林霖

對學(xué)藝術(shù)史或藝術(shù)文化相關(guān)專業(yè)的人來說，讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）這個名字的重要性是不言而喻的，尤其是在他那些寫于20世紀(jì)70、80年代的著作里所談到的很多問題和現(xiàn)象，正在當(dāng)下中國社會發(fā)生著，這就讓我們有一種感同身受的共鳴。有了這一層“先入為主”，再看鮑德里亞的攝影作品，會有一種似曾相識的親切感。

在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）的這場名為“消失的技法——讓·鮑德里亞的攝影”的展覽中，展出了鮑德里亞自20世紀(jì)80年代起，不同時期最具代表性的50幅攝影作品。這些作品不同于過往以拍攝者角度為導(dǎo)向的觀念創(chuàng)作，反以被拍攝物的立場出發(fā)來認(rèn)識攝影的本質(zhì)。在展廳入口迎面便是兩排面對面的閱讀區(qū)域，每一小塊展板上放著一本書，其上有一盞燈，其下有一把椅子供觀眾坐下翻閱。關(guān)鍵是：燈這一元素的加入，使得這些擺放著的鮑德里亞的紙質(zhì)出版物罩上了一層“光暈”，暗喻鮑德里亞的思想已上“神壇”，供人膜拜。另一方面，閱讀區(qū)域也提請了一個語境：鮑德里亞是一位作者、評論家，我們需要帶著這一層理解去閱讀他的攝影。于是，攝影展廳的作品一如檔案式呈現(xiàn)，還有無處不在的貼在墻上的語錄，以及展廳播放的鮑德里亞的聲音……這一切，卻讓我覺得其實這場展覽和“攝影”沒什么關(guān)系，一切只關(guān)乎讓·鮑德里亞本人、只關(guān)乎文本。我唯一不確定的是：一向以“他者”身份和反學(xué)院派自居的鮑德里亞，對這一番處處閃爍“光暈”的個人回顧展會是什么態(tài)度？不過，這場展覽得到了其遺孀瑪琳女士（Marine Baudrillard）的傾力授權(quán)和贊助，于是我更愿意將這場攝影展視為情感的印記和追憶，其定位和克羅地亞首都薩格勒布的失戀博物館一致。

關(guān)于鮑德里亞的當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)、社會學(xué)及相關(guān)理論，還有關(guān)于圖像、攝影、視覺、擬像的關(guān)系，策展人費大為在展覽相關(guān)的講座中已經(jīng)闡述得非常充分明晰了，我也無意在此做文字“搬運工”。我想分享的是一個故事：我當(dāng)時在展廳看著墻上鮑德里亞的語錄，想到的是前不久一位也在上海辦展的攝影師（故隱其名）和我講了一句：“鮑德里亞，真不該搞什么攝影。”——這一方面是吐槽其不專業(yè)，另一方面或許也是對鮑德里亞的理解透徹。鮑德里亞也確實不是在搞什么攝影，他曾公開說過自己敬重真正的攝影家，和他們比起來自己根本不算一個攝影家。而說這句話的攝影師本人的作品，從嚴(yán)格意義上來說也不是“攝影”，更趨于裝置藝術(shù)；他認(rèn)為放下相機的那一刻，攝影才成為攝影。由此，這句看似吐槽的話，倒像是對鮑德里亞拍照這一行為的最佳注腳。我之所以提這一段旁逸斜出的故事，是因為在這里有一個雙向的互動：在鮑德里亞看來，希望被拍攝成照片的其實是景物自己——景物在表演，而進行拍照的我們只不過是在配合它的表演——那么有沒有可能，鮑德里亞自己也在表演呢？因為鮑德里亞的哲思都是札記形式的，是片段式的，他反對掉書袋的說教方式，也不會寫洋洋灑灑的鴻篇巨制。但是他思維嚴(yán)密、邏輯清晰、理性客觀、犀利而獨具鋒芒，所以他的文字很吸引人。所以我認(rèn)為鮑德里亞有意削弱了圖像敘事，文字與思想則是他的旨?xì)w。因此，與其說他是一位當(dāng)代藝術(shù)評論家或社會學(xué)家，不如說他首先是一個存在主義者。這一點很“法國”。

鮑德里亞在20世紀(jì)70年代的著作主要是關(guān)注符號學(xué)研究、現(xiàn)實結(jié)構(gòu)邏輯領(lǐng)域，受著名符號學(xué)者索緒爾（Ferdinand de Saussure）影響較大，這一時期鮑德里亞提出了著名的觀點“擬像”（simulacra）。到了80年代以后則走向形而上學(xué)，開始探究主客體之間角色逆轉(zhuǎn)的問題。在鮑德里亞這里，客體是指大眾、信息、媒體、商品等，它們會無限增殖，最終逃脫主體的控制。當(dāng)年《黑客帝國》（The Matrix）就隱藏著導(dǎo)演對鮑德里亞的致敬。

也正是在20世紀(jì)80年代，鮑德里亞開始玩起了攝影。那是在1981年，時年52歲的鮑德里亞在日本訪問期間，收到友人贈送的一臺日本制造的傻瓜相機，于是就開始了一發(fā)不可收拾的攝影，這當(dāng)然也受到他的攝影師夫人瑪琳的影響。鮑德里亞的照片主要由兩個方面的內(nèi)容組成，一是借學(xué)術(shù)活動與個人旅行的機會拍攝的細(xì)節(jié)和場景（從他照片的名字就可知曉這些地點）；二是他在自己日常起居場所中的掠影。不管是哪種內(nèi)容，都貫徹著他自己的理念——主客體的逆轉(zhuǎn)；也就是說，在鮑德里亞的鏡頭下，物體有自己的獨立世界，無論是沙發(fā)、臺燈，還是停在路燈旁的自行車、沒有鋪平的枕頭、浸在水中的汽車、破敗的雕塑、斑駁的墻體、紐約某處的垃圾桶、河邊被丟棄的假人體，它們都自成體系，和人類一樣有尊嚴(yán)。而照片中的人，倒成了場景和物體的點綴。鮑德里亞也是在通過不斷地拍攝來完善其理論的邏輯性。

鮑德里亞確實對人類的社群關(guān)系持“冷淡”的悲觀視角，其著作《冷記憶》中的這段話意味深長：“攝影敘述的是我們?nèi)毕瘯r的世界的樣子。鏡頭探尋的就是這個缺席。即使是飽含感情的面孔與身體上。因此，人在照片中拍得最好的是原始人、貧民、物體等，對于他們來說，他者本來就不存在，或者是已經(jīng)不再存在的東西。只有非人類的東西才上照?！碑吘?，非人類的東西也是一種“存在”。

他對當(dāng)代藝術(shù)也有著精妙的洞見。用策展人費大為的解讀是：鮑德里亞認(rèn)為很多當(dāng)代藝術(shù)作品沒有想象空間，而觀念主義泛濫，這就導(dǎo)致了對作品的判斷似乎不再取決于藝術(shù)家的語言能力，而是取決于它所承載的理論、名詞、概念。很多評論家、策劃人并不需要具備對作品的感受力，他們只是聽取藝術(shù)家所講述的概念去評論就好了。正是因為這個原因，當(dāng)代藝術(shù)的陣營被搞得很龐大，魚龍混雜，很多當(dāng)紅的明星其實并沒有做出什么有趣的作品。在此，我想再分享一段鮑德里亞對安迪·沃霍爾（Andy Warhol）很有意思的評價，他認(rèn)為安迪·沃霍爾是現(xiàn)代主義以來商品社會的“拜物教”創(chuàng)始人，這段在《藝術(shù)的共謀》（Le complot de l’art）一書里的闡釋可謂精彩至極。

當(dāng)沃霍爾在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作《金寶湯罐頭》（Campbell’s Soup Cans）時，對于擬真和所有的現(xiàn)代藝術(shù)來說，它是一種創(chuàng)意。忽然之間，商品—物、商品—符號被諷刺性地加以神圣化——這是我們還擁有的唯一儀式，透明的儀式。但是，當(dāng)沃霍爾1986年創(chuàng)作《湯罐》（Soup Boxes）時，它已經(jīng)不再是創(chuàng)意，而成為一種擬真的陳規(guī)。1965年，他以一種原創(chuàng)的方式攻擊了原創(chuàng)性概念；1986年，他以非原創(chuàng)性的方式復(fù)制了非原創(chuàng)性。1965年，商品闖入藝術(shù)所帶來的整個的審美創(chuàng)傷被以禁欲和諷刺的方式（商品的禁欲主義，既是清教徒式的又是魔幻式的——正如馬克思所說的謎一般的）加以處理，此舉把藝術(shù)實踐簡單化了。商品的天才、商品的邪惡精神喚起了一位新的藝術(shù)天才——擬真的天才。

后現(xiàn)代文化研究學(xué)者詹明信（Fredric Jameson）有一句話說得很犀利，他認(rèn)為愛德華·霍普（Edward Hopper）畫面中荒廢的建筑和很多攝影師鏡頭中僵硬的中西部工業(yè)構(gòu)造并不美，他說：“以照相寫實的都市景觀的不尋常表層取代之，在此，即使是汽車的殘骸也閃耀著某種幻覺式光彩?！瓰槭裁匆陨唐坊男问奖憩F(xiàn)時，都市的臟亂會變得悅目？”所以你看，鮑德里亞自己也屬于被詹明信質(zhì)問的范圍內(nèi)，我們也在展覽中看到一些所謂“臟亂”的角落……但，無意義就是無意義本身，存在本身就是一切。若要問真理，真理來自幽深的洞穴（參考柏拉圖的“洞穴”理論）；若要追求自由，自由覺醒于眾神的黃昏（參考尼采的“上帝死了”的觀點）。

但我覺得，鮑德里亞的攝影或許只是一種輕松隨意的隨手拍，是他看待周遭環(huán)境的日常。所以對他來說，相機鏡頭和自己的眼睛并沒什么區(qū)別，無非也是一種記錄罷了。然而，鮑德里亞關(guān)于后現(xiàn)代的宿命論卻沒有那么輕松隨意，而是悲觀的，他認(rèn)為人們正面對著一個灰暗的沒有未來的未來。由此，我們再回過頭去看他的照片，會發(fā)現(xiàn)他其實是盡力摒除“人文主義”的矯飾，盡管色彩明媚、陽光通透、構(gòu)圖明晰，但更像是一個空蕩蕩的世界。我認(rèn)為：這一點可能也啟發(fā)了很多科幻電影，比如前文提到的《黑客帝國》，可能影響了科幻電影的“賽博朋克”（cyberpunk）風(fēng)格。

相比之下，我還是更喜歡鮑德里亞關(guān)于開放和封閉的空間理論，這個也多少和攝影的鏡像有關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為鏡子是封閉的，而今天的社會的價值觀不再是一個封閉系統(tǒng)里的自給自足，而是信息、發(fā)明、操控、對客觀信息持續(xù)的開放性——價值存在于“句法演算”（calcul syntagmatique）之中。鮑德里亞注重的是一個空間里的相互關(guān)系——萬物平等。從這一層面來看他的攝影作品或許會有不一樣的視角。而這里的“句法演算”的中文翻譯雖然略為拗口，但卻是一個非常好的思考當(dāng)代藝術(shù)與文化哲學(xué)邏輯的啟引。而今，我們面臨的問題遠比鮑德里亞的時代更加復(fù)雜：科技、后現(xiàn)代、人工智能、信息壟斷、全球一體化、生態(tài)環(huán)境這些更迫切的問題……讓·鮑德里亞的遺孀瑪琳女士說：鮑德里亞一直以“他者”的身份處世。然而，就像詹明信說的：如今的社會，海德格爾的“田野小徑”早就被資本、綠色革命、新移民主義和大都市破壞了?！覀兩鐣乃咴僖膊皇琴Y本主義社會之前的自然了，這個他者是我們現(xiàn)在必須辨明的事物?！麤]有明說和承認(rèn)的是這個“他者”就是科技。在我看來，人類終究會死于科技，也因科技得到拯救。到那個時候，人類也許已升級為新世代的物種。然而未來究竟是“美麗新世界”還是“黑暗森林”，那已超乎我們的能力與權(quán)力了。