摘? 要：髡殘的“臥游”思想受到龍人儼、覺浪道盛和程正揆的影響。他于1663年為好友靈公禪師作《臥游圖》，整幅長卷從右到左按照時間順序描繪了從青年躲避兵亂到中年牛首參禪的歷程，最后還刻畫了對于修禪的思索。由于身處不同的地域，所以時間上的流淌必然導致空間上的不一致。髡殘選取了自己人生中較為重要的空間片段，融入圖中，既可以指導靈公如何參禪，也可以讓自己在緬懷過去中靜修未來。

關鍵詞：髡殘;《臥游圖》;禪境

髡殘于1663年為靈公禪師作《臥游圖》?！芭P游”較早出現(xiàn)在《文子》中，曰：“故通于大和者，暗若醇醉而甘臥以游其中，若未始出其宗，是謂大通，此假不用能成其用也?！盵1]通過“醇醇”“甘”可知“臥游”的主體是快樂的、怡神的，那么“游”之所在必然也是勝地。而后，《宋書》中記載宗炳“以疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍游，惟當澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”[2]。如果說《文子》中的記載和繪畫無關，那么《宋書》中關于宗炳的記載則與繪畫有極大的關系?！坝嗑鞈購]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺?！盵3]宗炳出于年齡和身體的考慮，認為自己已經(jīng)不能游歷天下名山，所以只能將曾經(jīng)游歷的山川進行繪制，而后將所繪畫卷懸掛室內(nèi)，進入一種“臥游”的狀態(tài)。宗炳臥游的山水追求一種形似，以極端的形似營造一種真實的山水境地。髡殘的臥游是個人心境的融入，是情景交融的結(jié)果。所展示的不僅僅是山林之趣，還蘊含著家國情懷和禪味佛理。

一 、“臥游”思想由來

“臥游”思想通過宗炳進入繪畫領域。髡殘也在題跋中多次提到宗炳的“臥游”，“少文臥游益潦倒，四壁琴操知音稀”。他的“臥游”思想貫穿整個藝術生涯，從龍人儼遣其游學到拒絕覺浪法嗣而游黃山，最后是程正揆的言傳身教都對髡殘的“臥游”思想有重要影響。

髡殘臥游思想的發(fā)展與其個人經(jīng)歷密不可分。在其為數(shù)不多的師長友人中，龍人儼、覺浪道盛和程正揆對其臥游思想起到了直接或間接的影響。首先是龍人儼。錢澄之在《髡殘石谿小傳》中提到“師生平未有師承，世出世間所以成就之者，龍先生一人而已”[4]40，足以見得龍人儼對髡殘的影響巨大?！吧蚤L，自知前身是僧，出就外傅，竊喜讀佛書。里有龍半庵，儒而禪者，特奇愛師。”[4]40而《禮記·內(nèi)則》記載：“十年，出就外傅，居宿于外，學書計?！盵5]由此可以推斷，髡殘約在十歲入龍山三家庵跟隨龍人儼進行學習。龍人儼家中書畫收藏豐富。袁中道曾在萬歷三十九年與龍人儼伯父龍襄、父親龍膺一同游歷武陵，在龍襄家中鑒賞書畫：“君超處看書畫卷。有劉松年《香山九老圖》……后又吳匏庵、邵二泉二長歌，吳詩較勝。宋絹畫《德星圖》……趙松雪臨曹霸馬，后有南唐王玉林一歌……松雪書韓昌黎《李源盤谷歌》……題《雪景三香圖》……趙、張二書合作一卷……戴嵩《斗牛圖》……徽宗《白鷺》”[6]。龍膺死后將自己的武陵園林傳給龍人儼，可見龍人儼在龍家頗受寵愛。根據(jù)龍人儼對髡殘的喜愛，與其一同鑒賞家中收藏也是極有可能的。龍人儼除了親自指導髡殘，還時常遣其四處游歷，“教令看話頭，有省;益令游江南參學”[4]40。龍人儼的教導對髡殘的禪學和繪畫思想有較大影響。

其次是覺浪道盛。三位為髡殘寫傳的友人都提到了覺浪道盛：錢澄之《髡殘石谿小傳》有“戊戌往謁浪杖人于皋亭，一見皈依，易名大杲”[4]40、程正揆《石溪小傳》有“報恩覺浪、靈巖繼起兩長老，尤契合有年，升堂入室，每多機緣，多不令行世。或付拂子源流，俱不受”[7]9、周亮工《石溪小傳》有“受衣缽于浪杖人。杖人深器之，以為其慧解處，莫能及也”[7]7。三人都提到了覺浪道盛對髡殘的照顧和引導。覺浪道盛極為器重髡殘，不僅把?？獭洞蟛亟?jīng)》的任務交給他，“師因報恩大藏板朽，命松影麟公募修，囑石溪杲公?？獭盵8]320，更是將他指定為法嗣傳人，但髡殘可能因為“五燈嚴統(tǒng)之諍”而拒絕繼承此位，并且抽身前往黃山游歷。黃山之行歸來后，髡殘在繪畫作品中融入了自身對黃山的體悟與游歷過程中的禪悟，使作品質(zhì)量愈加成熟，數(shù)量亦是攀增。

最后一位是程正揆。程正揆于1658年至1667年居住在南京的時期也正是髡殘創(chuàng)作最活躍、情緒最高漲的時期[9]3。程氏“嘗欲作《臥游圖》五百卷”[10]，并且大多數(shù)都作于賦閑云游期間。此時多數(shù)時間又客居金陵。程正揆與髡殘同是湖湘人，兩人相交極佳，常談禪論畫，合作過《雙溪怡照圖》，又在數(shù)幅作品上互題詩文。髡殘入城看病時常居住在程氏家中，程氏專門設容膝齋供其掛塔。程氏也經(jīng)常入山與髡殘談畫論禪，髡殘在多幅圖中刻畫一儒一僧的坐論就是對程氏與自身的描繪。程氏不僅是髡殘最為重要的贊助人，也是髡殘繪畫與禪法上的老師與朋友。程氏客居金陵期間，多次將家中收藏的前人作品展示給髡殘學習，其持續(xù)不斷地制作《江山臥游圖》也對髡殘的“游”理論產(chǎn)生影響。程氏在《江山臥游圖》第七卷中自題“居長安者有三苦，無山水可玩，無書畫可購，無收藏家可借，予因欲作《江山臥游圖》百卷布施行世，以救馬上諸君之苦”，可以得出他作《江山臥游圖》的初衷是為了開解做官之人無法游山玩水的苦悶。而髡殘為靈公所作《臥游圖》則是為了開解靈公的禪悟之心，兩者皆有開解的意味。

龍人儼、覺浪道盛和程正揆三人對髡殘的影響是巨大的。龍人儼引髡殘入禪和學畫、覺浪道盛引髡殘入金陵、程正揆對髡殘作畫的指導逐漸構(gòu)成了髡殘“臥游”繪畫思想。他的臥游思想不僅與其個人經(jīng)歷有關，還與其繪畫歷程有關，更是其繪畫理論的重要組成部分。

二 、圖卷內(nèi)容分析

《臥游圖》木石繁簡相宜，墨色濃淡相適，描繪了一幅隱士居于山中的淡雅之景。但《臥游圖》長223cm，事實上算作一幅手卷。面對一幅手卷，“畫家常常需要一段一段地來畫手卷，而觀賞者也需要從右到左一段一段地‘閱讀’手卷，每次只能展開大約一個手臂的長度”[11]。

在從右往左的觀賞路徑中，優(yōu)先映入眼簾的是右上角幾棵疏落萎靡的樹木，兩間低矮無人的茅屋坐落在較為狹長的河灘內(nèi)。遠景較為朦朧，背景用一種淡墨來表示，與一水之隔的濃墨山石草木進行對比，顯得右上角的茅屋與樹木仿佛被一層云煙遮蔽?！芭P游”之初便是如此，讓人迫不及待想要繼續(xù)暢游。近景可以看到，兩葉小舟載著三人在河中前馳，小舟則是一副隨時會翻覆的狀態(tài)。舟上三人有兩人面朝后方，只一人向前駛舟?！懊砍Ｑ约咨觊g避兵桃源深處，歷數(shù)山川奇辟、樹木古怪，與夫異獸珍禽、魈聲鬼影，不可名狀。足跡未經(jīng)者，寢處流離?；蛟谙硎?，或在巒巘猿赴蛇委;或以血代飲，或以溺暖足;或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月。”[7]6結(jié)合髡殘因為兵亂而逃亡的個人經(jīng)歷，這描繪的可能是一幅避兵桃源的場景。兩人緊張地往后看，可能是在觀察有無趕來的敵人，但更愿意相信這一眼是對故國家園的不舍;一人較為舒緩地往前看，可能是在尋找心中的桃源。我們也是在這種緊張和舒緩的張力中進入下一片視域。

隨著手卷的展開，河道被下側(cè)河灘上突兀立起的山石所遮蔽，山中有一條起點被樹木掩蓋、終點止于山亭的山路。山路沿著峭壁而建，夾在兩座山峰之間。由于手卷寬度所限，山峰之頂并未繪出，給人遐想的空間。兩側(cè)山峰有高聳之意，而眼前山石卻十分平坦，仿佛是山上的觀光平臺，這里所繪的山勢、樹勢與路勢應該是髡殘游歷黃山后結(jié)合家鄉(xiāng)的德山、異鄉(xiāng)金陵的山勢，領悟出的以牛首山為主的獨特之景。此處值得注意的是坐落在兩峰之間的山亭。山亭大門正對觀者，后門卻看不真切，隱約是通向桃源的密門?！傲直M水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”[12]髡殘所描繪的狹窄山路盡頭有一小亭與陶淵明所書寫的桃花源路口，有異曲同工之妙。

再往左看，便是山峰側(cè)邊的居所。四間茅屋與一座糧倉被木籬、草樹與山石合圍，儼然一幅桃源之景。入口應在山亭背面，但是髡殘故意利用山勢遮蔽中間路徑，這也符合《桃花源記》中尋路不可得的意蘊。一左一右兩座茅屋，均有一人倚窗而立。從髡殘的其它繪畫中可以看出，右側(cè)茅屋中的正是髡殘本人，而左側(cè)茅屋中的便是靈公，中間茅屋空無一人，三間茅屋分立三件素屏，“素屏的表面雖然只是一方純凈白紙，但卻象征了學者的高貴精神;它樸實無華，但正是因其樸素才得以夜映月光，曉似浮云”[13]“文人用品裝飾設計中的刻意節(jié)制將他們節(jié)儉的道德原則引入了表域”[14]。毫無疑問，髡殘也是在用素屏來表示自己對于新朝的反抗和對于故國的追思，這份追思讓他保持了自身的高潔。右側(cè)茅屋之人往左觀望，左側(cè)茅屋之人往右觀望，很容易使人聯(lián)想到兩人目光的匯聚處正是觀者的方位。髡殘企圖通過這種方式讓觀者與畫中角色進行直接的聯(lián)系，既可以將觀者拉進畫中，也可以將畫中勝景移入觀者眼簾。近景是人煙居所，遠景則是飛云瀑布，瀑布同樣沒有起點與盡頭，給人一種生生不息的生命感。

畫面的最后一部分與之前的一部分用一座木橋來連接，此類木橋多次出現(xiàn)在髡殘的其他作品中，可以看出髡殘對木橋的喜愛。此處，河流再次出現(xiàn)，可是無法確定這條河是最右側(cè)的河流繞過高山而來，還是之前的瀑布順流而來。河灘上，近景的樹木矮小卻枝葉濃郁，遠景的茅屋較為工整，全然不似右側(cè)的頹勢。畫面中了無人煙，樹木長勢喜人，寥寥幾筆勾畫出的地面向左無限延伸。

三、圖卷禪境分析

吉州青原惟信禪師曾言：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？有人緇素得出，許汝親見老僧。”[15]1135《中國古代繪畫名品》中認為髡殘“乞靈于自然風景，提煉古人筆墨，而表現(xiàn)個人內(nèi)在的精神”[16]。在這幅畫中，髡殘從最右側(cè)的“見山是山，見水是水”的迷惘階段，到中間部分的“見山不是山，見水不是水”的參禪階段，到最后“見山是山，見水是水”的了悟階段。用一幅《臥游圖》寫盡了自己過去的迷途和未來的空明，可見髡殘的繪畫技巧與禪學思悟已經(jīng)十分成熟。他曾在1661年所作的《山水冊頁》第十頁中自提：“殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟此六法?！笨梢娖淅L畫技巧與禪學思悟本就分之不得。這幅《臥游圖》從最左側(cè)人與景緊張又舒緩的氣氛，轉(zhuǎn)入一種對桃源的尋找，而后是尋找心中的桃源——牛首山中參禪的舒緩之勢，到最后人去樓空、樹木勃發(fā)的空境，構(gòu)成一個較為完整的禪境。

在最右側(cè)的迷惘階段，髡殘以頹勢具顯的雜木危屋與進退不合的三人兩舟刻畫出自身的不知所措。在這一階段，他不止經(jīng)歷了“引刀自剃其頭，血流被面，長跪父床前謝不孝罪”[4]40的決絕出家，也經(jīng)歷了桃源山中飽受折磨的三個月。精神上的痛苦和肉體上的折磨，使他雖已出家卻無心參禪，所以只得描繪出“見山是山，見水是水”的第一境，在這里他借用前行的小舟來引導觀者進入第二階段。

在中間的參禪階段，髡殘用山亭所隱喻的“桃源”入口以及被山勢遮擋的“桃源”小路來說明自身所處的乃是人間勝景?！皶r過長干修藏社。社主松影去楚，有石谿代領其事。”[4]39此前髡殘已經(jīng)可以領導諸僧修《大藏經(jīng)》，可見其在金陵佛教中有很高的地位。但是這些虛名一直打擾他修禪，在厭煩了大報恩寺的繁華后，他遷至牛首山幽居。移居牛首山后，他沒有選擇入住祖堂，而是獨居山中的茅屋，以此靜修?！杜P游圖》中間部分的構(gòu)圖十分有趣，幾座有人居住的茅屋，幽隱在山石樹木瀑布之中，而且兩側(cè)茅屋中的兩人分別面朝不同的方向，兩人的視覺焦點恰是觀者的眼神。左側(cè)茅屋中的靈公往右側(cè)看，右側(cè)代表桃源來路以及髡殘在俗世中的經(jīng)歷，表示靈公對于塵世依舊留有念想。右側(cè)茅屋中的髡殘往左側(cè)看，左側(cè)代表的是其自身對于未來的思考，并且可以看出這份思考全然是禪趣。在這個“看山不是山，看水不是水”的參禪階段，髡殘利用這個小技巧，不僅告誡了好友靈公切莫執(zhí)著塵世，也引導了觀者隨著他的視線進入作品的第三階段。

最后一個階段是最左側(cè)的“見山是山，見水是水”的了悟階段，此階段的布景幾乎與最右側(cè)對稱。右側(cè)水勢為右下至左上而左側(cè)水勢為右上至左下的對稱形，河灘之上都是草木與茅屋。相同之景，卻有不同之意。右側(cè)一派頹廢之景具是描繪故國已傾的不舍，左側(cè)一派空靈之景卻是參禪之后“我有明珠一顆， 久被塵勞關鎖， 今朝塵盡光生， 照破山河萬朵”[15]1233的了悟。畫意從右側(cè)的緊張到中間的舒緩，再到最后的了悟;人物從右側(cè)的三人到中間的兩人，再到最后的空無一人。正如他在同年所作的《仿王蒙山水圖》中自題一般：“咫尺桃花源，心已暌人世。從此老白云，微喘可休憩?！?/p>

髡殘在應好友靈公禪師所作的《臥游圖》中，選取了自己人生中較為重要的幾個時空節(jié)點，融入了不同的感情，將之描繪在一幅圖卷中。他用自己高超的技法與坐禪的明悟，使整幅圖在時間的流動中具有不同的禪理佛趣，既有告誡靈公的作用，又能使自己在臥游山水中觀照過去與未來，使這幅畫“似乎有延長時空的效果”[17]。“藝術的世界卻是超乎厲害之外的”[18]，髡殘用一幅2米多長的《臥游圖》告訴靈公、告訴自己、告訴所有后世觀者，“諸佛妙理，非關文字”[19]。

參考文獻：

[1]文子.李定生，徐慧君，校釋.文子校釋[M].上海：上海古籍出版社，2004：60-61.

[2]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974：2279.

[3]宗炳.畫山水序[M].陳傳席，譯解.北京：人民美術出版社，1985：4.

[4]桐城市博物館，主編.桐城明清散文選[M].合肥：安徽美術出版社，2011.

[5]魯同群，注評.禮記[M].南京：鳳凰出版社，2011：128.

[6]袁中道.珂雪齋集（下）[M].錢伯城，點校.上海：上海古籍出版社，1989：1129-1131.

[7]朱萬章.石溪[M].石家莊：河北教育出版社，2006.

[8]夏維中.南京通史·清代卷[M].南京：南京出版社，2014：320.

[9]楊新.“四僧”小議[J].故宮博物院院刊，1998（1）：1-8，93-94.

[10]盧輔圣，主編.中國山水畫通史（下）[M].上海：上海書畫出版社，2014：616.

[11]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.黃小峰，校.上海：上海人民出版社，2009：48.

[12]陶淵明.陶淵明集[M].王瑤，編注.北京：作家出版社，1956：92.

[13]巫鴻. 時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集[M].梅玫，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：337.

[14]喬迅.魅惑的表面：明清的玩好之物[M].劉芝華，方慧，譯.北京：中央編譯出版社，2017：384.

[15]普濟.五燈會元[M].北京：中華書局，1984.

[16]石守謙.中國古代繪畫名品[M].浙江：浙江大學出版社，2012：120.

[17]高居翰.江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368-1580）[M].夏春梅，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：70.

[18]李長之.李長之文集：第3卷[M].石家莊：河北教育出版社，2006：287.

[19]魏道儒，譯注.壇經(jīng)譯注[M].北京：中華書局，2010：107.

作者簡介：陳浩然，江蘇師范大學文學院碩士研究生。