周圓

摘要：《童年》是法國(guó)“新小說(shuō)”流派代表人物娜塔莉·薩洛特在80多歲高齡下對(duì)童年往事追憶的一本回憶體小說(shuō)，但往往在閱讀中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)敘述者對(duì)于童年往事回憶的清晰度讓人覺(jué)得驚訝，對(duì)于街道、地點(diǎn)等等一系列相關(guān)的名詞，作者都詳細(xì)地表述了出來(lái)，但對(duì)于其真實(shí)度卻是有待商榷的。因此，本文將結(jié)合敘事學(xué)中相關(guān)敘述視角的理論來(lái)對(duì)本部作品中的敘述者視角進(jìn)行剖析，使讀者更好的理解本部作品。

關(guān)鍵詞：《童年》;敘述視角;娜塔莉·薩羅特

中圖分類(lèi)號(hào)：I105 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2177（2019）08-0025-04

0 引言

20世紀(jì)中葉興起于法國(guó)的新小說(shuō)流派是西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派中的重要組成部分，同時(shí)，新小說(shuō)流派也是繼存在主義之后又一大具有時(shí)代感的文學(xué)流派，它的興起與發(fā)展也一度激起國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究興趣。主要代表人物有：羅布·格里耶、米歇爾·布托和娜塔莉·薩洛特。新小說(shuō)派以反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作手法為宗旨，打破傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)和敘述方式和敘述結(jié)構(gòu)，采用一種新的創(chuàng)作手法——通過(guò)對(duì)人物隱秘心理的描寫(xiě)，采用意識(shí)流和虛實(shí)交錯(cuò)、時(shí)空顛倒等手法，來(lái)對(duì)客觀世界進(jìn)行描繪。娜塔莉·薩洛特的《童年》這部作品主要通過(guò)敘述者回憶童年時(shí)期發(fā)生的一系列故事來(lái)再現(xiàn)當(dāng)年的“我”與母親、父親以及薇拉之間微妙的關(guān)系?！锻辍分械臄⑹鲆暯且彩侵档锰骄康?，因此本文筆者將結(jié)合敘事學(xué)中敘述視角相關(guān)理論來(lái)對(duì)這部作品中獨(dú)特的敘述視角進(jìn)行分析。

1 敘述視角相關(guān)理論

20世紀(jì)以來(lái)對(duì)于敘事學(xué)深入的研究也相繼出現(xiàn)了各種有關(guān)敘述視角的分類(lèi)，例如弗里德曼提出了八種類(lèi)型：（1）編輯性的全知;（2）中性的全知;（3）“第一人稱(chēng)見(jiàn)證人敘述”;（4）“第一人稱(chēng)主人公敘述”;（5）“多重選擇性的全知”;（6）“選擇性的全知”;（7）“戲劇方式”;（8）“攝影方式”。隨后，熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中對(duì)弗里德曼提出的八分法進(jìn)行的歸納總結(jié)提出了自己的三分法：（1）“零聚焦”或“無(wú)聚焦”，即無(wú)固定視角的全知敘述，可用“敘述者>人物”這一公式來(lái)表示;（2）“內(nèi)聚焦”，此聚焦下，敘述者僅說(shuō)出某個(gè)人物知道的情況，可用“敘述者=人物”這一公式來(lái)表示;（3）“外聚焦”，其特點(diǎn)是敘述者所說(shuō)的比人物所知的少，可用“敘述者<人物”這一公式來(lái)表示。對(duì)于《童年》這部小說(shuō)中的敘述視角分析筆者將借助熱奈特提出的三分法作為文本分析的理論支撐。

2 內(nèi)容

2.1 敘述視角

《童年》這本小說(shuō)是娜塔莉·薩洛特在八十三歲的高齡下創(chuàng)作的，敘述者通過(guò)回憶，將所回憶的童年時(shí)候發(fā)生的情景通過(guò)第一人稱(chēng)敘述出來(lái)，在閱讀中，能發(fā)現(xiàn)敘述者對(duì)場(chǎng)景、情景、環(huán)境等等細(xì)節(jié)方面描寫(xiě)的很細(xì)致，此時(shí)，我們就要有一個(gè)疑問(wèn)了，文中對(duì)于這些細(xì)節(jié)的深入描寫(xiě)是敘述者是站在當(dāng)前的角度對(duì)往事的回憶？還是童年的“我”對(duì)當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷的真切還原？這個(gè)疑問(wèn)也就是熱奈特在其敘述視角分類(lèi)中所提出有關(guān)“內(nèi)聚焦”的相關(guān)理論。在敘事學(xué)分析時(shí)，探討“誰(shuí)看”和“誰(shuí)說(shuō)”這兩個(gè)問(wèn)題常常是分析文本的關(guān)鍵突破口，在這里的“誰(shuí)看”也就是誰(shuí)的視點(diǎn)決定敘述文本的問(wèn)題，“誰(shuí)說(shuō)”也就是辨別和確認(rèn)誰(shuí)為敘述者的問(wèn)題。在此區(qū)分上，熱奈特提出“聚焦”用以總結(jié)“誰(shuí)看”這一方面有關(guān)視點(diǎn)、視野和視像的問(wèn)題，因此，“敘述”和“聚焦”成為了兩個(gè)不同的，在熱奈特看來(lái)，“內(nèi)聚焦”就是敘述者和故事中的人物重合，借著他的意識(shí)和感官來(lái)表達(dá)真情實(shí)感，但不管敘述者顯現(xiàn)于人物還是隱藏在角色之類(lèi)，其活動(dòng)范圍只限于人物的內(nèi)心世界，在“內(nèi)聚焦”模式下，小說(shuō)文本內(nèi)容通常以第一人稱(chēng)形式出現(xiàn)，例如在《童年》這部作品中，文中對(duì)于心理活動(dòng)的描寫(xiě)采取第一人稱(chēng)的敘述方式，例如文中描繪了一個(gè)這樣的場(chǎng)景——“他們坐在長(zhǎng)桌另一頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲著我……有幾個(gè)人將雙頰鼓得高高的，面孔成了滑稽的怪模樣……我聽(tīng)見(jiàn)他們?cè)诔猿缘匦Γ麄兌簶?lè)地偷眼瞧我，我聽(tīng)不清，但我能猜到大人們?cè)谇那膶?duì)他們說(shuō)：“好了，吃飯吧，別再胡鬧了，別再瞧這個(gè)孩子，別學(xué)她，這孩子真要命，簡(jiǎn)直是瘋子，怪癖……”，這段心理描寫(xiě)我們看到是以第一人陳敘述形式表現(xiàn)出來(lái)的，通過(guò)“我”的心理描寫(xiě)，向讀者傳達(dá)了童年時(shí)期的“我”在當(dāng)時(shí)情景下的一種尷尬之感。以及文中的這段場(chǎng)景的描寫(xiě)——“這種背叛對(duì)我是當(dāng)頭一棒。這么說(shuō)，在世上我再?zèng)]有任何人可以訴苦了。媽媽根本不想來(lái)搭救我，她愿意我留在這里，只是稍微快活一些。我再也不能對(duì)她講心里話了、再也不能對(duì)任何人講心里話了?！边@是我通過(guò)用我和媽媽之間的“暗語(yǔ)”來(lái)給媽媽寫(xiě)信想告訴她“我”在父親家過(guò)的不快樂(lè)，希望她能接“我”回家，但是得到的卻是父親當(dāng)面告訴“我”說(shuō)媽媽告訴他“我”在這過(guò)的不開(kāi)心，這一場(chǎng)景無(wú)疑給童年時(shí)期的薩洛特一個(gè)打擊，也體現(xiàn)著媽媽對(duì)“我”的背叛。通過(guò)第一人稱(chēng)敘述的“內(nèi)聚焦”模式下，作者通過(guò)這種敘述當(dāng)時(shí)再現(xiàn)了“我”當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)，對(duì)于讀者認(rèn)知敘述者這一形象有了一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，同時(shí)在敘事上，使文本和讀者之間的距離縮小，增強(qiáng)讀者閱讀的體驗(yàn)感。

上述問(wèn)題我們初步探討了視角中的“內(nèi)聚焦”模式在《童年》中是如何體現(xiàn)的問(wèn)題，接下來(lái)我們探討的將是敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我這兩者之間的關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，在第一人稱(chēng)回顧性敘述中，通常有兩個(gè)眼光在文中相互交織：一為敘述者“我”追憶往事的眼光，另一為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。就正如在上文我們一開(kāi)始探討的問(wèn)題一樣，《童年》這部小說(shuō)是敘述者站在目前時(shí)間點(diǎn)對(duì)往事的回憶還是童年時(shí)期的敘述者對(duì)那時(shí)所經(jīng)歷事情的真切描述呢？如果我們能理解這一點(diǎn)，也就能更好地理解為什么作者在80多歲的高齡下，能對(duì)童年時(shí)候的場(chǎng)景描寫(xiě)的如此細(xì)致了。

根據(jù)敘事學(xué)中敘述視角相關(guān)理論，在第一人稱(chēng)的“內(nèi)聚焦”模式下的回顧性敘述中，兩種不同的敘述眼光表現(xiàn)出“我”在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录煌J(rèn)識(shí)程度。他們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚的對(duì)比。也就是說(shuō)，在第一人稱(chēng)聚焦者在回憶性文本中講述故事時(shí)，在回憶多年之前發(fā)生的事情時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)不同的自我，即敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我，這兩種視角在文中體現(xiàn)著不同作用，但同時(shí)這兩種視角也是相互交織，很難辨別出來(lái)，因?yàn)楫?dāng)敘述者在講述多年前發(fā)生的事情時(shí)，是站在當(dāng)前對(duì)往事的追憶還是以多年前的我站在當(dāng)時(shí)的情況直接的還原呢？在這樣的故事中，一個(gè)成年的敘述者講述他在孩童時(shí)期的經(jīng)歷時(shí)，他使用的語(yǔ)言色彩有時(shí)帶有他站在成人角度進(jìn)行敘述時(shí)的色彩，有時(shí)帶有孩童時(shí)期的言語(yǔ)色彩，有時(shí)卻又介于兩者之間，當(dāng)成人敘述者與兒童敘述者在敘事文本中同時(shí)存在的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生一種雙重聚焦與雙重視覺(jué)。所以在文中，我們辨別敘述者是經(jīng)驗(yàn)自我還是敘述自我時(shí)，往往要考慮到其語(yǔ)言特點(diǎn)，是出自成人之口，還是兒童之口?！锻辍愤@本回憶體性質(zhì)的小說(shuō)無(wú)疑也存在這樣的一個(gè)問(wèn)題——辨別文中的敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我。這部小說(shuō)創(chuàng)作中開(kāi)頭以及文中的一部分采取了一問(wèn)一答的這種方式，實(shí)際上作者采用這種問(wèn)答的方式，一是推著敘述者努力回憶過(guò)往，二是體現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作手法，而在這種問(wèn)答式的交談中，答者就是我們所謂的敘述自我，是文中真正站在敘述文本時(shí)間內(nèi)對(duì)兒童時(shí)期的敘述者的一種追憶，看似是以問(wèn)答的方式呈現(xiàn)，實(shí)則是作者通過(guò)問(wèn)答的形式來(lái)呈現(xiàn)敘述者的心理活動(dòng)，不斷推著敘述者向前走的一種刺激方式。除了在問(wèn)答形式中答者能體現(xiàn)敘述自我，在文中多處也可以體現(xiàn)敘述自我，例如：“我那時(shí)大概五六歲，那位年輕女人負(fù)責(zé)照料我，教我德語(yǔ)……我記不清楚她的模樣……但我清楚記得她膝上的針線筐，筐上還有一把大剪刀……而我……我當(dāng)然記不起我自己的樣子，但我記得當(dāng)時(shí)的感覺(jué)……我突然抓起剪刀，緊緊握在手中，笨重的剪刀沒(méi)有張開(kāi)……我使刀尖朝上，朝長(zhǎng)椅的椅背刺去，那上面罩著飾有花紋的，十分精美的綢椅套，光滑潤(rùn)澤，藍(lán)色稍稍減退……”截取的這一段講述了敘述者站在敘事文本時(shí)間上對(duì)童年時(shí)期的“我”的一種回憶，“我那時(shí)大概五六歲，那位年輕女人負(fù)責(zé)照料我、教我德語(yǔ)……我記不清她的模樣……但我清楚記得她膝上的針線筐，筐上還有一把大鋼剪刀……”至此到這，這段敘述，我們可以判別出這是出自敘述自我之口，也就是站在成年敘述者的視角對(duì)兒童時(shí)期的敘述者進(jìn)行的回憶，在以上文本中，我們可以通過(guò)語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)進(jìn)行判斷，這一部分出自敘述自我之口的描述往往是冷靜客觀的;“我突然抓起剪刀，緊緊握在手中，笨重的剪刀沒(méi)有張開(kāi)……我使刀尖朝上，朝長(zhǎng)椅的椅背刺去，那上面罩著飾有花紋圖案的，十分精美的綢椅套，光滑潤(rùn)澤，藍(lán)色稍稍減退……”這一部分的描寫(xiě)則是來(lái)自經(jīng)驗(yàn)自我，也就是被追憶的“我”站在當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷所看到的，其實(shí)我們通過(guò)分析也不難發(fā)現(xiàn)，這句話的表述風(fēng)格也是像兒童時(shí)期小孩子的表述風(fēng)格，“笨重的剪刀”這樣的表述也正是透過(guò)兒童的視角來(lái)表現(xiàn)，在成人敘述者（即敘述自我）語(yǔ)言表述中，我們會(huì)運(yùn)用符合成人思維邏輯的詞匯來(lái)對(duì)剪刀進(jìn)行描繪，但是從孩子的視角來(lái)對(duì)事物進(jìn)行表述中，他們往往會(huì)采用直接，看似不合理的語(yǔ)言。文中很有多例子都體現(xiàn)了敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我的相互融合，這里要強(qiáng)調(diào)的一下在敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我兩種視角里，我們是否可以通過(guò)時(shí)間的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行分辨？而這種時(shí)間先后的狀態(tài)一般在中文中是很難察覺(jué)到，但在法語(yǔ)原文中我們則可以看到這一細(xì)微變化，依照申丹在其《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)》這本書(shū)里談到的，在第一人稱(chēng)敘述者回憶性的敘述中，往往原本的敘述自我會(huì)放棄自己追憶性的眼光，采用經(jīng)驗(yàn)自我的觀察視角來(lái)敘述，時(shí)間上的限制會(huì)被打破，因此敘述自我似乎已經(jīng)完全沉浸在往事之中，一切都仿佛正在發(fā)生;可以說(shuō)，敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我已融為一體，正是這樣的重合，才能產(chǎn)生很強(qiáng)的直接性和生動(dòng)性，而這種重合也只有在第一人稱(chēng)“內(nèi)聚焦”模式下才有可能出現(xiàn)?！锻辍愤@本小說(shuō)中的敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我，作者通過(guò)運(yùn)用這兩個(gè)不同的視角，向讀者們傳達(dá)出了一種這部作品獨(dú)具有的魅力與特點(diǎn)。

2.2敘述中“真”與“假”

探討完文中共存的兩個(gè)視角之后，我們?cè)賮?lái)探討一下作者是運(yùn)用什么樣的寫(xiě)作技巧來(lái)將其兩個(gè)視角融合的不易被人察覺(jué)呢？通過(guò)對(duì)小說(shuō)文本的梳理，筆者總結(jié)概括為以下兩大機(jī)制：

（1）景物機(jī)制。在小說(shuō)創(chuàng)作中，作家不能僅僅只關(guān)注故事的框架而忽視對(duì)故事的修飾和點(diǎn)綴，例如對(duì)環(huán)境的刻畫(huà)在一定程度上對(duì)內(nèi)容豐富性、事件逼真性以及人物形象性都起了一定的積極作用。在徐岱《小說(shuō)敘事學(xué)》中提到老舍對(duì)于景物機(jī)制的作用分為以三個(gè)方面：1）故事發(fā)展的依據(jù);2）人物性格塑造的手段;3）主題意蘊(yùn)的昭示。娜塔莉·薩洛特在《童年》這本書(shū)中巧妙地運(yùn)用景物機(jī)制來(lái)渲染場(chǎng)景、影射人物情緒等方面。例如：“是這樣?？蛇€有另外一種形象，只要一提到伊萬(wàn)諾沃這個(gè)名字，它就顯現(xiàn)出來(lái)……一種長(zhǎng)型的木頭房屋，正面開(kāi)了出數(shù)個(gè)窗戶(hù)，窗戶(hù)上方有小小的雕木披檐，好像是花邊……從屋頂上垂下成串的、巨大的冰石鐘乳石，在陽(yáng)光下閃爍著……目前的院子里都是積雪……這個(gè)形象沒(méi)有一絲一毫的變化、我像玩‘錯(cuò)誤游戲’似的尋找變化，但也枉然，找不到任何變化?！贝颂帉?duì)景物的描寫(xiě)，我們首先可以感受到情景再現(xiàn)的一種真實(shí)感，其次也是通過(guò)這種虛構(gòu)的真實(shí)感來(lái)體現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)自我，因?yàn)?0多歲高齡的薩洛特回憶童年往事，難免已經(jīng)變得模糊，但是如何將所述故事帶給讀者一種真實(shí)之感卻也是要考慮的問(wèn)題，在這，我們也可以理解為是敘述自我通過(guò)對(duì)景物的刻畫(huà)來(lái)從另一個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)自我，來(lái)體現(xiàn)這部回憶性小說(shuō)的真實(shí)性。

（2）話語(yǔ)的表達(dá)形式。每部小說(shuō)都有各自的風(fēng)格，傳達(dá)其風(fēng)格主要通過(guò)語(yǔ)言風(fēng)格，人物話語(yǔ)的不同表達(dá)方式對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格也產(chǎn)生著影響。早在古希臘時(shí)期，蘇格拉底就提出了“摹仿”和“講述”兩種方式，前者即直接展示人物話語(yǔ)，后者則是詩(shī)人用自己的言詞來(lái)轉(zhuǎn)述人物的話語(yǔ)，這也就是我們今天所說(shuō)的直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)的區(qū)分。英國(guó)批評(píng)家佩奇對(duì)小說(shuō)中人物話語(yǔ)表達(dá)方式進(jìn)行了細(xì)膩、系統(tǒng)的分類(lèi)：1）直接引語(yǔ);2）被遮覆的引語(yǔ);3）間接引語(yǔ);4）“平行的”間接引語(yǔ);5）“帶色彩的”間接引語(yǔ);6）自由間接引語(yǔ);7）自有直接引語(yǔ);8）從間接引語(yǔ)“滑入”直接引語(yǔ)。在《童年》這本小說(shuō)中，站在經(jīng)驗(yàn)自我的視角下，“我”與父親，母親以及薇拉之間的談話，作者大多通過(guò)直接引語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)，原封不動(dòng)的照搬人物之間的對(duì)話，這樣的話語(yǔ)表達(dá)方式跟上文我們提及的景物機(jī)制有著異曲同工之妙，將往事再現(xiàn)，體現(xiàn)一種真實(shí)感，同時(shí)，對(duì)于刻畫(huà)父親、母親以及薇拉的形象更加直接，讓讀者對(duì)其語(yǔ)言來(lái)判斷人物性格，而敘述者對(duì)其文本的干預(yù)也有所減小，將更多的主動(dòng)權(quán)交給讀者。在小說(shuō)中，作者在多年之后母親來(lái)探望“我”相關(guān)文本中，通過(guò)“我”和母親之間的對(duì)話，體現(xiàn)出了“我”與母親之間多面未見(jiàn)的一種尷尬，彼此都試圖打破這種尷尬的局面通過(guò)找各種話題，然而這種尷尬緊張的氣氛也并沒(méi)有得到緩解。但在三年之后，母親再來(lái)看望“我”時(shí)，敘述風(fēng)格大部分采用描述，引語(yǔ)的方式來(lái)講述“我”與母親之間關(guān)系的緩和，“我”在成長(zhǎng)中找到了與自我和解的方法。對(duì)這兩次母親的看望，作者采用不同的人物語(yǔ)言話語(yǔ)表達(dá)方式，其實(shí)凸顯的意義也各不相同，前者則是直接通過(guò)直接引語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)母女之間關(guān)系的一種微妙，而后者則體現(xiàn)的是一種母女關(guān)系得到緩和的一個(gè)結(jié)果。此外，文中還有很多與父親、薇拉之間的交談都是采用直接引語(yǔ)的方式，這種直接引語(yǔ)的直接性與生動(dòng)性對(duì)人物的形象塑造起了很重要的作用，同時(shí)也是經(jīng)驗(yàn)自我下的視角代入感更強(qiáng)，拉近了文本與讀者之間的關(guān)系。

3 結(jié)語(yǔ)

作者在《童年》這部小說(shuō)中采用獨(dú)特的敘述視角體現(xiàn)了一種獨(dú)特的審美效果，一定程度上也體現(xiàn)了什克洛夫斯基所提出的“陌生化”理論。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中提出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物，使石頭顯示出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”因此，我們可以看出什克洛夫斯基所謂的藝術(shù)技巧就是通過(guò)形式的多樣復(fù)雜化使讀者閱讀的過(guò)程延長(zhǎng)，從而使讀者達(dá)到一種審美目的。關(guān)于《童年》這本小說(shuō)，作者通過(guò)敘述視角向讀者傳達(dá)出了一種審美效果。在閱讀過(guò)程中，部分讀者會(huì)注重故事的情節(jié)發(fā)展，而具有一定文學(xué)知識(shí)背景的讀者則會(huì)發(fā)展小說(shuō)中存在的兩種不同的敘述視角：敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我，而要辨別這兩者也存在一定的干擾性，大大增加了讀者的閱讀困難，更何況著并不是一部傳統(tǒng)意義上的敘事小說(shuō)，因此，《童年》這本小說(shuō)中的敘述視角通過(guò)“陌生化”向讀者傳達(dá)了一種審美效果，使它有別于其他作者同時(shí)期創(chuàng)作的新小說(shuō)作品的風(fēng)格。

總體來(lái)說(shuō)，娜塔莉·薩洛特在80多歲高齡下創(chuàng)作的《童年》這本小說(shuō)中向我們展示的敘述視角的審美效果是不容忽視，它是形式上的“陌生化”，閱讀中的既視感以及創(chuàng)作上的獨(dú)特性。探究《童年》這部小說(shuō)的敘述視角可以幫助讀者更好的理解敘述者在回憶童年往事中，對(duì)于故事情節(jié)在文中所起的“真”、“假”作用效果的理解，從而更能體會(huì)到“我”在追憶中追憶“我”的那份糾結(jié)情感。

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