形而上的方式表達經(jīng)驗的遭遇，并以此來標明身份、拒絕公眾、維護私人領(lǐng)域最后的地盤，哪怕最終退守到潛意識領(lǐng)域。

面對“現(xiàn)代性”體驗，面對“解放”和“破碎”交織的現(xiàn)代經(jīng)驗世界，最初的現(xiàn)代主義者多數(shù)都處于一種猶豫不決、曖昧不明、惶恐不安的狀態(tài)之中，因為感官世界的確具有解放的意義，藝術(shù)所包含的真理話語也由此變得曖昧不明。現(xiàn)代主義鼻祖波德萊爾是猶豫不決的，他把“現(xiàn)代性”稱為藝術(shù)的一半，指的是與一個時代的風(fēng)尚相關(guān)的現(xiàn)代經(jīng)驗;還有另一半指向“永恒”，也就是藝術(shù)的終極價值。沒有“現(xiàn)代性”的藝術(shù)是僵死的藝術(shù)。當(dāng)他在“永恒”與“現(xiàn)代性”之間舉棋不定的時候，他選擇了一種帶有強烈孤獨色彩的“憂郁”和“漫游”經(jīng)驗作為其詩歌的核心體驗，“人群之中的孤獨”而不是鄉(xiāng)土文明中的孤單，是一種處于“現(xiàn)代性”包圍之中的特殊經(jīng)驗，因此波德萊爾成了一位大街上的夢游者。他甚至用葡萄酒和大麻的體驗來形容這種夢游體驗，現(xiàn)代性經(jīng)驗由此變成了一種只有形式（骨頭）而沒有內(nèi)容（肉）的黑色骷髏。陀思妥耶夫斯基也是猶豫不決的，盡管他大罵歐洲資本主義社會，盡管他也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代化大都市街道上那些憂心忡忡的、惡狠狠的、憂郁的眼神，但當(dāng)他面對理性和非理性的沖突而無法抉擇的時候，特別是流放歲月弄丟了他的“宗教藥罐”的時候，他和他的主人公一起生病了，他以癲狂的形式表達了一種“震驚”和“危機”的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗成了其小說的內(nèi)在形式：用危機時刻的震驚體驗導(dǎo)致的空間敘事結(jié)構(gòu)，阻止敘事時間的線性流動，瞬間的癲狂癥一直鑲嵌在歷史理性的線性時間之中，使得小說敘事結(jié)構(gòu)破碎不堪。

如果說波德萊爾和陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)經(jīng)驗還有一定的具體可感性，那么20世紀現(xiàn)代主義的藝術(shù)經(jīng)驗就越來越具有形而上的色彩，我們已經(jīng)無法簡單地通過“形式-內(nèi)容”“文本-社會”的方法來解讀，必須要采用詩歌閱讀法去讀小說了。典型的現(xiàn)代主義者卡夫卡同樣是猶豫不決的。他發(fā)明了一種新的“變形經(jīng)驗”來應(yīng)對這種現(xiàn)代性體驗。這種變形經(jīng)驗同時在兩個方向展開，一是向內(nèi)收縮的“驚恐”，一是向外發(fā)散的“迷失”，在社會的迷宮和精神的迷宮里迷路而驚恐不安，將空間經(jīng)驗和時間經(jīng)驗，通過動作描寫，同時變成一種扭曲的心理經(jīng)驗直接表現(xiàn)出來。本雅明認為，卡夫卡的敘事由一系列變形的“動作”構(gòu)成，動作成為情節(jié)的關(guān)鍵和核心?！翱ǚ蚩ǖ娜孔髌肥且粋€動作之大全……在不斷變換的關(guān)聯(lián)和常識性布置中才被賦予意義?！眥27}每一個人都在做動作，好象實現(xiàn)了或者解放了欲望，實際上是一些受制于外在因素的變形動作，它們構(gòu)成一個現(xiàn)代社會相關(guān)聯(lián)的鏈條。只有那些不機靈的、遲緩的人還存在希望，他們逃脫了變形動作的追捕?？ǚ蚩ň瓦@樣將小說變成了一個“現(xiàn)代寓言”。

普魯斯特試圖采用感官經(jīng)驗觸發(fā)的記憶形式，來重構(gòu)經(jīng)驗或時間整體，實際上不過是夢幻形式的再現(xiàn)。正是這種夢幻形式，使普魯斯特整合經(jīng)驗的記憶，區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的一般意義上的“回憶”。后期的喬伊斯是一位野心勃勃的人，他試圖擺脫現(xiàn)代性時間焦慮癥，他要用玩七巧板的方式，將破碎的現(xiàn)代都市經(jīng)驗拼帖成一個整體，一邊是現(xiàn)代社會經(jīng)驗不斷破裂的聲音，一邊是一位手忙腳亂的拼帖組裝者。“喬伊斯在《尤利西斯》中最為明顯的意圖，在于給讀者一幅被視為一個整體的都柏林的圖畫——在于重造出典型的都柏林一天中的景色和聲音、人物和地點”。{28}但是，文字敘事的時間性如何與整體的空間結(jié)構(gòu)吻合，是喬伊斯的難題。喬伊斯隨時采用敘事終止的手法，讓不同的時間（敘事）碎片并置在一起，將時間鑲嵌在空間之中（與陀思妥耶夫斯基恰恰相反），將事故、情欲、希望的故事統(tǒng)統(tǒng)納入一幅整體的都柏林的圖畫之中。這個想象中的整體結(jié)構(gòu)，正是意識流的結(jié)構(gòu)，或者潛意識結(jié)構(gòu)，也就是夢的結(jié)構(gòu)和欲望的結(jié)構(gòu)。讓夢的整體結(jié)構(gòu)去拯救破碎的現(xiàn)實圖像，是現(xiàn)代主義小說對意義的救贖的重要方式之一。

外部世界的急劇變化，不僅僅是在戰(zhàn)爭史、經(jīng)濟史、革命史層面上留下了印記，更在人的心靈上留下了印記。文學(xué)正是這一印記的記載。面對現(xiàn)代社會的壓抑，特別是資本主義社會整體形式作為意義的替代物，壓抑和扭曲個人經(jīng)驗的狀況，文學(xué)做出的反應(yīng)再也不是以往的烏托邦式的幻想，而是出現(xiàn)一種奇怪的反諷狀態(tài)，對各類理性法則的屈從，以及對這種屈從的焦慮和反抗，以及潛意識滿足的沖動。這里出現(xiàn)了一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變，那就是“經(jīng)驗”概念，被迫讓位于本能的“欲望”概念。

弗洛伊德的學(xué)說，是對現(xiàn)代性背景下的文明狀況最睿智的剖析學(xué)說之一。弗洛伊德認為，人的歷史就是人性遭受壓抑的歷史。文化不但壓抑了人的社會性生存，還壓抑了人的生物性生存和本能結(jié)構(gòu)。但是，文明的發(fā)展正是以這樣的壓抑為基本前提的。文明的發(fā)展要求個體放棄“快樂原則”（本我欲望），屈從“現(xiàn)實原則”（自我意識）并最終實現(xiàn)“升華”（自我超越）。因此，文明史也可以看作是一個本我的壓抑史、禁忌史、遮蔽史。精神分析學(xué)所做的，正是對這樣一種特殊的歷史的解密工作。弗洛伊德將“釋夢”作為通往解密工作的特殊渠道?？鞓吩瓌t被現(xiàn)實原則所替代，是一個創(chuàng)傷性的事件，文明的發(fā)展并沒有解決這一事件，而是將它壓抑到了“潛意識”領(lǐng)域，潛意識中、夢境中、語言遺傳中，保存著受挫的快樂原則的種子，隨時有一種生長出來的沖動。欲望的結(jié)構(gòu)就是夢的結(jié)構(gòu)。夢的結(jié)構(gòu)就是潛意識的結(jié)構(gòu)。分析夢，就是分析潛意識的工作方式，并發(fā)現(xiàn)它所隱含的欲望滿足方式。同時，弗洛伊德將作家的工作視為“白日夢”者的工作，文學(xué)是一種“替代性的滿足”，文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)因此與夢的結(jié)構(gòu)具有相似性。文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的整體性在這里并沒有指向一種形而上學(xué)的整體性，而是一種建立在夢的生物學(xué)基礎(chǔ)上的幻覺的整體性，也就是想象的烏托邦結(jié)構(gòu)。

作為欲望滿足替代物的不同形式，夢的狀況與文學(xué)的狀況不是沒有區(qū)別的，因為文學(xué)是醒著的夢，是可以被主體控制的夢。他們的共同之處屬于敘事學(xué)。弗洛伊德用一個十分典型的例子表達了欲望（夢、故事）的基本結(jié)構(gòu)。例子講的是一個孩子的游戲，他一直在重復(fù)一種配套的聲音和動作：“噢”（玩具不見了）——“嗒”（玩具回來了）這個“噢—嗒”的故事，就是欲望客體（母親）離開孩子這一創(chuàng)傷性記憶的替代，一個失而復(fù)得的夢幻結(jié)構(gòu)。{29}這是一個典型的故事敘事結(jié)構(gòu)。但藝術(shù)與純粹的游戲并不相同。藝術(shù)的意義在“潛意識”和“意識”的張力之中。藝術(shù)將人們引入反壓抑求解放的斗爭之中;藝術(shù)反抗行使壓抑功能的理性和現(xiàn)實原則，以便獲得失去的自由，由此成為文明的顛覆者。游戲和夢境是對焦慮的緩釋，而藝術(shù)中包含著對解放的積極和整體性的探求。無論是文學(xué)結(jié)構(gòu)還是夢的結(jié)構(gòu)，無論是回憶還是與感官經(jīng)驗相關(guān)的記憶，都隱含著一種回歸總體的沖動。諾爾曼·布朗說：“人的終極指歸究竟是現(xiàn)實原則還是快樂原則……并不是一個技術(shù)或事實問題，即不是這兩大原則在人的精神動力學(xué)中孰重孰輕的問題……這是一個末世學(xué)的問題。這個問題就是：人應(yīng)該怎樣才能獲救？”{30}

三、經(jīng)驗的碎裂和救贖

本雅明奇異的思維和表達，總是能夠?qū)⒆瞵F(xiàn)代的感覺和最古老的觀念連接在一起，乃至將現(xiàn)實的經(jīng)驗碎片與歷史拯救計劃結(jié)合在一起。他既是一位先鋒批評家，又是一位古老的猶太神秘主義者，既是一位嚴謹?shù)乃急婕遥质且晃桓行缘脑娙?。由于他心接古今，所以他的洞見總是能夠出人意料地發(fā)現(xiàn)歷史和個體靈魂的秘密。他無疑是20世紀這個經(jīng)驗破碎時代，或者“頹敗寓言”般的時代最有效的解說者之一。詹姆遜認為：“本雅明的著作仿佛鐫刻著一種痛苦的勉強，他力圖達致某種心靈的整體性或經(jīng)驗的統(tǒng)一性，而歷史的境況卻處處都有可能把這種整體性或統(tǒng)一性粉碎。一種對由于廢墟和碎片構(gòu)成的世界的幻象，一種在即將淹沒意識時的古老混亂……都是可能重現(xiàn)的一些意象，或者在本雅明本人身上重現(xiàn)，或者當(dāng)你閱讀他時在你自己的心靈里重現(xiàn)。”{31}本雅明總是力圖從歷史闡釋和當(dāng)代批評兩個領(lǐng)域，同時展開對破碎的“廢墟意象”的論述，并一直有一種歷史救贖的沖動。

對“廢墟意象”的歷史描述，是《德國悲劇的起源》一書的核心議題之一。本雅明通過對“象征”概念的批判引出了“寓言”的概念。本雅明認為，“象征觀念”是一百多年來藝術(shù)哲學(xué)中的一位暴虐的“篡位者”，是一種熱情洋溢的不擔(dān)任何責(zé)任的認識論。象征的“通俗用法的最非凡之處在于，仿佛在范疇上堅持形式與內(nèi)容不可分化的統(tǒng)一性……反而卻起著為無能進行哲學(xué)辯解的作用。這種無能由于缺乏嚴格的辯證法而既不能在形式分析中公正對待內(nèi)容，也不能在關(guān)于內(nèi)容的美學(xué)中公正地對待形式。在藝術(shù)作品中，只要‘思想’的‘展示’被宣布是一種象征時，這種濫用便發(fā)生了。構(gòu)成了這種神學(xué)象征之悖論的物質(zhì)與超驗客體的統(tǒng)一，被歪曲為表象和本質(zhì)的關(guān)系。把這種歪曲的象征概念引入美學(xué)，是一種浪漫的和破壞性的放縱，導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)批評的荒蕪……隨著象征概念的世俗化，古典主義發(fā)展了與象征相對應(yīng)的一個思辨概念，即寓言的概念?！眥32}

本雅明認為，把時間范疇引入符號學(xué)分析的領(lǐng)域，使得“象征“與”寓言“之間的關(guān)系有了深刻而規(guī)范的定義?！霸谙笳髦?，自然被改變了的面貌在救贖之光閃現(xiàn)的瞬間得以揭示出來，而在寓言中，觀察者所面對的是歷史彌留之際的面容，是僵死的原始的大地景象。關(guān)于歷史的一切，從一開始就是不合時宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或骷髏頭上表現(xiàn)出來……正是這種形式才最明顯地表明了人對自然的屈服，而重要的是，它不僅提出了人類生存的本質(zhì)這個迷一樣的問題，而且還指出了個人的生物歷史性。這是寓言式地看待事務(wù)方法的核心……正是由于自然與歷史奇怪的結(jié)合，寓言的表達方式才得以誕生?！眥33}

本雅明看上去在討論17世紀巴洛克悲悼劇，或者在討論一些美學(xué)概念，實際上每一句話都好像在直指當(dāng)下的問題。他指出，寓言在思想領(lǐng)域里如同物質(zhì)在廢墟之中。“‘歷史’一詞以瞬息萬變的字體書寫在自然的面孔之上。悲悼劇舞臺上自然-歷史的寓言式面相，在現(xiàn)實中是以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落形式。寓言據(jù)此宣稱它自身超越了美?！眥34}通過對“寓言”方法的闡釋和對“碎片”經(jīng)驗的凝視，本雅明將作為時間觀念的歷史與作為空間觀念的“廢墟”安頓在一起，意義的碎片就在寓言之中，好比真理的內(nèi)容就在廢墟之中。并且，他堅信，與保存較好的小建筑相比，偉大建筑的廢墟具有更為深刻的意義。小建筑或許在一瞬間會燦爛輝煌，偉大的廢墟將會使其形象保存到最終那一刻。對這種歷史廢墟之中包含的經(jīng)驗碎片和真理內(nèi)容的發(fā)掘，用一種非抽象的表征形式呈現(xiàn)出來，是本雅明最迷戀的寫作方式。

采用寓言的方法，由歷史進入晚近的現(xiàn)實“廢墟”，是本雅明未完成的、偉大的、全面研究巴黎拱廊街的《拱廊計劃》的動機。本雅明說：“論巴洛克悲苦劇的那本書向現(xiàn)代人揭示了17世紀，在此，將以同樣的方式，并且更加清晰地展現(xiàn)19世紀?！眥35}本雅明試圖對“將時間世俗化到空間中”這樣一種寓言的表征模式進行辨證的形象學(xué)研究，也就是將形象化（蒙太奇）方法與馬克思主義方法結(jié)合在一起，既恢復(fù)歷史的直觀性，又能發(fā)現(xiàn)當(dāng)下廢墟和碎片經(jīng)驗中的“總體性”的結(jié)晶。{36}上面就是本雅明的寓言、廢墟、救贖理論的簡略面貌。

“象征”與“寓言”的分野，正如“故事”與“小說”的分野。本雅明以19世紀俄羅斯作家列斯科夫為例，來討論故事和小說的本質(zhì)，以及講故事的藝術(shù)衰落的歷史根源。本雅明指出：“活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事的人無論如何是蹤跡難覓了。它早已成為某種離我們遙遠——而且是越來越遠的東西了?！眥37}導(dǎo)致這種結(jié)果的原因，是人與人之間經(jīng)驗交流能力的喪失，還有現(xiàn)代信息傳播產(chǎn)業(yè)發(fā)達產(chǎn)生的經(jīng)驗的貶值。本雅明以第一次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭經(jīng)驗的表述遇到潮水般涌來的報刊和書籍的挑戰(zhàn)為例，報刊和書籍傳播的，不是口口相傳的經(jīng)驗，而是文字中的“經(jīng)驗”，戰(zhàn)場上歸來的人于是沉默了?！皬膩頉]有任何經(jīng)驗遇到過如此根本性的挑戰(zhàn)：戰(zhàn)略經(jīng)驗遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn);經(jīng)濟經(jīng)驗遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn);血肉之軀的經(jīng)驗遇到機械化戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn);道德經(jīng)驗遇到當(dāng)權(quán)者的挑戰(zhàn)。”{38}本雅明還在另一篇與此論題相關(guān)的文章中指出：“我們變得貧乏了。人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價值押在當(dāng)鋪，只是為了換取‘現(xiàn)實’這一小銅板?！边@不過是問題的一個方面。另一方面，“人們試圖從經(jīng)驗中解放出來，渴望一種能夠純潔明確表現(xiàn)他們的外在以及內(nèi)在的貧乏環(huán)境，以便從中產(chǎn)生新的事物?！眥39}

故事，依賴口口相傳的經(jīng)驗。眾多無名的利用口傳方式講述故事的人有兩類，一類是“從遠方歸來的人”，比如遠航歸來的水手;還有一類是“守在家里、安安分分過日子，了解當(dāng)?shù)卣乒蕚髡f的人，比如農(nóng)夫。本雅明說，為了抵達講故事藝術(shù)王國的實際疆域，必須打通上述兩個古老的講故事的類型。中世紀國際貿(mào)易市場為這一“打通”創(chuàng)造了條件：“本地的工匠師傅和外地的雇工在同一作坊里干活;而每一個工匠在家鄉(xiāng)或別處定居之前都曾做過雇工。如果說農(nóng)民和水手是過去講故事的好手，那么，學(xué)徒班就是其大學(xué)。在這里，那種見多識廣的人帶回的遠方的傳說和那種當(dāng)?shù)厝肆私庾钌畹倪^去的傳說融會到一起了?！眥40}

講故事的藝術(shù)，并不關(guān)注形而上學(xué)的問題，“實用關(guān)懷是天才的講故事的人所特有的傾向……每一篇真正的故事，都會包含某種有用的東西?！被蛘叩赖陆逃?xùn)，或者實用建議，或者警句諺語，也就是說它能夠給聽眾提出“忠告”。而今天，“忠告”之所以有過時的味道，是因為“經(jīng)驗的可交流性降低了……我們既無法對自己提出忠告，也無法向別人提出忠告，而忠告終究不是回答一個問題，而是關(guān)于一個剛剛展開的故事如何繼續(xù)的建議……編織到實際生活中的忠告就是智慧。智慧是真理的一個壯麗的側(cè)面。由于智慧的式微，講故事的藝術(shù)便行將終結(jié)了?！眥41}

講故事的藝術(shù)衰落的最初征兆，就是近代小說的興起。我們在第二章中曾經(jīng)談到近代小說的興起的原因，以及個人經(jīng)驗與近代小說的關(guān)系。要強調(diào)的是，那種“經(jīng)驗”不是講故事的藝術(shù)中的口口相傳的經(jīng)驗，而是一種交流并非十分暢通的個人經(jīng)驗。更重要的是，它沒有口口相傳的特點，而是對書本的依賴，對印刷術(shù)的依賴，對閱讀識字的依賴，而不是對現(xiàn)場傾聽的依賴。講故事人所講述的內(nèi)容，一些是親身的經(jīng)驗，一些是對別人經(jīng)驗的轉(zhuǎn)述，更重要的是，它可以迅速成為聽故事的人的經(jīng)驗。經(jīng)驗在這里具有一種流動性，空氣就是它流動的媒介?！靶≌f家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨的個人”。{42}這種孤立的個人，“人群中的人”的經(jīng)驗，最初出現(xiàn)在美國作家愛倫·坡的作品中。這是一種典型的現(xiàn)代性征候，也是一種現(xiàn)代都市的征候，而與鄉(xiāng)村和手工作坊不相干?；蛘咭部梢苑催^來這么說，正是因為經(jīng)驗的衰落，經(jīng)驗的貶值，經(jīng)驗的不可交流，才導(dǎo)致了寫小說的藝術(shù)的誕生，才培養(yǎng)了一大批孤獨的閱讀者和幻想家。關(guān)于小說的問題，本雅明有過較多的精彩評論，比如關(guān)于卡夫卡的小說、歌德的小說的評論。同時，我們在上文對小說的問題也已經(jīng)有過充分的討論，這里不再展開。

從故事到小說的演變，是一種聲音到文字的演變，經(jīng)驗到孤獨體驗的演變。與這種訴諸于文字和印刷相伴隨的，還有另一種全新的交流形式，那就是報紙和新聞報道。故事是無需解釋的，一聽就明白，因此它可以成為聽者的“經(jīng)驗”。小說卻往往需要解釋，這就導(dǎo)致了從更為廣泛的角度看的交流障礙。新聞的興起，首先就是佯裝“故事”而出場的，它也無需解釋，一看就明白。但是，它敘述的是身邊的“信息”，而不是“故事”中來自遠方的“經(jīng)驗”（這個遠方既是空間上的遠方，由遠航歸來的人傳達，又是時間上的遠方，是很久很久以前的事情，由上了年紀的有經(jīng)驗的長者講述）。因此，它不包含經(jīng)驗，更多的是一種引起驚奇的材料，導(dǎo)致震驚的敘述。新聞“它與講故事在本質(zhì)上是格格不入的”，盡管它經(jīng)常以“故事”的假相出現(xiàn)，并將真正的故事擠到邊緣。當(dāng)然，它更不喜歡小說。

故事（經(jīng)驗）——小說（經(jīng)驗的退隱）——新聞（經(jīng)驗的碎片），似乎走過了一條耗散的歷史之路。在經(jīng)驗的碎片中重新發(fā)掘“經(jīng)驗”的整體，就是對現(xiàn)在和歷史的救贖。在《講故事的人》一文中，本雅明反復(fù)討論了死亡與經(jīng)驗的關(guān)系，瀕臨死亡的人的經(jīng)驗權(quán)威性，并不是來自世俗的道德和權(quán)力，而是屈從于“末日審判”的威嚴?！爸挥斜悔H救的人才能保有一個完整的，可以援引的過去，也就是說，只有獲救的人才能使過去的每一瞬間都成為‘今天法庭上的證詞’——而這一天就是末日審判。”{43}

本雅明將自己主張的歷史觀念稱之為辨證的“歷史唯物主義”，并認為，“辯證體驗的內(nèi)在傾向就是祛除歷史永久同一，甚或永遠重復(fù)的表象……歷史唯物主義必須放棄歷史中的詩史成分。它必須把一個時代從物化的歷史‘連續(xù)性’中爆破出來，但同時它也炸開一個時代的同質(zhì)性，將廢墟——即當(dāng)下——介入進去……唯物主義史學(xué)方法的解構(gòu)和批判的動力的標志，在于其對歷史連續(xù)體的爆破”。{44}

本雅明認為，文明的豐碑同時也是野蠻暴力的記錄，歷史唯物主義者總是盡可能切斷自己同它們的聯(lián)系，把同歷史保持一種格格不入的關(guān)系視為自己的使命。歷史天使“的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們所稱的進步?！眥45}我們可以看出本雅明對世界和歷史的絕望，以及對拯救的熱切心態(tài)。的確，有人對人自身充滿信心，卻對世界絕望。相反，有人對世界充滿信心，而對人絕望。后面這種價值觀念導(dǎo)向保守主義，并將歷史和經(jīng)驗視為連續(xù)的整體;前面那種價值觀念導(dǎo)向激進主義，并將歷史和經(jīng)驗視為碎片和廢墟。

“被壓迫者的傳統(tǒng)告訴我們，我們生活在其中的所謂‘緊急狀態(tài)’并非什么例外，而是一種常規(guī)。我們必須具有一個同這一觀察相一致的歷史概念。這樣我們就會清楚地意識到，我們的任務(wù)是帶來一種真正的緊急狀態(tài)”。{46}這種緊急狀態(tài)，就是一種震驚的經(jīng)驗，就是一種危機時刻的辨證意象，就是對歷史連續(xù)性爆破而獲得的全新詞匯，就是一種寓言式看待歷史的革命視角。沒有一次革命實踐或者觀念革命不是“寓言式的”。

魯迅就是一位將連續(xù)整體的歷史寓言化的思想家。他在建構(gòu)歷史整體性的典籍的字里行間讀出了兩個字：“吃人”。吃人，于是成了一種對連續(xù)體進行爆破，對當(dāng)下個體引入解放希望的、全新的、具有救贖意義的“經(jīng)驗”?？梢姡碌慕?jīng)驗的獲得，既是一種啟示性的發(fā)現(xiàn)，也是一次對事物的重新命名，更是一次將墮落在歷史廢墟之中的語言拯救出來的努力，一個絕望的主體在新的語言和新的經(jīng)驗中誕生了。我們仿佛看到“寓言”與“象征”在談判桌邊重新開始中斷多年的會晤。

當(dāng)下的現(xiàn)實經(jīng)驗碎裂的狀況更為觸目驚心，經(jīng)驗獲得的可能性更為渺茫，當(dāng)代現(xiàn)實的遙控器并不僅僅是歷史，還有現(xiàn)代性支配下的進步觀念。這種觀念由各類貌似整體的“經(jīng)驗?zāi)Ｊ健苯Y(jié)構(gòu)而成：全球化經(jīng)驗、后殖民經(jīng)驗、第三世界經(jīng)驗、鄉(xiāng)村經(jīng)驗、城市經(jīng)驗、遷移經(jīng)驗、肉欲經(jīng)驗、激進的“右翼”經(jīng)驗、保守的“左翼”經(jīng)驗……這些“經(jīng)驗?zāi)Ｊ健备髯圆俪种惶渍Z言，互相牽扯和抵消，導(dǎo)致了經(jīng)驗命名遇到前所未有的困難。因此在經(jīng)驗的廢墟之中搜集經(jīng)驗碎片，并將它拯救出來，特別是在表面上看不相干的“經(jīng)驗”斷片之間，建立起關(guān)聯(lián)性，是一件值得我們期待的工作。

注釋：

{1}[英]洛克著，關(guān)文運譯：《人類理解論》（上），商務(wù)印書館1959年版，第68頁。

{2}[美]布魯斯·羅賓斯著，徐曉雯譯：《全球感受：約翰·伯杰與經(jīng)驗》，《全球化中的知識左派》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第14-15頁。

{3}{4} [英]邁克爾·奧克肖特著，吳玉軍譯：《經(jīng)驗及其模式》，文津出版社2005年版，第9頁、第310頁。

{5}[英]邁克爾·H·萊斯諾夫著，馮克利譯：《二十世紀的政治哲學(xué)家》，商務(wù)印書館2001年版，第157頁。

{6}[美]梯利著，葛力譯：《西方哲學(xué)史》，商務(wù)印書館1999年版，第283-285頁。

{7}{8}{9}{10}[美]威廉·詹姆士著，陳羽綸、孫瑞和譯：《實用主義》，商務(wù)印書館1995年版，第9-10頁、第20頁、第29頁、第30頁。

{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18} [美]杜威著，高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，商務(wù)印書館2005年版，第1-2頁、第9頁、第16-17頁、第17頁、第18頁、第18-19頁、第4頁、第7頁。

{9}{20}[德]狄爾泰著，趙稀方譯：《人文科學(xué)導(dǎo)論》，華夏出版社2004年版，第113-114頁、第189頁。

{2}[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第三卷（下），商務(wù)印書館1991年版，第167頁。

{22}[匈]盧卡奇著，張亮譯：《盧卡奇早期文選·序言》，南京大學(xué)出版社2004年版，第4頁。

{23}{24}[德]韋伯著，錢永祥等譯：《學(xué)術(shù)與政治》，《韋伯作品集Ⅰ》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第179-180頁、第181頁。

{25}[德]韋伯著，于曉譯：《新教倫理與資本主義精神》，三聯(lián)書店1987年版，第142-143頁。

{26}[德]涂爾干著，渠東譯：《社會分工論》，三聯(lián)書店2000年版，第89-92頁。

{27}{39}[德]本雅明著，王炳鈞、楊勁譯：《弗蘭茨·卡夫卡》，《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版，第356頁、第257—258頁。

{28}[美]弗蘭克著，秦林芳譯：《現(xiàn)代小說的空間形式》，北京大學(xué)出版社1991年版，第5頁。

{29}[德]弗洛伊德著，林塵等譯：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版，第12-13頁。

{30}[美]諾爾曼·布朗著，馮川、伍厚愷譯：《生與死的對抗》，貴州人民出版社1994年版，第60頁。

{31}[美]詹姆遜著，李自修譯：《馬克思主義與形式》，百花洲文藝出版社1995年版，第49頁。

{32}{33}{34}[德]本雅明著，陳永國譯：《德國悲劇的起源》，文化藝術(shù)出版社2001年版，第131頁、第136-137頁、第146頁。

{35}{36}{44}[德]本雅明著，郭軍譯：《‘拱廊計劃’之N：知識論，進步論》，摘自汪民安編：《生產(chǎn)》（第一輯），廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第311頁、第313頁、第329-331頁。

{37}{38}{40}{41}{42}[德]本雅明著，張耀平譯：《講故事的人——尼姑拉·列斯科夫作品隨想錄》，摘自陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第291頁、第292頁、第292-293頁、第294頁、第295頁。

{43}{45}{46}[德]本雅明著，張旭東譯：《歷史哲學(xué)論綱》，《文藝理論研究》1997年第4期。

*本文系教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“中國當(dāng)代大眾文化形態(tài)、成因、演變及評價的詩學(xué)研究”（項目編號：16JJD750009）的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）