王雨童

摘? 要：劉宇昆的科幻文學(xué)在華語(yǔ)科幻寫作中具有獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，這既源自他的人文氣息和抒情筆觸，又源自他的文本中充滿希望的未來(lái)想象。劉宇昆并未將技術(shù)奇點(diǎn)后的未來(lái)看做人類的末日，而是積極構(gòu)想以賽博格為代表的多樣態(tài)生命模式，并形成了自己以朋克式拼貼為主要結(jié)構(gòu)原則的“絲綢朋克”美學(xué)風(fēng)格。在資本主義技術(shù)壟斷對(duì)未來(lái)提出嚴(yán)峻拷問(wèn)的情況之下，劉宇昆的想象力始終向著真切的現(xiàn)實(shí)和永存的希望敞開(kāi)。

關(guān)鍵詞：劉宇昆;科幻文學(xué);賽博格;拼貼;未來(lái)想象

華裔科幻作家劉宇昆（Ken Liu）為國(guó)內(nèi)大眾所熟知的身份是《三體》的英文譯者，他長(zhǎng)期擔(dān)任中國(guó)科幻走向世界的溝通橋梁，然而在譯者之外，用英語(yǔ)寫作的他也是得到國(guó)際科幻文學(xué)界廣泛承認(rèn)的作家，2012年即以《手中紙，心中愛(ài)》摘得雨果獎(jiǎng)和星云獎(jiǎng)——世界科幻最高雙獎(jiǎng)，其余作品也獲得了軌跡獎(jiǎng)、世界奇幻獎(jiǎng)等諸多褒獎(jiǎng)。他的科幻寫作以筆觸細(xì)膩優(yōu)美的人性討論見(jiàn)長(zhǎng)，堅(jiān)持“科幻只是一種隱喻”使他詩(shī)性縱橫的作品擁有復(fù)雜的文本層次。目前，劉宇昆的部分短篇小說(shuō)已經(jīng)翻譯結(jié)集為《愛(ài)的算法》（2012）、《思維的形狀》（2014）、《殺敵算法》（2015）、《奇點(diǎn)遺民》（2017）出版，還有許多單篇散見(jiàn)于電子出版物（如《當(dāng)昔日之光隕落》）、期刊雜志和小說(shuō)合集（如《十二個(gè)明天》），長(zhǎng)篇幻想系列《蒲公英王朝》也在2018年得到引進(jìn)，對(duì)劉宇昆閱讀和關(guān)注剛剛開(kāi)始。本文在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上將“拼貼”（collage）作為理解劉宇昆的關(guān)鍵詞，這種拼貼既是文本內(nèi)的敘述安排、寫作策略乃至藝術(shù)風(fēng)格，也是文本外的態(tài)度立場(chǎng)和敘述動(dòng)力。在劉宇昆寧?kù)o的詩(shī)性潛流之下，一個(gè)充滿挑戰(zhàn)的、源于新型統(tǒng)一體的異質(zhì)性的、生機(jī)勃勃的未來(lái)始終希望不絕。

一、數(shù)字人類、人工智能與女人：作為敘述者的賽博格主體

在《小說(shuō)面面觀》中，福斯特將人物/角色同作為小說(shuō)基本內(nèi)容的故事聯(lián)系起來(lái)，人物/角色以自身的性格特征（圓形人物還是扁平人物）與敘事觀點(diǎn)推動(dòng)了讀者對(duì)小說(shuō)中的行動(dòng)的關(guān)注，人物成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)素：“我們不必再問(wèn)下一步又發(fā)生了什么，而要問(wèn)事情發(fā)生在什么人身上”{1}。在敘事交流的文本內(nèi)部，敘述者（narrator）承擔(dān)著信息的發(fā)出者（addresser）的職能，經(jīng)由語(yǔ)境將信息傳遞給接受者，這這個(gè)交際過(guò)程中，作為敘述者的人物/角色所攜帶的權(quán)力位置和社會(huì)身份影響著文本信息的最終呈現(xiàn)樣態(tài)，也一定程度上反映了隱含作者（implied author）的觀點(diǎn)。劉宇昆科幻小說(shuō)中的敘述者往往擁有著不同于傳統(tǒng)科幻文學(xué)白人男性敘述者的身份（identity）：數(shù)字人類、人工智能、女人、動(dòng)物和兒童?！懂愂缊D鑒》是一位探索太空的母親為被迫分離的女兒書寫的愛(ài)之書，雖然她選擇了離開(kāi)女兒身邊，然而“在這個(gè)寒冷、黑暗、靜謐的宇宙中，表達(dá)愛(ài)你的方式多得像閃爍的星星一樣數(shù)不勝數(shù)”{2};“未來(lái)三部曲”由人類最后一代和數(shù)字化生命時(shí)代的女性們講述，為死于數(shù)字化生命實(shí)驗(yàn)的妹妹而悲傷的艾米堅(jiān)持人類感官的身體性意義，居住在克萊因瓶中的數(shù)字化人類芮妮在“古人類”母親的帶領(lǐng)下體驗(yàn)數(shù)據(jù)庫(kù)外的地理地球，感受已完全分異;《愛(ài)的算法》中，喪子之痛的母親造出逼真的人工智能娃娃，卻在算法和情感之間找不到平衡點(diǎn);女性宇航員在《人之濤》的冒險(xiǎn)旅途中經(jīng)歷生命形式的多次更新，由血肉之軀變成鋼鐵機(jī)器繼而變成光能量;《mMod》中的強(qiáng)人工智能潔妮使主人公在虛擬現(xiàn)實(shí)中樂(lè)不思蜀，再也回不去缺少技術(shù)的過(guò)去;而“末日三部曲”則以兒童之眼見(jiàn)證了數(shù)據(jù)庫(kù)中的世界大戰(zhàn)，她與云端永生的數(shù)據(jù)流父親有著生命形式無(wú)法阻隔的親情。在科幻文學(xué)中出現(xiàn)機(jī)器人、人工智能這樣的“非人類”乃是常事，女性則作為通過(guò)區(qū)分標(biāo)識(shí)著西方男性作為“人類”中心的“次人類”出現(xiàn)在科幻文學(xué)的起源地（最早的科幻作品可追溯至瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》），他們?cè)诳苹梦膶W(xué)中的在場(chǎng)并不罕見(jiàn)，然而在敘事文本中普遍占據(jù)中心位置、主導(dǎo)敘事并采取積極的行動(dòng)卻并非天然如此。長(zhǎng)期以來(lái)，科幻這個(gè)文類傾向?qū)兹四行栽O(shè)定為唯一行動(dòng)者，女性和其他生物要么擔(dān)任著助手、欲望對(duì)象等角色，要么化身為面目可疑、亟待征服的外星種族。這些非白人男性主體無(wú)論以人類、人工智能、光能生命等何種生命形式存在，都被劉宇昆賦予了“女性”的感知視角，具有強(qiáng)烈的共情感、細(xì)膩的體驗(yàn)力和平等友善的宇宙觀念。同時(shí)，這種女性敘述者雖然帶有明確的性別視角，但卻不同于瑪吉·皮爾西（Marge Piercy）、烏蘇拉·勒奎恩（Ursula K.LeGuin）、瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）等人旗幟鮮明的女性主義科幻文學(xué)，性別反抗不成為這些女性敘述者的行為動(dòng)力。誠(chéng)然，女性的結(jié)構(gòu)位置決定了她是“所有關(guān)于‘人’的神圣表述的‘非人’，一個(gè)被內(nèi)在結(jié)構(gòu)而放逐的‘元素’，一種‘自我’內(nèi)部的他人”{3}，但在“人”的基本知識(shí)乃至生物屬性都被改變的臨界時(shí)刻，女性也得到了掙脫西方父權(quán)制結(jié)構(gòu)的歷史機(jī)遇。

這種歷史機(jī)遇的可能之一是賽博格形式的生命。賽博格（cyborg）由“控制論的”（cybernetic）和“有機(jī)體”（organism）兩個(gè)詞拼合而成，由1960年代兩位航天科學(xué)家曼弗雷德·克林尼斯（Manfred Clynes）和納森·克萊恩（Nathan Kline）創(chuàng)造，指代航天過(guò)程中輔助人類身體的神經(jīng)控制裝置，后經(jīng)由著名后人類主義學(xué)者唐娜·哈拉維發(fā)表于1985年的《賽博格宣言》一文而廣為人知。在構(gòu)造靈感上，賽博格乃是“拼貼”（collage）概念的技術(shù)產(chǎn)物。1911年立體主義畫家喬治·布拉克（Georges Braque）首次將紙片、木片等實(shí)物粘貼在畫布上，由此，幾種不同元素或材料被拼貼在一起的手法成為立體主義和未來(lái)主義的藝術(shù)實(shí)踐。由生物體和機(jī)器等非生物體拼合形成的新生命形態(tài)，或者經(jīng)過(guò)生物技術(shù)改造的混雜物種，都在某種程度上是賽博格，一個(gè)安裝了心臟起搏器的人與含有深海鰈魚基因的轉(zhuǎn)基因番茄都共享著“賽博格”的存在方式。拼貼并非移植、嫁接、發(fā)掘、揚(yáng)棄這些需要起源的概念，它使從未共處同一場(chǎng)域的元素共存，使從未產(chǎn)生過(guò)的意義從被打破的界限處涌流，它也有自覺(jué)沖擊和諧整一的原有框架的意圖。正如拼貼畫沒(méi)有藝術(shù)史中的父親，作為生物體與機(jī)器的混合形式，賽博格生物沒(méi)有父親和造物者，也不依靠血緣、種族或權(quán)力締結(jié)親緣關(guān)系，最終將以游牧的方式與非人類、非動(dòng)物和非有機(jī)物的各種他者建立平等和親密關(guān)系，并成為“一個(gè)從所有依賴中最終解放出來(lái)的終極自我——一個(gè)太空中的人”{4}。以“未來(lái)三部曲”中的數(shù)字人類為例，奇點(diǎn)時(shí)代之后的人類借助大數(shù)據(jù)技術(shù)將意識(shí)上傳到云端，機(jī)器人學(xué)者漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）在《意識(shí)后裔：機(jī)器人和人工智能的未來(lái)》中對(duì)延續(xù)生命的構(gòu)想成真，這種數(shù)字人類借助編碼語(yǔ)言自由地實(shí)現(xiàn)各種元素的分解、重組、投資和交換，再也無(wú)需擔(dān)心脆弱肉體的各種限制。劉宇昆借奇點(diǎn)時(shí)代的堅(jiān)守者說(shuō)出自己并非消滅衰老、疾病、溝通障礙這些本質(zhì)性的人類缺陷的生理學(xué)完美主義，而是在取消肉體的同時(shí)取消施加于肉體上的規(guī)訓(xùn)，畢竟“最本質(zhì)的我們，一直就是以特定模式不斷逾越原子間深淵的電子，不管電子處于大腦還是硅片，這又有什么區(qū)別呢？”{5}

賽博格是樂(lè)觀的，由數(shù)字化人類、女性和宇宙生命組成的敘述者們感受著新生帶來(lái)的復(fù)雜機(jī)遇和奇妙體驗(yàn)。面對(duì)科技與人類的關(guān)系，縈繞在科幻文學(xué)中長(zhǎng)期的主題是變革與災(zāi)難，“自雪萊創(chuàng)作出具有象征性的《弗蘭肯斯坦》至今，在科幻小說(shuō)中，最偉大的進(jìn)步始終預(yù)示著最大規(guī)模的災(zāi)難的降臨”{6}，核災(zāi)難、生物戰(zhàn)爭(zhēng)、地球毀滅乃至宇宙毀滅都屢屢被科幻文學(xué)描繪為人類的未來(lái)，然而在劉宇昆的小說(shuō)中，技術(shù)對(duì)各類生命體造成的毀傷仍在，終結(jié)性的災(zāi)難卻從未降臨。他既接受情感自肉體剝離后的頹圮崩塌（《奇點(diǎn)遺民》），也欣然于改換生命形式、人之不存后的恣意馳騁（《人之濤》），一日三變的時(shí)代人類仍被死亡所代表的終極秘密所吸引（《弧》），宇宙時(shí)代的人類可以自由選擇自己的起源出身（《貝利星人》）。面對(duì)技術(shù)即將造成的大裂變，劉宇昆有種“縱浪大化中，不喜亦不懼”的寧?kù)o態(tài)度，或者說(shuō)，相信生命總會(huì)找到適應(yīng)新時(shí)代的方式，在不斷生成和更新中創(chuàng)造出新的文明。這種科幻詩(shī)意并非源自某種美學(xué)化、神秘而本質(zhì)主義的東方玄學(xué)文化，而是賽博格文化的產(chǎn)物。作為文化思潮的賽博格是對(duì)20世紀(jì)晚期科技發(fā)展?fàn)顩r的回應(yīng)，即當(dāng)身體與非身體、人與非人、有機(jī)體與非有機(jī)體（機(jī)器）的界限變得含混可疑，人類已然面臨同前所未有的生存復(fù)雜樣態(tài)。以日常生活為例，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代每個(gè)人都擁有多重虛擬分身，一個(gè)人可能同時(shí)是普通上班族白領(lǐng)/地下黑客/世界的救世主（《黑客帝國(guó)》），傳統(tǒng)的主體、身份討論已不能覆蓋這些問(wèn)題。不同于福山等西方自由主義者以嚴(yán)格的技術(shù)限制來(lái)遏制邊界崩潰、堅(jiān)守人類中心論的主張，賽博格的支持者反倒認(rèn)為這是顛覆資本主義現(xiàn)存秩序、建構(gòu)全新可能的積極機(jī)會(huì)，一種樂(lè)觀而清醒的未來(lái)感是賽博格所獨(dú)有的。比如哈拉維就認(rèn)為，沒(méi)有起源和家譜的賽博格是得以擺脫西方文化“初始團(tuán)結(jié)”起源故事的新生命，無(wú)論這種起源故事的表征是基督教神話還是黑格爾式的歷史目的論，抑或是精神分析的性起源，“賽博格不會(huì)認(rèn)識(shí)伊甸園，它不是泥土捏成的，也不想死后化為塵土……賽博格不是虔誠(chéng)的;它們并不重新組成宇宙”{7}。后人類并非是反人類或人類終結(jié)的，而只是一種或幾種關(guān)于人類的特定觀念的終結(jié)，尤其是由西方白人男性來(lái)主導(dǎo)的那種人類概念。作為拼貼物，作為賽博格，劉宇昆筆下的人物就像《人之濤》中擺脫了軀體束縛的光能生命“我”一樣，在無(wú)限宇宙的奧秘、知識(shí)、機(jī)遇與挑戰(zhàn)中盡情行動(dòng)，卸下歷史重?fù)?dān)所加諸的缺陷。

二、絲綢朋克：美學(xué)風(fēng)格的文化意義

在《蒲公英王朝》的中譯本封面上，一個(gè)賽博格兵馬俑向觀眾橫劍，陶土與鈦合金混雜，這種被劉宇昆自我命名為“絲綢朋克”{8}的混成美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)成為劉宇昆的鮮明特征。在“蒸汽朋克”蒸汽機(jī)車、鋼鐵等形象風(fēng)格和電子時(shí)代的流線型科技美學(xué)外，來(lái)自前工業(yè)文明時(shí)代的古老技術(shù)、傳說(shuō)和藝術(shù)也被納入未來(lái)的想象圖譜中。在劉宇昆筆下，利用空氣浮力的齊柏林飛艇從故紙堆里升起，繪上中國(guó)龍的眼睛，翱翔在國(guó)際航線上（《人在旅途》）;具有靈氣的動(dòng)物折紙陪伴華裔移民和她的親人度過(guò)寂寞的生命時(shí)刻（《手中紙，心頭愛(ài)》）;海島間的勇士以機(jī)械獨(dú)角鯨、載人風(fēng)箏和浮空飛船互相作戰(zhàn)（《蒲公英王朝》）……在這一化學(xué)作用發(fā)生過(guò)程中，“拼貼”和“朋克”構(gòu)成風(fēng)格吸引力的關(guān)鍵。拼貼本就與賽博朋克具有親和力，是賽博朋克實(shí)現(xiàn)視覺(jué)化的基本方式，“蒸汽朋克時(shí)代，這種美學(xué)（拼湊）則成為其運(yùn)用最多的手法，魔法與科技、過(guò)去與未來(lái)、自然生態(tài)與人工產(chǎn)物，所有可見(jiàn)或者可想象事物皆可用于拼湊。唯一顯得謹(jǐn)慎的一點(diǎn)是，所有的事物都固定在一個(gè)特定的時(shí)代視覺(jué)框架下，這同時(shí)也是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格能夠在視覺(jué)上自洽的最好方式?！眥9}而朋克則是賽博朋克的文化起源，在一場(chǎng)講座中，劉宇昆主動(dòng)將“絲綢朋克”放入朋克文化的語(yǔ)境中：“所謂‘朋克’，原意是賦予舊的東西以新的意義，帶有反抗性。我的想法是，一般奇幻小說(shuō)會(huì)告訴你：世界是不好的，是亂的，如果有好的國(guó)王能夠回到他的寶座，所有一切都好了。我不太喜歡這樣寫，我的奇幻小說(shuō)里會(huì)有不斷的反抗，一直是為了創(chuàng)造更好的世界，人物在不斷的往前抗?fàn)?。”{10}源自1970年代英國(guó)工人階級(jí)青年文化的朋克文化久經(jīng)消費(fèi)主義和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的收編，但正如關(guān)注朋克文化的赫伯迪克所言“沒(méi)有哪一種亞文化能比朋克具有更堅(jiān)定的決心，讓自己脫離由種種正?；问綐?gòu)成的、被視為理所當(dāng)然的景觀”{11}，朋克是反常的斷裂，是以拼貼的風(fēng)格有意識(shí)地反抗日常生活和文化霸權(quán)的叛逆實(shí)驗(yàn)。無(wú)論是“賽博朋克”“蒸汽朋克”還是“絲綢朋克”，都是重新追認(rèn)被新技術(shù)淘汰的舊技術(shù)在當(dāng)下存在的價(jià)值，反抗蒸汽機(jī)、絲綢、竹木乃至計(jì)算機(jī)被給定的用途是對(duì)單向前進(jìn)的現(xiàn)代發(fā)展主義邏輯的美學(xué)抵抗。在超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼實(shí)踐中，“采取行動(dòng)將物體與一個(gè)新的名字聯(lián)系起來(lái)并署上標(biāo)記，從而讓物體脫離其目的……經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的角色轉(zhuǎn)換后，它們卓爾不群”{12};在科幻寫作中，絲綢朋克不僅形象化了東方美學(xué)，更傳遞出激進(jìn)的未來(lái)意志。以《蒲公英王朝》為例，絲綢和竹木搭建的作戰(zhàn)風(fēng)箏、被火山蒸汽驅(qū)動(dòng)的鐵甲鯨魚，這些絲綢朋克的科技設(shè)定被融入弱小的達(dá)蘇國(guó)反抗霸主的激烈斗爭(zhēng)中，弱者有可能在科技劇變下獲得反抗的機(jī)遇，哪怕是微小的機(jī)遇，但蒲公英也會(huì)撼動(dòng)磐石。這種邏輯也同構(gòu)于絲綢朋克的基本組合：在大機(jī)器強(qiáng)勢(shì)的工業(yè)生產(chǎn)力映襯下，前工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)工具不再被使用，重新喚起人們對(duì)水車、孔明燈、指南針這些意象的美感認(rèn)知將在文化層面上平衡弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的關(guān)系，寧?kù)o恒久的審美傳統(tǒng)與科技革命帶來(lái)的速度美學(xué)重新達(dá)成平衡。

2019年，借助世界有償視頻媒體巨頭奈飛（NetFlix）的動(dòng)畫短劇集《愛(ài)，死亡與機(jī)器人》第一季，劉宇昆的短篇《狩獵愉快》被改編，絲綢朋克獲得2D動(dòng)畫形式的銀幕呈現(xiàn)。整個(gè)故事被坐落在中國(guó)近代史的時(shí)間背景下，狐貍精、驅(qū)魔人、盂蘭盆節(jié)的輕盈古樸開(kāi)始被殖民地的鐵路、高樓、霓虹燈取代，英國(guó)殖民者打碎鄉(xiāng)間祭拜的土偶木梗，魔法和靈物代表著的古老文化失去立足之地。然而，相當(dāng)鮮明的是，它對(duì)絲綢朋克的詮釋并不是懷舊和哀傷的，《狩獵愉快》搭建在絕望與反抗、主體碎裂與重置、科技倫理等諸多意義交錯(cuò)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)上。首先，這并非如簡(jiǎn)介所述，是一個(gè)“狐貍精與青梅竹馬的人類的愛(ài)情故事”，事實(shí)上，主角并非傳統(tǒng)概念下的“人類”或“狐貍精，女主角嫣兒是具有魅惑能力的“狐貍精”，是并無(wú)害人之意的山精野怪，也是被迫出賣肉體的殖民地女性，是遙遠(yuǎn)的復(fù)仇女神，更是鉻合金打造的賽博格;男主角良曾經(jīng)擁有的身份是驅(qū)魔人的忠誠(chéng)兒子，是晚清華南鄉(xiāng)村淳樸的土地之子，后來(lái)又成為香港的機(jī)械工人，仿生機(jī)械時(shí)代的皮格馬利翁{13}，狐貍精的秘密幫手。這些身份并非是線性排列的彼此取代的關(guān)系，而是始終處于生成轉(zhuǎn)化之中。小良對(duì)嫣兒始終懷有超越性欲的欣賞和愛(ài)慕，他對(duì)非人種族不含偏見(jiàn)的理解成為與嫣兒的情誼的基礎(chǔ)，在嫣兒和良的默契、信賴和情誼面前，愛(ài)情這個(gè)產(chǎn)生自19世紀(jì)浪漫主義歷史語(yǔ)境下的概念范疇似乎無(wú)法準(zhǔn)確捕捉他們的關(guān)系，他們是一種彼此選擇、協(xié)商友好的親緣關(guān)系（kinship）。其次，這種親密性被書寫在飽經(jīng)殘忍侵略的傷痕之下，源自被殖民者的共同聯(lián)盟。英國(guó)殖民者在肉體/物質(zhì)層面上凌虐嫣兒，將她的四肢改造成機(jī)械人，還通過(guò)攪散風(fēng)水使得她無(wú)法變形成狐貍精，失去對(duì)魔法/文化的控制權(quán);良盡管為總督設(shè)計(jì)自動(dòng)化機(jī)械裝置，但并未得到應(yīng)有的尊重。嫣兒的遭遇成為近代中國(guó)被地理占據(jù)、物質(zhì)剝削和文化改造的痛苦縮影。在生命被任意剝奪的情況下，“狩獵愉快”從單純的生存需要變成對(duì)象鮮明的對(duì)壓迫者的復(fù)仇，嫣兒不再依賴魅惑人類而活，有了明確的計(jì)劃：“我會(huì)找到我的同類，我們一起解放他們”。最后，當(dāng)覺(jué)醒了的、周身由寶石、金屬和電線構(gòu)造的狐貍精獲得新生之際，她強(qiáng)大、敏捷、美麗宛如女神，古老的文化依托機(jī)械賦予的力量重生。劉宇昆賦予這一場(chǎng)面驚心動(dòng)魄的浪漫：“她在我眼前變形、折疊又展開(kāi)，像一尊散發(fā)著銀白光芒的紙雕”“她體形矯健，動(dòng)作機(jī)敏，四肢在月光下熠熠生輝。她的尾巴是用比蕾絲還精致的銀絲做出來(lái)的，在昏暗的公寓里劃出一道熒光”“這是一個(gè)光芒萬(wàn)丈的捕食者，一個(gè)復(fù)活的遠(yuǎn)古魅影”。在悠久的文學(xué)傳統(tǒng)中，狐貍精的形象是魅惑的、狡詐的、嫵媚的、依賴于人的，同時(shí)擔(dān)任著男性欲望與焦慮的對(duì)象。而這只絲綢朋克狐貍精盡管源自她悠久的母族，卻頭一次擁有了清白、獨(dú)立而強(qiáng)健的出身，脫胎于被摧殘者的新生狐貍精成為技術(shù)時(shí)代的新人神話，寄托著古老文明的反擊希望：“我想象著她在那條通往山頂?shù)蔫F路上飛奔，如同不知疲倦的引擎向前沖刺、再?zèng)_刺，奔向太平頂，奔向那充滿魔法的未來(lái)——正如那充滿魔法的過(guò)去?！眥14}

三、“造訪”現(xiàn)實(shí)：想象未來(lái)的動(dòng)力與方法

長(zhǎng)久以來(lái)，科幻文學(xué)這個(gè)文類都被認(rèn)為與預(yù)測(cè)未來(lái)有密切關(guān)聯(lián)，儒勒·凡爾納在18世紀(jì)預(yù)言了火箭、坦克、潛艇的故事成為科幻文學(xué)自證合理性的神話。但科幻文學(xué)同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系往往更多樣，正如科幻文學(xué)研究者蘇恩文所言：“優(yōu)秀科幻小說(shuō)既非未來(lái)學(xué)，也非科學(xué)至上論，確切而言，它是批判性的?！眥15}捕捉現(xiàn)實(shí)并不僅意味著關(guān)注科技發(fā)明本身，更在于對(duì)社會(huì)變革、人類境遇的思考，科幻文學(xué)還可以以自我反思的方式為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。必須對(duì)上文做出必要補(bǔ)充的是，賽博格時(shí)代并不會(huì)自動(dòng)擺脫資本主義對(duì)技術(shù)的控制，事實(shí)上源自冷戰(zhàn)太空競(jìng)賽的賽博格本就是“軍國(guó)主義、家長(zhǎng)制資本主義的私生子”{16}，長(zhǎng)期被用于軍事目的。對(duì)科幻文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果不考慮現(xiàn)實(shí)權(quán)力格局，單純將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決寄托于技術(shù)進(jìn)步的未來(lái)，就會(huì)使得“當(dāng)下被塑造成即將到來(lái)的東西的無(wú)法避免的過(guò)去”{17}，將科幻文學(xué)變成現(xiàn)實(shí)勝利者的合法性證明，這樣就喪失了科幻類型最珍貴的優(yōu)勢(shì)：想象資本主義之外的可能性。縱然發(fā)達(dá)國(guó)家知識(shí)精英的身份會(huì)對(duì)視野構(gòu)成局限，劉宇昆始終保持著對(duì)密布著巨大褶皺與鴻溝的全球整體的體察，并在創(chuàng)作中以“不那么科幻”（事實(shí)上這也是常見(jiàn)的一種中文讀者評(píng)論）的方式試圖在讀者和弱勢(shì)群體之間建立共情。劉宇昆相當(dāng)數(shù)量的小說(shuō)以當(dāng)下突出而緊迫的非法勞工、生物安全、區(qū)域沖突、控制社會(huì)等議題為主題，它們?cè)诳鐕?guó)資本主義和壟斷科技的背景下堅(jiān)硬無(wú)縫。此外，對(duì)侵犯、壓迫和奴役的體察并不局限于特定種族、階級(jí)或性別的群體，事實(shí)上，非人類甚或非有機(jī)物的弱勢(shì)他者也被關(guān)注，在剝削面前，弱勢(shì)者有著普遍而廣泛的基礎(chǔ)，并不只有人類才擁有中心地位。在一篇充滿哥特風(fēng)格的小說(shuō)《星球鉆探》中，熔巖鉆探員冷酷地剝削一顆沒(méi)有生命的星球，直到他接連看到渾身金光的天使從星球上躍過(guò)，“我”被迫直面這顆星球的靈魂：“我們兩兩對(duì)視，它那張臉大得可以覆蓋整個(gè)控制艙。它是如此炫目，我的眼睛簡(jiǎn)直都快睜不開(kāi)了。我閉上眼，在眼瞼后面仍能看見(jiàn)數(shù)千只眼睛……斯托文四號(hào)是一顆活著的星體，那些天使給了它生命，我只有開(kāi)悟時(shí)才能看見(jiàn)它們?！眥18}這篇小說(shuō)與技術(shù)乃至科學(xué)原理無(wú)涉，在嚴(yán)格的類型上更像是奇幻（fantasy），然而它以隱喻的方式使讀者感受到現(xiàn)有的資源掠奪對(duì)生態(tài)系統(tǒng)、對(duì)整個(gè)星球的傷害是多么深重，這或許不是科幻，但這是現(xiàn)實(shí)。

以科幻文學(xué)的方式喚起讀者對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)狀況的警醒，劉宇昆以“造訪”壓迫現(xiàn)場(chǎng)的表意實(shí)踐同時(shí)也是面向大眾的行動(dòng)實(shí)踐。在一篇名為《造訪》的小說(shuō)中，外星文明的探測(cè)器被引導(dǎo)著造訪了全球化時(shí)代的弱勢(shì)地區(qū)，人口買賣和色情奴役等不方便的真相被公之于眾。在開(kāi)放性結(jié)局中，外星探測(cè)器在一年的記錄觀察后集體離開(kāi)了地球，并未對(duì)人類的任何行為作出評(píng)價(jià)，然而改變的契機(jī)便誕生于這份來(lái)自外來(lái)文明的意外凝視，它迫使分層化的人類共同承擔(dān)對(duì)“地球人類”所有行為的評(píng)價(jià)，尤其是那些屬于不可見(jiàn)的底層世界的糟糕行為。媒介科技將每個(gè)個(gè)體鎖定在由自己的階層、社區(qū)、受教育水平、興趣打造的“信息繭房”（Information Cocoons）中，人們跨越差異建立認(rèn)同的認(rèn)知根基被動(dòng)搖，此時(shí)，對(duì)他人世界的“造訪”有著德勒茲和瓜塔里提出的“遭遇”（或稱邂逅，encounter）的意義：這種遭遇本身是偶然的、意外的，并非同根源同脈絡(luò)的相互勾連，而永遠(yuǎn)是與界外產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。這種遭遇曾經(jīng)是開(kāi)啟歷史的契機(jī)，也是諸種閉合體系永遠(yuǎn)無(wú)法消除的意外。唯有在意外的相遇中，超越利害考量和理性推衍的情感聯(lián)結(jié)將有機(jī)會(huì)建立，從而為相互認(rèn)同和共同改善的行動(dòng)做出準(zhǔn)備。同樣的造訪還發(fā)生在《機(jī)器人護(hù)工》中，當(dāng)貼心的護(hù)理型人工智能摘下面具，作為操縱者的廉價(jià)墨西哥裔非法勞工的聲音與生存條件相對(duì)優(yōu)越的發(fā)達(dá)國(guó)家獨(dú)居老人遭遇彼此，長(zhǎng)期的陪伴已在二人間建立起非語(yǔ)言表達(dá)的情感信賴，原本排斥非法移民的“我”同那個(gè)遠(yuǎn)在墨西哥東南部拉格洛利亞的村莊建立起互助行動(dòng)。

明顯的是，這種“造訪”對(duì)情感動(dòng)員有明確的傾向性和理想化，這是劉宇昆遭到爭(zhēng)議的地方之一。筆者認(rèn)為，討論情感與理性孰輕孰重、應(yīng)如何被坐落在本質(zhì)性的“科幻文學(xué)”概念中會(huì)陷入循環(huán)論證陷阱中，同時(shí)被批評(píng)者們忽略的視差之見(jiàn)是：情感共識(shí)取代了事實(shí)共識(shí)，這被指認(rèn)為西方社會(huì)“后真相時(shí)代”的特征，但在非西方地區(qū)與非發(fā)達(dá)國(guó)家，“庶民不能說(shuō)話”的問(wèn)題橫亙?cè)谠佻F(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間。這種微妙差異，連同個(gè)人豐富的文化經(jīng)歷導(dǎo)致了劉宇昆往返于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的復(fù)雜立場(chǎng)，情感動(dòng)員并未簡(jiǎn)單被看做西方世界的自我啟蒙，觀看者/被動(dòng)員者的傲慢與偏見(jiàn)始終存在。在《拜占庭同情》中，一份匿名上傳到公共網(wǎng)絡(luò)上的、有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)難民的VR文件成為主人公簡(jiǎn)雯“造訪”另一個(gè)世界的契機(jī)。納斯國(guó)和恒洋國(guó)兩大超級(jí)國(guó)家的區(qū)域沖突間接導(dǎo)致了小國(guó)巨田國(guó)的地方武裝暴動(dòng)，他們的遭遇無(wú)法用傳統(tǒng)的地緣政治手段化解，政府軍清繳叛軍屬于合法行為，難民無(wú)法得到傳統(tǒng)媒體支持。簡(jiǎn)雯利用區(qū)塊鏈金融的技術(shù)構(gòu)建了以同情為貨幣的慈善救援網(wǎng)絡(luò)，希望將救援物資送到反抗政府的巨田國(guó)難民手中。盡管區(qū)塊鏈技術(shù)解決了去中心化的信任問(wèn)題，但同情并未隨著分布式數(shù)據(jù)賬本的播散而建立共識(shí)，網(wǎng)民面對(duì)著立場(chǎng)截然相反、但情感強(qiáng)度同樣激烈的VR視頻再次陷入行動(dòng)的無(wú)力。小說(shuō)文本之外的事實(shí)更清晰地標(biāo)識(shí)了同情的傳導(dǎo)限度，當(dāng)洋溢著東方式溫情家庭觀的《手中紙，心中愛(ài)》獲得雨果、星云雙獎(jiǎng)的同時(shí)，劉宇昆的中篇《紀(jì)錄片：終結(jié)歷史的人》也獲得了該年度提名，然而它終因?yàn)樯婕啊坝袪?zhēng)議的歷史”遺憾落選。所謂“有爭(zhēng)議的歷史”指的是一直被日本右翼和美國(guó)主流社會(huì)堅(jiān)持視而不見(jiàn)的日軍713部隊(duì)犯罪歷史，受害者親訴的苦難足以打動(dòng)任何聽(tīng)眾的心靈，但日美同盟的支持者們?nèi)詴?huì)以理性的名義去質(zhì)疑敘述者的細(xì)節(jié)漏洞。事實(shí)共識(shí)不會(huì)脫離情感共識(shí)而達(dá)成，形成普遍的共情仍是深受意識(shí)形態(tài)隔閡、日益分裂的人類整體最為急迫的任務(wù)之一。在《拜占庭同情》臨近尾聲的部分，敘述視角在簡(jiǎn)雯與她的反對(duì)者索菲亞之間對(duì)切，讀者充分意識(shí)到，簡(jiǎn)雯和索菲亞的感性與理性分別被不同境遇塑造：簡(jiǎn)雯出身納斯國(guó)，在恒洋國(guó)讀書期間痛苦意識(shí)到恒洋國(guó)平等價(jià)值下實(shí)質(zhì)的傲慢和優(yōu)越感，理性化的同情是合理西方優(yōu)越處境的方式;而恒洋國(guó)精英索菲亞則堅(jiān)持認(rèn)為理性評(píng)估、預(yù)算和邏輯才能做出正確決定，個(gè)體利益最大化的秩序總會(huì)勝利。與慈善網(wǎng)的使用者們一樣，劉宇昆并沒(méi)有選擇其中一方的立場(chǎng)，而是誠(chéng)實(shí)地展現(xiàn)出真切困境：這種隔閡并非是相對(duì)主義和多元論的，并非是可以被對(duì)立項(xiàng)收編、啟蒙或者征服，而是有關(guān)真正的異質(zhì)性、絕對(duì)他者和不可化約項(xiàng)。它們因新技術(shù)而獲得了遭遇的契機(jī)，也有著無(wú)限可能的未來(lái)。在拜占庭同情之后，如果還有重構(gòu)一體性的可能，它也將不再是有文明核心的差序格局，而是要求建立“全球?qū)用嫔稀⑷祟愔g的相互聯(lián)系意義上的新的普世價(jià)值觀”{19}。

科幻作家劉慈欣曾這樣評(píng)價(jià)這個(gè)同他氣質(zhì)迥異的作家：“隨著時(shí)間推移，如果每一篇科幻小說(shuō)都是一首樂(lè)曲的話，我發(fā)現(xiàn)其他的樂(lè)聲都漸漸消失并淡出記憶，只有劉宇昆的音樂(lè)還響著，而且在腦海中越來(lái)越清晰?！眥20}如果說(shuō)黃金時(shí)代的科幻文學(xué)就像宣告人類征服未來(lái)的嘹亮的號(hào)角，回響于失樂(lè)園仍存在的舊日世界，那么劉宇昆的科幻寫作更像是綿長(zhǎng)低徊的排簫，在未來(lái)變得暗淡悲觀之際仍存希望之聲。在他的寫作中，全球化、貧富差異格局、性別迫害、技術(shù)壟斷等現(xiàn)實(shí)困境不再是技術(shù)未來(lái)壯麗天幕下的一道謙卑鑲邊，也不是鑿然被放置在“歷史的終結(jié)”處宣告末路的指示牌。希望仍在，無(wú)論生命的樣態(tài)將是什么，我們都將與我們所遭遇的力量融合，拓展邊界，變成他者。當(dāng)資本主義的末日比世界末日更難以想象成為普遍的文化癥候，劉宇昆的溫和、抒情與堅(jiān)持將成為不肯放棄未來(lái)之人的希望詩(shī)篇。

注釋：

{1}[英]愛(ài)·摩·福斯特著，蘇炳文譯：《小說(shuō)面面觀》，花城出版社1984年版，第38頁(yè)。

{2}{5}[美]劉宇昆著，耿輝譯：《奇點(diǎn)遺民》，中信出版社2017年版，第25頁(yè)、第76頁(yè)。

{3}陳順馨、戴錦華編：《婦女、民族與女性主義》，中央編譯出版社2004年版，第27頁(yè)。

{4}{7}{16}[美]唐娜·哈拉維著，陳靜譯：《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》，河南大學(xué)出版社2016年版，第317頁(yè)、第318頁(yè)、第319頁(yè)。

{6}{15}[美]達(dá)科·蘇恩文著，郝琳譯：《科幻小說(shuō)面面觀》，安徽文藝出版社2011年版，第11頁(yè)、第40頁(yè)。

{8}“絲綢朋克”（silkpunk）源自“賽博朋克”（cyberpunk），后者是1980年代產(chǎn)生的、融合了朋克風(fēng)格與高科技想象的一種科幻文學(xué)類型，它以電子科技為核心，拼貼了烏托邦、工業(yè)文化、電子時(shí)代等多種元素，朋克文化的反抗精神則是賽博朋克類型的常見(jiàn)主題，賽博朋克科幻小說(shuō)的代表作是威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》。絲綢朋克則指將絲、竹等東方意象同科技想象拼貼而成的科幻文學(xué)。

{9}郭曉寒：《淺談?wù)羝罂嗣缹W(xué)》，《藝術(shù)科技》2018年第4期。

{10}2017年11月15日清華大學(xué)舉辦了劉宇昆與吳巖對(duì)談的講座，講座記錄見(jiàn)《“絲綢朋克”之路——?jiǎng)⒂罾?duì)話吳巖》，“清華大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作與研究中心”微信公眾號(hào)。

{11}{12}[美]迪克·赫伯迪克著，陸道夫、胡疆峰譯：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京大學(xué)出版社2009年版，第21頁(yè)、第131頁(yè)。

{13}皮格馬利翁是希臘神話中的塞浦路斯國(guó)王，癡迷于雕塑的他傾力打造一尊美麗的象牙少女雕像并日夜灌注熱情，最終雕像變成了真人。

{14}[美]劉宇昆著，李興東譯：《狩獵愉快》，《科幻世界·譯文版》2017年第12期。

{17}[美]弗里德里克·詹姆遜著，吳靜譯：《未來(lái)考古學(xué)》，譯林出版社2014年版，第379頁(yè)。

{18}{20}[美]劉宇昆著，蕭傲然譯：《殺敵算法》，四川科學(xué)技術(shù)出版社2015年版，第81-83頁(yè)、第6頁(yè)。

{19}[意]羅西-布拉伊多蒂著，宋根成譯：《后人類》，河南大學(xué)出版社2016年版，第70頁(yè)。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）