侯文靖

摘要：中國舞劇自創(chuàng)建至今已經(jīng)走過近七十年的時(shí)光。在七十年的探索路程中，中國舞人始終帶著反思與自省徘徊在“舞”與“劇”之間。在這一過程中，少數(shù)作品擺脫了古典芭蕾舞劇炫技式的話語形式展現(xiàn)，將舞的話語表達(dá)形式與劇的故事思想內(nèi)容統(tǒng)一融合，走出了中國舞劇的獨(dú)特道路，應(yīng)該說獲得2018年中國舞劇最高獎(jiǎng)項(xiàng)“荷花獎(jiǎng)”的舞劇作品《井岡·井岡》便是其中之一。其在以符號系統(tǒng)完成舞劇敘事方面的探索，對舞劇語言的本體性強(qiáng)化，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭背景下富有個(gè)性的舞劇群像塑造，以及根植于對民族精神本質(zhì)把握下的民族性格表現(xiàn)，使得舞劇《井岡·井岡》的創(chuàng)作在進(jìn)行某種新的嘗試與突破的基礎(chǔ)上，為觀眾帶來了一次既熟悉又陌生的藝術(shù)體驗(yàn)。本論文試圖從《井岡·井岡》的舞劇敘事、舞劇語言、舞劇人物、思想內(nèi)涵等幾個(gè)方面進(jìn)行探析，并結(jié)合中國舞劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行闡述，希望能夠?yàn)橹袊鑴?chuàng)作提供有益的經(jīng)驗(yàn)，為舞劇創(chuàng)作者們帶來啟發(fā)性的思考。

關(guān)鍵詞：舞劇敘事;符號系統(tǒng);贛南采茶;人物群像;民族精神

初創(chuàng)于2016年的舞劇《井岡·井岡》經(jīng)過兩年的創(chuàng)作、調(diào)整、修改，于2018年獲得中國舞劇最高獎(jiǎng)項(xiàng)“荷花獎(jiǎng)”載譽(yù)而歸?？梢哉f，《井岡·井岡》的主創(chuàng)班底集合了北京舞蹈學(xué)院優(yōu)秀的編創(chuàng)力量，由北京舞蹈學(xué)院校長郭磊為總編導(dǎo)，程宇編劇，胡淮北、劉震、靳苗苗、武帥、歐陽丹為編導(dǎo)，黃灑、崔睿、黃佳園、歐陽吉芮、胡海、張文海、李楠編舞。長長的主創(chuàng)名單說明這是一次集體創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。筆者于2018年12月22日首次觀演這部作品，深感于作品憾人心魄的動(dòng)人力量，同時(shí)，也感受到作品在創(chuàng)作上進(jìn)行了某種新的嘗試與突破，為觀眾帶來了一次既熟悉又陌生的藝術(shù)體驗(yàn)。本文試圖從敘事、語言、人物、思想內(nèi)涵等幾個(gè)方面探析舞劇《井岡·井岡》的創(chuàng)作特點(diǎn)，并與中國舞劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行比較，希望能夠?yàn)橹袊鑴?chuàng)作提供有益的經(jīng)驗(yàn)，為舞劇創(chuàng)作者們帶來啟發(fā)性的思考。

一、建構(gòu)在符號系統(tǒng)之上的舞劇敘事

可以說，“以舞蹈演故事”是中國舞劇自創(chuàng)建之初便開始的執(zhí)著追求。我們的編舞家前輩們經(jīng)歷了上世紀(jì)啞劇化的舞劇敘事年代，曾用“‘一塊牌子交代情節(jié)”[1]。如著名編舞家舒巧在文章中回憶到：“六四年我們創(chuàng)作《南海長城》時(shí)，就讓舞蹈演員開口講話，不倫不類，結(jié)果以失敗而告終。七四年創(chuàng)作《閃閃的紅星》時(shí)，又曾用大段的歌詞來說明路線斗爭，觀眾又要看字幕，又要看演員，結(jié)果還是弄不明白要表現(xiàn)什么?！盵2]于是1979年在舞劇《奔月》里，舒巧就舞劇敘事進(jìn)行了開創(chuàng)性的探索，從結(jié)構(gòu)上“摒棄了一般化老一套的做法”[3]，“獨(dú)出新裁”地從人物內(nèi)心狀態(tài)的情感角度出發(fā)，在后羿醉酒的第四場戲中“使大樹搖晃起來，又讓一群‘樹根，圍繞后羿身旁醉舞歪跳;時(shí)而互撞，時(shí)而抬起后羿在空中翻轉(zhuǎn)，造成天旋地轉(zhuǎn)的感覺，既表現(xiàn)了后羿內(nèi)心的痛苦和迷惘，也描繪了后羿疑、懼、煩、愛、恨交織的復(fù)雜情感。編導(dǎo)的整體造型設(shè)想，獨(dú)特新穎統(tǒng)一流暢，使整個(gè)舞臺造型都呈現(xiàn)出醉的動(dòng)態(tài)，收到了很好的藝術(shù)效果?！盵4]可以看出上世紀(jì)舒巧從舞劇《奔月》開始確立的以舞劇寫人物、以舞蹈抒情感、以舞臺綜合手段來完成舞劇敘事的創(chuàng)作思路。

斗轉(zhuǎn)星移，眨眼間中國舞劇已經(jīng)走過近七十年的時(shí)光。七十年的探索路程，中國舞人始終帶著反思與自省徘徊在舞、劇之間。在這一過程中，少數(shù)作品擺脫了古典芭蕾舞劇炫技式的話語形式展現(xiàn)，將舞的話語表達(dá)形式與劇的故事思想內(nèi)容統(tǒng)一融合，走出了中國舞劇的獨(dú)特道路，應(yīng)該說《井岡·井岡》便是其中之一。

雖然舞劇《井岡·井岡》始終堅(jiān)持以舞蹈為本體，但實(shí)際上它的敘事是通過符號的編織來完成的。優(yōu)美的舞段可以抒發(fā)人物的情感，表現(xiàn)特殊年代具體地區(qū)獨(dú)特的生活場景，但是不可否認(rèn)符號所攜帶的對應(yīng)性內(nèi)涵是舞劇敘事的有效助力。舞劇《井岡·井岡》中有編織的草鞋、閃亮著五角星的軍帽、鐮刀錘頭的黨徽、鮮紅的黨旗、剛剛出生的嬰孩、星星點(diǎn)點(diǎn)的火光與滿山的杜鵑花，當(dāng)我們將這些符號羅列在一起的時(shí)候，無需多言便自然呈現(xiàn)出一個(gè)內(nèi)容充實(shí)的意象世界。這個(gè)世界關(guān)乎于理想、關(guān)乎于生命、關(guān)乎于國家、關(guān)乎于英雄……《井岡·井岡》將這些符號組織建構(gòu)為一個(gè)敘事表達(dá)的系統(tǒng)，系統(tǒng)內(nèi)部相互映襯、彼此補(bǔ)足，在符號的更疊中推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展?！毒畬ぞ畬分兴蟹柕膬?nèi)涵已超出了傳統(tǒng)意義上道具的概念，而成為攜帶某種對應(yīng)性意義的符號語碼，使觀眾在符號的對應(yīng)性意義中感知表達(dá)的意味。

這不同于大多數(shù)舞劇在作品的某個(gè)場次為了解決某個(gè)段落的敘事偶爾使用一下道具。如上世紀(jì)九十年代舒巧在舞劇作品《停車暫借問》中為了讓女主角寧靜說明自己已婚，于是將手上的戒指指給爽然看，以此來交代劇情，完成敘事。再如二十一世紀(jì)初門文元的舞劇作品《紅河谷》，格桑以腰繩攔住山妹，來表達(dá)兩人從相識到相愛，從心靈到身體的靠近。這些作品都使用了道具，但卻沒有建構(gòu)起一個(gè)由眾多符號語碼構(gòu)成的系統(tǒng)，并將這一系統(tǒng)運(yùn)用到舞劇敘事的推動(dòng)中?？梢哉f，在符號系統(tǒng)的更迭中推進(jìn)舞劇敘事是舞劇《井岡·井岡》在本世紀(jì)第二個(gè)十年中具有啟發(fā)意義的創(chuàng)作實(shí)踐。

除了將這些具有語碼意義的道具整合成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、完成舞劇敘事的符號系統(tǒng)之外，《井岡·井岡》還從兒子的視角，插入母親的旁白，構(gòu)建起一個(gè)充滿舞蹈與歌聲的藝術(shù)世界。然而生活的溫情與戰(zhàn)爭的殘酷在作品中交替并行，寧靜里醞釀著危機(jī)，歡樂之后便是流血與犧牲，這些處理帶來舞劇戲劇性的情感張力，牢牢地牽住觀眾的感情。

二、以民間舞為主調(diào)的舞劇語言

用“大道至簡”來形容《井岡·井岡》的舞劇語言是非常貼切的概括。舞劇《井岡·井岡》始終貫穿著贛南采茶的基本動(dòng)律，以凝練的語言描繪著井岡山人們的生活。無論是表現(xiàn)村民們背筐挑擔(dān)的勞動(dòng)場面，還是渲染戰(zhàn)士們休養(yǎng)生息時(shí)的活潑歡愉，亦或是刻畫男女主人公相戀相愛的濃情蜜意，體現(xiàn)老鄉(xiāng)們對紅軍十里相送的盼望牽掛。在這些與生活相關(guān)的場景中，贛南采茶的動(dòng)律宛如一曲悠揚(yáng)動(dòng)聽的旋律貫穿其中——人物們在“中樁步”上登坡挑水、在“滑步”里舒展心情、在“矮子步”中幽默前進(jìn)。戰(zhàn)爭場面剛勁有力的舞蹈動(dòng)作也沒有消解《井岡·井岡》語言的統(tǒng)一性，反而與采茶動(dòng)律形成一種呼應(yīng)。兩種語言將生活中淳樸樂觀的民俗風(fēng)，與戰(zhàn)爭中奮力拼殺的英雄氣充分地表現(xiàn)出來，并且又不覺得二者彼此間離。在戰(zhàn)爭中，觀眾仍能見到相互攙扶的戰(zhàn)友情、依依不舍的夫妻情、牽掛惦念的父子情與保護(hù)擔(dān)當(dāng)?shù)男值芮椤！盎健币渤蔀榱藲埧釕?zhàn)爭中主人公阿丹表達(dá)情感的一種方式。戰(zhàn)爭與生活、民風(fēng)與英氣兩種旋律化為復(fù)調(diào)彼此纏繞，相互交織，映襯成一首革命之歌、奮斗之歌、生命之歌。

從某種角度來說，中國舞蹈的審美特質(zhì)體現(xiàn)在起承轉(zhuǎn)合間流露出的韻律感，這種節(jié)奏起伏、舒暢有序的韻律感與我們的詩韻畫律共通?？刹恢獜暮螘r(shí)起，中國舞劇的舞蹈語匯突然失去了寶貴的韻律。舞蹈動(dòng)態(tài)直不楞登、干凈利落，總不能給人以美感。直接形成、快速到位的動(dòng)態(tài)處理方式，使舞蹈成為由一個(gè)個(gè)僵死的舞姿拼湊而成的組合，失去了生命的韻律與情感的起伏。這種處理方式因?yàn)閱我欢屛璧父@蒼白。

在舞劇《井岡·井岡》中，我們終于又看到了舞蹈。那如同音樂旋律一般舒馳優(yōu)美的雙人舞讓觀眾心蕩神怡，民間小調(diào)一樣自娛自在的采茶舞使人心領(lǐng)神會(huì)。舞劇中的舞蹈終于不再以直不楞登的方式示人。雙人舞中的男演員也終于不再似拋球機(jī)將女主角拋來扔去。那始終快速完成的干凈利落著實(shí)讓觀眾感覺索然無趣。仿佛一進(jìn)入雙人舞，兩個(gè)演員便從人物身上跳脫出來，換了一副雜技演員的面孔在臺上施展雜耍。各種高難度的高空托舉，有時(shí)真叫觀眾捏把汗。而在舞劇《井岡·井岡》中，舞蹈的魂魄回來了，舞劇人物始終在場，所有的技術(shù)都為塑造人物而服務(wù)，觀眾的心也始終沉浸在作品營造的情感世界里。大量贛南采茶的動(dòng)作元素，使《井岡·井岡》的語言既具有地方特色，符合人物身份，同時(shí)又具有新意，生動(dòng)活潑。它不是色彩上的點(diǎn)綴，而是貫穿全劇的語言，就連演員們上下場的走路都帶有“中樁步”的節(jié)奏與味道，同時(shí)又自然、不做作。

作為一部研創(chuàng)型舞劇作品，《井岡·井岡》的舞劇語言立足于北京舞蹈學(xué)院郭磊教授的課題《贛南采茶舞蹈教材與教學(xué)實(shí)踐》之上。30年的摸索與積累形成了劇中厚實(shí)的語言基礎(chǔ)。歷時(shí)兩年之久的創(chuàng)作、修改、磨合，實(shí)現(xiàn)了以年為單位的慢工出細(xì)活。反觀目前的一些舞劇作品，在兩、三個(gè)月中即告完成，甚至在首演前都還未充分合成的現(xiàn)狀。似乎在提醒舞劇創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)竭盡所能地再認(rèn)真一些。

可以說，舞劇《井岡·井岡》一方面，在其敘事系統(tǒng)中，各要素相互配合、彼此補(bǔ)足，合力完成舞劇人物的形象塑造與舞劇敘事的有效表達(dá);另一方面，它也強(qiáng)調(diào)突出舞劇的舞蹈本體性特征，使舞蹈以主體話語的姿態(tài)貫穿全劇。

三、豐富飽滿的群像塑造

在《井岡·井岡》中，無論是幽默歡快的采茶舞，還是剛勁有力的戰(zhàn)爭舞，都始終緊緊圍繞舞劇人物的塑造而展開?？梢哉f舞劇《井崗·井岡》是以贛南姑娘阿丹與紅軍秋生為核心展開舞劇群像的塑造。你看那鮮活生動(dòng)的山伢子，舐犢情深的爺爺和孫女，以及深情厚愛的夫妻和純凈美麗的女衛(wèi)生員們，這一個(gè)個(gè)人物都被賦予了清晰的個(gè)性與鮮明的特質(zhì)存在于作品中，形成了舞劇充沛飽滿的人物群像。人物之間的關(guān)系是團(tuán)結(jié)、一致、和諧、有愛的。這里沒有像以往舞劇那樣將充滿矛盾關(guān)系的正反面人物同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺上?！毒畬ぞ畬返姆疵鎰萘κ冀K沒有以視覺形象正面出場，而是通過槍聲、炮彈聲、閃爍的燈光，以缺席者的狀態(tài)成為舞劇人物眼中恐懼憤怒的注視對象，存在于觀眾的理解認(rèn)知里。反面人物的缺席成為飽滿的舞劇情緒中一抹含蓄的表達(dá)，使舞劇在藝術(shù)性上更具深意。

上世紀(jì)五十年代前蘇聯(lián)舞劇專家古雪夫來華幫助我們建立中國舞劇藝術(shù)的時(shí)候曾提出“舞劇中主要人物的數(shù)量一般不能超過四個(gè)”[5]。在舞劇《井岡·井岡》中，我們不能說它打破了古雪夫當(dāng)年的斷言，但至少它沒有局限在圍繞兩個(gè)核心人物展開舞劇敘事，將群舞當(dāng)做背景或環(huán)境來處理的窠臼?！毒畬ぞ畬返闹魅斯⒌づc秋生是生活在具體的群眾中的，富有個(gè)性的群眾不再是沒有生命的陪襯，而被賦予了清晰的特質(zhì)與鮮明的個(gè)性，成為作品中不可或缺的鮮活人物。作品《井岡·井岡》因著是一群人支撐起來的故事而更加飽滿充實(shí)。

值得一提的是舞劇通過硬景在舞臺上搭建出一個(gè)山坡，實(shí)現(xiàn)了高低兩層的舞臺空間，作品的空間表現(xiàn)力得以豐富。挑水的時(shí)候山上在挑，山下也在挑，復(fù)調(diào)式的回旋增添了舞劇音樂性的律動(dòng)感。這種“上山下坡”的處理方式一方面更加契合生活的真實(shí)場面，另一方面豐富了舞劇的視覺信息，使舞臺立體充實(shí)。硬景不再僅僅是突出英雄的基座，而成為舞臺上的生活空間，人們在山上山下勞作著，歡樂著，革命著。

四、深刻浪漫的革命情懷

我總在想，也許以現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行意識形態(tài)的強(qiáng)調(diào)未必就都是生硬的灌輸與令人厭惡的虛假。為革命犧牲的生命，為祖國奉獻(xiàn)的青春，拋頭顱灑熱血的青年是歷史上一個(gè)個(gè)鮮活而真實(shí)的存在，我們?yōu)槭裁床荒苋ジ桧炈麄?，?dāng)藝術(shù)家懷著同樣的真誠面對歷史，我想藝術(shù)的價(jià)值必然得以顯現(xiàn)。猶如俄國偉大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

相較于俄羅斯藝術(shù)中的岑寂與風(fēng)雪，我們的民族藝術(shù)充滿著溫情的喜樂與安寧的祥和，這份喜樂與祥和充盈在《井岡·井岡》的采茶動(dòng)律中。同樣是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，同樣是反映窮苦人民的生活，《井岡·井岡》中的人民在苦難中仍保有樂觀風(fēng)趣的天性，展現(xiàn)了我們民族個(gè)性中可愛的一面。然而在中華民族溫暖與可愛的性格中，面對苦難，我們卻從不屈服，即便是赴湯蹈火、妻離子散，我們也會(huì)前赴后繼地一往直前。劇中秋生說：“生死抉擇實(shí)為大事，但若能換得后輩更好地生，我等何懼死！”這是何等深情的告白，又是何等壯烈、浪漫的情懷。在這個(gè)崇尚個(gè)人主義的現(xiàn)時(shí)代中，我們不得不感念先輩們?yōu)榱诵率澜鐠侇^顱、灑熱血的革命情懷。同時(shí)，我們也不得不承認(rèn)，事實(shí)上，主旋律作品也可以雄渾壯闊，真情感人！

俄國批判主義作家果戈里在《談?wù)勂障＝稹分袑懙溃骸罢嬲拿褡逍圆⒉皇敲鑼懰_拉凡女士長衣，而是民族精神本身。詩人甚至在他描寫完全是外人的世界的時(shí)候，也可以是民族的，但是，他要用自己的民族的自發(fā)的力量的眼光，用整個(gè)民族的眼光來看這一世界，這時(shí)他是這樣感覺和說話的，以致他的同胞覺得這似乎就是他們自己感覺到的和說出來的。”[6]作品《井岡·井岡》正是在舞劇藝術(shù)語言中浸透著中華民族的性格，使觀眾從作品中看到了我們的民族精神與民族力量。我們無法在分析的過程中，將衛(wèi)生員們在殘酷的戰(zhàn)爭背景下以紅花戴鬢來對應(yīng)人們的樂觀，將戰(zhàn)士與老鄉(xiāng)們背筐挑擔(dān)的勞動(dòng)場面對應(yīng)為質(zhì)樸，將人物們在艱難危險(xiǎn)的環(huán)境下仍然苦中作樂對應(yīng)為詼諧……這種對應(yīng)式地分析會(huì)造成對作品的割裂。這是一個(gè)將作品構(gòu)成的各個(gè)要素進(jìn)行藝術(shù)化編織的過程。而不僅僅是將具有民族特征的舞蹈語言或民俗風(fēng)情的生活細(xì)節(jié)表面化地構(gòu)成作品外部形態(tài)的拼貼。對民族精神進(jìn)行本質(zhì)上地把握，然后通過舞劇創(chuàng)作的藝術(shù)手法，以形象化的方式呈現(xiàn)于作品中，使作品雖然飽含著中華民族的精神性格，但在表現(xiàn)方式上又呈現(xiàn)為“羚羊掛角，無跡可尋”的藝術(shù)品質(zhì)，增添了作品的藝術(shù)境界。

五、小結(jié)

總忘不了舞劇《井岡·井岡》二幕，剛剛經(jīng)歷慘烈戰(zhàn)爭的老鄉(xiāng)和紅軍以英雄群像的姿態(tài)佇立于舞臺正中，以黨旗從英雄的身上輕輕拂過作為轉(zhuǎn)場，音樂先有了暖意，劇情從殘酷的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ω锩诙脑杏藗冊诮^望中又看到了希望，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。黨旗作為一個(gè)意象，是革命理想的象征，不斷地在舞劇二幕中反復(fù)出現(xiàn)……

這是舞劇中的一個(gè)經(jīng)典敘事橋段。從中我們可以看到，舞劇敘事與文學(xué)敘事在表現(xiàn)上有很大不同。小說等文學(xué)作品它有上文的準(zhǔn)備，還有下文的補(bǔ)充，它可以就故事中的某個(gè)情節(jié)與事件從頭說起，中間的變化與曲折順序說下去，可舞劇一旦以文學(xué)敘事的思路進(jìn)行鋪排，便陷入到無盡的瑣碎中，成為故事的奴隸，淪為表面化地再現(xiàn)。事實(shí)上，舞劇是一種意象化的敘事。它首先通過抽象化的思維從眾多素材中抓取表達(dá)的本質(zhì)，然后再以形象化的方式將要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行鋪排。這種意象化的詩化敘事將典型的符號意象進(jìn)行組織，觀眾自會(huì)在頭腦中將其內(nèi)在邏輯進(jìn)行自洽。猶如耳熟能詳?shù)脑娋洹半u聲茅店月，人跡板橋霜?！薄案≡朴巫右?，落日故人情?！薄靶蛄魉思遥诺牢黠L(fēng)瘦馬?！钡鹊冗@些詩句都僅僅是景物的羅列，沒有主謂賓的語法結(jié)構(gòu)，甚至不能說是一句完整的話，但是詩人并沒有任何贅述，只將景物進(jìn)行排列，這樣的詩猶如中國的畫，畫家只在畫面上勾勒出幾個(gè)關(guān)鍵的意象，整幅畫的內(nèi)涵便躍然于紙上，欣賞者自己會(huì)在當(dāng)中玩味、品鑒、思索。舞劇的敘事也具有同樣的特點(diǎn)。編舞家不必完全按照事件的來龍去脈，起承轉(zhuǎn)合進(jìn)行詳盡的交代，有時(shí)僅將符號意象進(jìn)行排列便可以完成敘事，這種詩性的表達(dá)所產(chǎn)生的朦朧感、模糊性，更具有象外之象的想象空間與傳達(dá)言外之意的藝術(shù)張力。

在敘事上點(diǎn)到為止、簡潔凝練，語言上風(fēng)格獨(dú)特、新穎活潑，綜合多樣的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出統(tǒng)一集中的審美內(nèi)涵，將深刻的思想性與教育意義融匯于形象生動(dòng)的舞劇藝術(shù)中?？梢哉f，舞劇《井岡·井岡》已經(jīng)超出了最初的定位——“好聽好看好感動(dòng)”，以極高的藝術(shù)品質(zhì)與思想內(nèi)涵成為中國舞劇該有的樣子。

參考文獻(xiàn)：

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