摘? 要：通過研究當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫的發(fā)展脈絡(luò)，探究蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的多樣化。主要分兩個部分來分析當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式研究：第一部分?jǐn)⑹隽水?dāng)代蒙古族題材水墨人物畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀;第二部分主要分析了當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的風(fēng)格類型。

關(guān)鍵詞：蒙古族題材;水墨人物畫;表現(xiàn)形式

當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫，在20世紀(jì)50年代中央美術(shù)學(xué)院徐蔣體系的影響下，蒙古族題材水墨人物畫逐漸形成了獨特的風(fēng)格。經(jīng)過一批以尹瘦石為代表的來內(nèi)蒙古工作的優(yōu)秀藝術(shù)家和本土藝術(shù)家思沁、張峻德、齊·巴雅爾、周榮生、陳嶸、陳晗晟等幾代人的努力，逐漸形成了獨特的地域特色和表現(xiàn)形式。筆者認(rèn)為，隨著藝術(shù)思想和觀念的發(fā)展，蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式也應(yīng)該不斷發(fā)展，以嶄新的面貌呈現(xiàn)給觀眾。但總的來說，當(dāng)代蒙古族水墨人物畫的表現(xiàn)形式落后于國內(nèi)其它先進(jìn)省份民族題材創(chuàng)作。筆者對蒙古族題材水墨人物畫現(xiàn)狀進(jìn)行研究、梳理、分析、總結(jié)，分析蒙古族題材水墨人物畫的表現(xiàn)形式特征，從多方面對畫面表現(xiàn)形式進(jìn)行探索，提出發(fā)展創(chuàng)新當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的途徑。

一、當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

首先，對當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫創(chuàng)作的稱謂中的“當(dāng)代”在時間概念上進(jìn)行界定。這一時間上的界定，國內(nèi)與國外存在差異。在國內(nèi)，普遍認(rèn)可的是“八五新潮”左右，甚至新世紀(jì)以來。筆者將時間范圍界定在改革開放以來40年的時間段里，研究蒙古族題材水墨人物畫現(xiàn)狀的當(dāng)代性。這一時期，人們的生活狀況得到了很大改觀，藝術(shù)家們的思想得到了解放，創(chuàng)作思維活躍，畫面形式呈現(xiàn)出多元化。以此為題材的藝術(shù)家不斷增多，以葉淺予、尹瘦石、黃胄、盧沉等外地畫家來內(nèi)蒙古采風(fēng)寫生并創(chuàng)作出許多蒙古族題材寫意人物畫，并進(jìn)行了新的造型、水墨、色彩與構(gòu)圖形式語言的探索。他們共同努力奠定了當(dāng)代蒙古族題材寫意人物畫表現(xiàn)形式的堅實基礎(chǔ)。尤其是新世紀(jì)以來，蒙古族題材寫意人物畫成績斐然。隨著以此為題材的人物畫家日益增多，形成了以草原風(fēng)情為題材的獨特畫面表現(xiàn)形式。今天，還有很多藝術(shù)家依舊對蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)出極大的創(chuàng)作熱情，此類作品在各種大型展覽中極為常見。在2012年“浩瀚草原——中國美術(shù)作品展”中涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)蒙古族題材的作品，如楊力舟的《草原之歌》、袁武的《白云朵朵》、馮遠(yuǎn)的《天邊》、劉泉義的《等待》、王穎生的《盛裝》、張江舟的《惠風(fēng)》、張道興的《草原速度》等。筆者認(rèn)為，當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫經(jīng)過幾十年的發(fā)展，逐漸形成了獨特的表現(xiàn)草原題材的造型、筆墨、色彩與構(gòu)圖方式。

如果對這些作品進(jìn)行集中梳理研究，會發(fā)現(xiàn)在造型、筆墨、色調(diào)與構(gòu)圖上，畫家們都在努力打破創(chuàng)作上的慣性思維。如果沿用固定的表現(xiàn)形式會阻礙地域性特征及生活真實感受的表達(dá)，創(chuàng)作出的作品不但不能感動觀眾而且極易出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，模仿式的繼承只能望前輩之項背，永遠(yuǎn)不可企及，更無法超越。這樣發(fā)展下去不利于蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的發(fā)展與創(chuàng)新。創(chuàng)新只能從走出傳統(tǒng)開始，更確切地說，走進(jìn)傳統(tǒng)難，而走出傳統(tǒng)更難。

二、當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的風(fēng)格類型

（一）寫實性風(fēng)格類型

當(dāng)代蒙古族為題材的水墨人物畫家將傳統(tǒng)筆墨與西畫進(jìn)行結(jié)合，在造型、筆墨、色彩與構(gòu)圖等幾方面以寫實性方式融入作者的主觀表達(dá)。

首先，從造型上看，當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫創(chuàng)作和中國其他題材的水墨人物畫情況相似，造型語言出現(xiàn)了多樣性，更加注重個人情感的抒發(fā)，繪畫觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。鮑鳳林以寫實的造型手段深入刻畫草原上牧民的生活場景。這種寫實加入了很多個人的感受，脫離了素描塑造的方式，繼承了傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的精華，與蒙古族自身的性格特征相融合，逐漸形成了具有地域特色的民族水墨人物畫創(chuàng)作造型方式，是對傳統(tǒng)寫實水墨人物畫的繼承與發(fā)展。畫家陳晗晟在《馬可波羅覲見》歷史題材主題創(chuàng)作中，以堅實的人物造型表現(xiàn)眾多人物。人物組織有序，延續(xù)了素描的造型方式，采用了意象造型的手段。通過對當(dāng)代民族題材水墨人物畫家作品的分析，能夠感覺出老一輩藝術(shù)家對藝術(shù)的真誠，他們以自己的切身感受實現(xiàn)了對畫面表現(xiàn)形式的探索。藝術(shù)家不同的經(jīng)歷、閱歷、感受影響了其自身的水墨人物畫創(chuàng)作的表現(xiàn)語言，使畫面表現(xiàn)形式明顯帶有個人特征。

其次，從表現(xiàn)形式的構(gòu)成要素即筆墨與線條上進(jìn)行研究梳理。中國古人非常重視筆墨的表現(xiàn)，常常用“墨法分明、墨分五色”來比喻墨色的各種變化。中國著名畫家黃賓虹對筆墨進(jìn)行了精心的研究，提出“墨法分明，其要有七：一、濃墨;二、淡墨;三、破墨;四、積墨;五、潑墨;六、焦墨;七、宿墨?！盵1] 著名的理論家郎紹君也曾經(jīng)說過：“筆墨是水墨畫的主要‘語言’。作為傳遞繪畫內(nèi)涵的媒介與手段，它本身也具有文化符號性和一定的精神意義——作為特殊的傳達(dá)方式和接受方式，它凝聚著中國文化獨有的氣質(zhì)與性格?！盵2]當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫在繼承中國傳統(tǒng)繪畫語言的同時，將筆墨與線條相交融，傳達(dá)自身的語言魅力，幾代蒙古畫家為之付出了努力。老一輩人物畫家思沁的水墨人物畫創(chuàng)作，粗狂的線條支撐著整個畫面，線條的風(fēng)格與畫面人物的性格完全吻合，使線具有了生命力，畫面中沒有大面積的墨塊，畫面整潔、強勁。張峻德的水墨人物畫創(chuàng)作，線條與大塊墨結(jié)合使用，以線條勾勒、層層積墨的方式塑造出畫面人物的厚重感，使線條與墨之間銜接自然。鮑鳳林的水墨人物畫線條與張峻德的相似之處在于繼承了中國畫傳統(tǒng)的筆墨方式，不同之處在于鮑鳳林作品中的線條更趨寫實性，其作品中長線條、短線條、粗線條、細(xì)線條形成對比，同時，出側(cè)鋒順勢進(jìn)行皴擦，以表現(xiàn)體面，附之以大面積的墨、色與線條形成對比，恰到好處地表現(xiàn)出了蒙古族人民的性格特征。畫家陳晗晟水墨人物畫創(chuàng)作中以宿墨表現(xiàn)，在宿墨中尋求豐富的變化，將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代審美結(jié)合，優(yōu)美雅致。作品中充滿人文的關(guān)懷，在欣賞作品時，觀眾不由自主地被帶入到畫面的情景中。線條與墨塊的結(jié)合使用是蒙古族藝術(shù)家共同的表現(xiàn)方式。

再次，從色彩與墨的關(guān)系上進(jìn)行梳理。畫家在探索中促進(jìn)了畫面表現(xiàn)形式的改進(jìn)，如田黎明在作品中用和諧的色彩組織畫面，以色彩的筆墨關(guān)系代替墨與色之間的沖突。劉慶和則以顏色與墨之間的融合形成柔和的畫面，注重色彩與色彩之間、色彩與墨之間的滲透，進(jìn)而追求筆墨的偶然效果。南海巖在創(chuàng)作中汲取西畫色彩的冷暖原理，大量使用色彩塑造人物形象。筆者認(rèn)為，在當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫創(chuàng)作中大量使用色彩實驗還是比較少的。水墨人物畫創(chuàng)作在色彩的使用上多以水墨淡彩的形式表現(xiàn)。隨著人們審美趣味的提高，單一的以墨為主、以色為輔的畫面表現(xiàn)形式不能滿足蒙古族題材藝術(shù)家的創(chuàng)作需求，對于色與墨的探索在水墨人物畫創(chuàng)作中顯得尤為重要。

最后，是當(dāng)代蒙古族水墨人物畫創(chuàng)作中的構(gòu)圖問題。從各大展覽中出現(xiàn)的以此為題材的水墨人物畫可以看出，在傳統(tǒng)的水墨畫構(gòu)圖基礎(chǔ)上融合了西方繪畫的構(gòu)圖方式，尤其是黑、白、灰的顏色搭配，構(gòu)圖形式趨于靈活。畫家安玉民的水墨人物畫作品《不朽的胡楊》以三聯(lián)畫的形式表現(xiàn)，以額濟納胡楊林為三聯(lián)畫的背景，起到提升主題的作用，中間一聯(lián)繪有一蒙古族女性懷抱兩只幼小羊羔，將蒙古袍以重墨形式表現(xiàn)。畫面整體上是以灰色調(diào)為主，重色調(diào)的出現(xiàn)自然會引起觀眾的注意，成為畫面的焦點。背景起到了烘托人物的作用，人物與背景錯落有致、左右呼應(yīng)。畫面恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了蒙古族女性的頑強性格。當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫的構(gòu)圖形式在繼承傳統(tǒng)的同時，對西畫構(gòu)圖形式的吸收融合將草原場景表現(xiàn)得更加直觀。

（二）表現(xiàn)性風(fēng)格類型

西方表現(xiàn)主義風(fēng)格對當(dāng)代蒙古族題材寫意人物畫產(chǎn)生了巨大影響。造型方式已不限于寫實，采用“意象”造型原理創(chuàng)造形象，但造型方法并不是“意象”造型，而是對寫實造型的一種延續(xù)。以蒙古族藝術(shù)家海日汗為代表，吸收了宗教及蒙古民俗中的養(yǎng)分，水墨人物畫以形態(tài)怪異的形象出現(xiàn)，打破了人們已經(jīng)習(xí)慣了的畫面空間處理手段，給人夢幻般的感覺，離奇深邃，一種嶄新的當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式呈現(xiàn)于世人面前。其代表作品《綠》將寫意畫傳統(tǒng)與表現(xiàn)主義觀念融為一體，人物以符號化的形式出現(xiàn)，用沒骨、層層積染的方法使畫面渾厚、筆法豐富，真實的表達(dá)了情感。

從表現(xiàn)形式的構(gòu)成風(fēng)格來總結(jié)當(dāng)代蒙古族水墨人物畫，不同的筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖是對蒙古族人文環(huán)境的不同感受。表現(xiàn)形式也會因階段性的情緒或人文環(huán)境的審美視野的不同而產(chǎn)生差別。因而，當(dāng)代蒙古族水墨人物畫表現(xiàn)形式還具有很大的探索空間。

三、結(jié)語

目前，蒙古族水墨人物畫的表現(xiàn)形式比較單一，大部分都是表現(xiàn)室外的馬和人物的關(guān)系，極少出現(xiàn)反映蒙古族當(dāng)代生活的場景，妨礙了真實情感的發(fā)揮，出現(xiàn)了作品形式單一、真實情感匱乏的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，只有通過吸收學(xué)習(xí)借鑒才會涌現(xiàn)出思想深刻、有意境、反映當(dāng)代的蒙古族題材寫意人物畫佳作。隨著生活環(huán)境的變化，畫面表現(xiàn)形式的各個要素也要隨之發(fā)生變化，用新的畫面表現(xiàn)形式表現(xiàn)蒙古族人民的生活面貌。筆墨緊隨時代，繪畫作品才有存在的意義。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：李立國，碩士，內(nèi)蒙古自治區(qū)展覽館二級美術(shù)師，主要從事中國畫研究。