何桂彥

2019年8月11日，“墻面——作為現(xiàn)代主義繪畫的邊界”在福州威獅國(guó)際藝術(shù)中心開幕。此次展覽展出了蔡磊、陳彧君、杭春暉、黃一山、李青、劉文濤、馬文婷、宋元元、王家增、王鑫焱、閆珩、于瀛的30余件作品。將“墻面”作為本次展覽的策展主題，初衷在于討論現(xiàn)代繪畫在放棄三維空間的透視，向繪畫平面性的轉(zhuǎn)向中，藝術(shù)家如何在二維平面上進(jìn)行如并置、拼貼、植入現(xiàn)成品等綜合性的實(shí)踐，強(qiáng)化材料的“物性”表達(dá)，研究繪畫的“場(chǎng)域”與墻面的邊界問題，以及如何處理作品與觀眾的“觀看”的關(guān)系。

然而，將“墻面”放在中西藝術(shù)史的上下文中，它的功能與意義卻有很大的差異。在西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進(jìn)程中，從強(qiáng)調(diào)畫布的“二維平面性”，再到不斷挖掘“墻面”的價(jià)值，不僅走過了100年的歷程，而且與西方現(xiàn)代藝術(shù)立足于藝術(shù)本體，遵從“內(nèi)部批判”的敘事邏輯密不可分。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代繪畫來說，由于缺乏現(xiàn)代主義階段的積淀，對(duì)于“墻面”的關(guān)注，大多僅僅局限在物理性的視覺層面，從而無法提升到現(xiàn)代主義的美學(xué)高度。因此，就本次展覽來說，我們首先需要討論的問題是“墻面”是如何在西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展中成為一個(gè)無法回避的問題的，并且，在什么樣的藝術(shù)史情景中，它成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代繪畫的一個(gè)分水嶺。

一

“墻面”被賦予現(xiàn)代性的意義，肇始于繪畫對(duì)平面性的強(qiáng)調(diào)。眾所周知，經(jīng)歷了文藝復(fù)興的洗禮與變革，西方繪畫形成了在二維平面利用透視構(gòu)建三度空間的視幻覺的傳統(tǒng)。然而，對(duì)于現(xiàn)代繪畫的早期發(fā)展，關(guān)鍵的一步，就是推動(dòng)繪畫從三維空間向平面的轉(zhuǎn)向。因?yàn)?，唯有繪畫走向平面，藝術(shù)的本體價(jià)值才能顯現(xiàn)，才能通過“形式自律”實(shí)現(xiàn)主體自治。事實(shí)上，只有將藝術(shù)本體的價(jià)值提升到現(xiàn)代主義美學(xué)的高度，才能擺脫繪畫長(zhǎng)期依附于宗教、依附于政治、依附于文學(xué)的從屬性地位。從這個(gè)角度講，平面，或者對(duì)平面性的強(qiáng)調(diào)，成為現(xiàn)代繪畫發(fā)展的先決條件。

走向平面，馬奈成為西方現(xiàn)代繪畫的重要開端。受馬奈的影響，一批年輕的印象派畫家放棄了傳統(tǒng)繪畫中先打底色的習(xí)慣，開始直接在畫布上創(chuàng)作。他們不再給作品涂上光油，而是希望畫面保持顏料自身具有的質(zhì)感。馬奈的貢獻(xiàn)不僅推動(dòng)現(xiàn)代繪畫背離西方文藝復(fù)興以來的繪畫傳統(tǒng)，而且，使得媒介自身的物性，包括線條、筆觸開始具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。在走向平面的過程中，塞尚無疑是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對(duì)“視幻覺”的不信任，表明塞尚對(duì)早期印象派所追求的“感覺”或主觀化的“印象”是不認(rèn)同的。于是，他放棄對(duì)表象世界進(jìn)行真實(shí)的“再現(xiàn)”，而是去探索一種更為穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。一方面，塞尚需要對(duì)真實(shí)空間的物象進(jìn)行形式的提煉與轉(zhuǎn)換；另一方面，三維空間的透視關(guān)系讓位于二維平面上形體與形體之間的并置與重疊關(guān)系。因?yàn)槿械拈_拓性，西方現(xiàn)代繪畫以形式—結(jié)構(gòu)為發(fā)展目標(biāo)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)譜系。這在塞尚—畢加索—蒙德里安的創(chuàng)作發(fā)展中體現(xiàn)得尤為充分。

將平面性推向極致，甚至將平面性作為繪畫意義的一個(gè)重要來源，那就是美國(guó)的“色域繪畫”。以羅斯科、紐曼為代表的藝術(shù)家，在追求至減至純的形式中，不僅摒棄了所有具象的元素，而且，將畫面邊框包圍的“場(chǎng)域”成功地轉(zhuǎn)化成二維平面的“色域”（color field）。在他們看來，這個(gè)平面既是視覺的，也是精神的場(chǎng)域。

問題是，當(dāng)“色域繪畫”出現(xiàn)之后，也意味著平面性會(huì)走向極致。換言之，現(xiàn)代繪畫向平面性的轉(zhuǎn)向，到“色域繪畫”階段，幾乎窮盡了一切可能。然而，也正是在這種狀況下，“墻面”開始呼之欲出，成為一個(gè)無法回避的話題。雖然從繪畫的“平面”到展示繪畫的“墻面”，感覺上只有一步之遙，但如果離開了西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展的內(nèi)在邏輯，“平面性”與“墻面”始終有一層無法打通的隔膜。

美國(guó)著名評(píng)論家格林伯格認(rèn)為：西方現(xiàn)代繪畫的內(nèi)在邏輯體現(xiàn)為一種發(fā)端于西方現(xiàn)代文化的批判精神，反映在現(xiàn)代繪畫中，那就是內(nèi)部的“自我批判”最終會(huì)以形式不斷走向簡(jiǎn)化、走向抽象、走向純粹顯現(xiàn)出來。1962年，格林伯格特別談到了一種新的情況，那就是“一張繃著的空白畫布也可以成為一幅繪畫”。雖然他內(nèi)心也承認(rèn)，這并不是一幅成功的繪畫，但按照現(xiàn)代主義繪畫的內(nèi)在邏輯，這幅空白的畫布，仍然具有平面性、媒介性、純粹性的特點(diǎn)，而且，也符合“形式簡(jiǎn)化”原則。

當(dāng)繪畫的平面性達(dá)到極致，一個(gè)新的問題隨即出現(xiàn)——平面與平面性的邊界。換言之，一張空白的畫布之所以還能看作是一幅畫，就在于它有一個(gè)邊界，即畫框。一旦這個(gè)邊界不存在，只有一步之遙，繪畫的平面性就觸及“墻面”。發(fā)展到這一步，一個(gè)不可避免的后果就是：繪畫與非繪畫、藝術(shù)品與現(xiàn)成品的邊界也就模糊了。需要指出的是，“空白的畫布也可以是一幅繪畫”還需要另一個(gè)條件，那就是它始終無法離開墻面。之所以無法擺脫，是因?yàn)橹挥性趬γ嫔?，才能捍衛(wèi)現(xiàn)代主義繪畫的“觀看”。換言之，是這種獨(dú)特的、既有的觀看機(jī)制與習(xí)慣，賦予了“空白的畫布”具有藝術(shù)品的身份。

事實(shí)上，不管是后來的賈斯帕·約翰斯，還是極少主義的開拓者唐納德·賈德，他們反現(xiàn)代主義的道路，都是從打破“平面性”和“邊框”入手的。到了20世紀(jì)60年代中后期，伴隨著勞申伯格、安迪·沃霍爾這代藝術(shù)家的崛起，通過圖像，尤其是現(xiàn)成品的使用，不斷顛覆了現(xiàn)代主義繪畫既有的形式自律與平面化的邊界。

二

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代繪畫來說，從20世紀(jì)80年代以來，就始終面對(duì)著西方這個(gè)現(xiàn)代主義繪畫系統(tǒng)的問題。改革開放以來，中國(guó)當(dāng)代繪畫曾受到過西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的重要影響。尤其是“新潮美術(shù)”時(shí)期，向歐美學(xué)習(xí)成為一種風(fēng)潮。但始料未及的是，我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫的同時(shí)，也接納了西方后現(xiàn)代主義的一些藝術(shù)形態(tài)。在“新潮美術(shù)”短短的幾年間，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的幾乎都同時(shí)出現(xiàn)了，問題的癥結(jié)也正在于此，它會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)后果：一個(gè)是我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，很容易忽略形式變革所依存的內(nèi)在邏輯。另一個(gè)是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利等。姑且不論西方后現(xiàn)代藝術(shù)原本就是對(duì)現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當(dāng)時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)來說，大部分藝術(shù)家均忽視了它們?cè)跁r(shí)間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯(cuò)位”，就必然會(huì)導(dǎo)致“誤讀”。

我曾將這個(gè)向西方學(xué)習(xí)的過程看作是當(dāng)代藝術(shù)的“三級(jí)跳”，亦即是說，在這10年中，我們從改革開放以前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入到了后現(xiàn)代?！叭?jí)跳”的背后其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段需要同時(shí)完成的三項(xiàng)任務(wù)：一個(gè)是打破僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，另一個(gè)是實(shí)現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)還需要消化西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)。然而，在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了100年的時(shí)間，而我們只用了短暫的10年?；蛟S是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，這三項(xiàng)任務(wù)最終都沒有真正完成。

在這期間還出現(xiàn)了另一種局面，那就是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈。追溯當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)“文革”藝術(shù)模式的反撥實(shí)質(zhì)源于兩個(gè)脈絡(luò)，批判現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義。在20世紀(jì)80年代初期，它們?yōu)楫?dāng)代繪畫向前行進(jìn)提供了兩個(gè)基本路徑。在“新潮”期間，雖然現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實(shí)主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。更具有戲劇性的是：當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義在90年代中期式微的時(shí)候，80年代中期以來如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮已消失殆盡。亦即是說，以1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的結(jié)束，以及隨后急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒有真正完成現(xiàn)代主義意義上的語(yǔ)言革命；或者語(yǔ)言與修辭系統(tǒng)的問題被懸置起來，沒有得到真正有效的解決。

表面看，這似乎只涉及語(yǔ)言與修辭體系的問題，然而，深層次而言，則關(guān)涉到當(dāng)代藝術(shù)如何建立自身的價(jià)值尺度、如何呈現(xiàn)自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)會(huì)在20世紀(jì)80年代末期突然終結(jié)？為什么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)會(huì)喪失自身的批判意識(shí)，進(jìn)而在90年代初被功利主義與犬儒主義所吞噬？……其核心的原因，就在于缺乏現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，出現(xiàn)這種情況也有時(shí)代的局限性；因?yàn)椤靶鲁泵佬g(shù)”不僅要實(shí)現(xiàn)思想啟蒙與文化反叛的目標(biāo)，同時(shí)還要解決語(yǔ)言方面的問題。然而，在如此短暫的時(shí)間內(nèi)，孰輕孰重的背后勢(shì)必會(huì)引發(fā)“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術(shù)界一部分批評(píng)家、藝術(shù)家曾提出了“純化語(yǔ)言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的，甚至是極為粗糙的模仿。針對(duì)“純化語(yǔ)言”，批評(píng)家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，呼吁“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語(yǔ)言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他的思想中，與“審美現(xiàn)代性”比較，“社會(huì)現(xiàn)代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。在“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的博弈中，前者最終占了上風(fēng)，其結(jié)果是彰顯“審美現(xiàn)代性”的語(yǔ)言變革問題仍然處于邊緣地位。實(shí)際上，不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性，還是從社會(huì)民主化進(jìn)程中個(gè)體的解放來說，我們都需要反思80年代以來的現(xiàn)代文化建設(shè)，反思為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。

討論“墻面”，也正是一種提示，并不是說現(xiàn)代主義已經(jīng)變得陳舊。相反，中國(guó)當(dāng)代繪畫，抑或是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，倘若要真正形成自己的價(jià)值系統(tǒng)，產(chǎn)生獨(dú)立的、建設(shè)性的文化批判，其重要的基石，還得有自身的語(yǔ)言譜系與創(chuàng)作方法論。本次展覽邀請(qǐng)的12位藝術(shù)家，他們的作品都從不同角度，涉及與“墻面”相關(guān)的媒介、繪畫的邊界，以及作品的“觀看”機(jī)制問題。通過這些作品，我們也可以看到，中國(guó)的藝術(shù)家如何回應(yīng)西方現(xiàn)代主義所帶來的問題，并且，立足于中國(guó)當(dāng)代繪畫的語(yǔ)境，在形式與觀念領(lǐng)域，不斷為繪畫注入新的可能性。