北魏時(shí)間節(jié)點(diǎn)與佛教造像的風(fēng)格演變研究

劉大明

摘要：北魏時(shí)期是中國佛教造像藝術(shù)的第一個(gè)繁盛期，為后代的造像發(fā)展打下基礎(chǔ)，具有非常重要的史料及藝術(shù)價(jià)值?！帮L(fēng)格”是指藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定、內(nèi)在的，反映時(shí)代、民族、藝術(shù)家思想與審美的整體面貌。本文試圖從宏觀的角度以北魏時(shí)期的代表性強(qiáng)的佛教造像作為研究對(duì)象，以時(shí)間節(jié)點(diǎn)為縱線，以藝術(shù)風(fēng)格為緯線，探析北魏佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格與其演變發(fā)展的脈絡(luò)，闡釋北魏造像的重要性。

關(guān)鍵詞：北魏 佛教造像 時(shí)間節(jié)點(diǎn) 風(fēng)格演變

北魏王朝是鮮卑拓跋部族于公元398年建立起來的少數(shù)民族政權(quán)，建都平城（今山西大同），結(jié)束了十六國時(shí)期北方政權(quán)割據(jù)的狀態(tài)。北魏時(shí)期中國佛教造像藝術(shù)達(dá)到了第一個(gè)繁盛期，了解北魏的歷史發(fā)現(xiàn)，北魏的六個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)與佛教造像的風(fēng)格演變有著莫大的關(guān)系，現(xiàn)闡述如下：

時(shí)間節(jié)點(diǎn)一：拓跋部與佛教

根據(jù)《魏書·釋老志》記載北魏的佛教普及較晚，一般認(rèn)為代國時(shí)期的拓跋部幾乎沒有接觸過佛教文化。最早有可能接觸過佛教的記載就是始祖神元帝的兒子沙莫汗作為人質(zhì)在西晉逗留的歷史，況且即使他接觸過佛教也在公元227年歸國途中被殺害。似乎沒有機(jī)會(huì)將佛教傳到拓跋部的勢力范圍。另一個(gè)記載是4世紀(jì)上半葉，昭成帝什翼鍵即位前曾在后趙作為人質(zhì)逗留9年，那時(shí)正是佛圖澄活躍的時(shí)期，什翼鍵很有可能知道佛教但沒有達(dá)到信奉的程度，《魏書·釋老志》記載的“或聞而未信也”很有可能就指這種情況。

時(shí)間節(jié)點(diǎn)二：早期平城時(shí)代與佛教

拓跋部從對(duì)佛教的一無所知到北魏建國后迅速接受并發(fā)展佛教，這與皇帝崇拜和大規(guī)模遷民運(yùn)動(dòng)有關(guān)。一方面法果稱贊太祖為“明叡好道”奉為“當(dāng)今如來”，迎合了鮮卑族的英雄崇拜心理。另一方面于398年河北與439年涼州的兩次大規(guī)模遷民中，大批高水準(zhǔn)的手工藝人把河北與涼州的造像風(fēng)格帶到了平城。這為佛教在北魏初期迅速傳播提供了思想與技術(shù)基礎(chǔ)。但由于過度的皇帝崇拜與“泰平真君”思想的結(jié)合，導(dǎo)致道武帝于公元446年下令廢佛，這是中國佛教史上第一次大規(guī)模的廢佛運(yùn)動(dòng)，也是最為慘烈的一次。目前在國內(nèi)，在當(dāng)時(shí)的政治中心平城與文化中心長安沒有出土一件5世紀(jì)中葉以前的佛教造像。廢佛運(yùn)動(dòng)影響較小河北地區(qū)卻發(fā)現(xiàn)了幾件可以追溯到廢佛之前的作品，其中包括“太平真君元年（440年）石造朱□如來坐像”，“太平真君四年（443年）金銅彌勒佛立像”，“太平真君五年（444年）石造朱業(yè)微如來坐像”等，總體來說這時(shí)期造像形制與圖像的種類較少，現(xiàn)存范例全部是如來像，素面或回旋紋發(fā)飾，高肉髻，著通肩袈裟，衣紋呈U字型貼身下垂，坐像手印為禪定印，立像手印為無畏印。造像特征受十六國時(shí)期涼州造像樣式影響很大。廢佛之前的平城與長安造像風(fēng)格也僅能從這些造像中做初步推測。在材質(zhì)上北魏造像有創(chuàng)新，將石材運(yùn)用到佛教造像中來，石材價(jià)格低廉，制作工藝相對(duì)比金銅造像簡單，石材的運(yùn)用大大降低了造像的成本，拓寬了造像的區(qū)域與階層。

時(shí)間節(jié)點(diǎn)三：文成帝復(fù)佛與“曇曜五窟”

正平二年（452年）拓跋濬即位，即北魏第四代皇帝文成帝。文成帝即位兩月后頒布復(fù)佛詔書，鼓勵(lì)寺廟修復(fù)準(zhǔn)許剃度出家，據(jù)《魏書·釋老志》記載文成帝還親自為高僧師賢剃度。公元460年師賢圓寂曇曜繼任，曇曜上奏文成帝，在京城西郊的武州塞開鑿石窟五處，窟內(nèi)各造高六十至七十尺的大佛像。這即是云岡石窟的“曇曜五窟”。曇曜因地制宜組織高水平石匠采用石雕的技術(shù)營造如此龐大規(guī)模的石窟，在當(dāng)時(shí)可謂是驚世之舉?！皶谊孜蹇摺痹谠茖咝蛄芯幪?hào)為16--20窟，分別是16窟施無畏印的如來立像，17窟交腳菩薩像，18窟如來立像，19窟施無畏印的如來立像，20窟是禪定印如來坐像。象征著北魏建國以來的五位皇帝（一尊交腳菩薩代表未登基的文成帝父親——皇太子拓跋晃），曇曜五窟的整體風(fēng)格特征是佛陀造像偉岸雄壯，肩膀?qū)捄袼闹謮延辛Γ匕l(fā)，高肉髻。面部飽滿，白毫相，雙目圓睜、鼻寬口闊，面帶微笑，身著通肩式或涼州偏袒右肩式袈裟，衣紋線條細(xì)密流暢貼體。涼州偏袒右肩風(fēng)格是在借鑒犍陀羅風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合北方環(huán)境與民族文化心理而改進(jìn)創(chuàng)立的，在十六國至北魏早期的造像中非常流行。造像體現(xiàn)出西域風(fēng)與鮮卑族審美相融的特點(diǎn)，彰顯了胡族的英雄主義氣概與“皇帝即如來”的威嚴(yán)。菩薩裝束為袒上身，戴相飾臂釧手鐲，瓔珞交叉于臍部，下著大裙。值得注意的是16窟主尊像是雙肩下垂式袈裟，衣紋流暢，衣端在胸腹前繞過，搭在左肘內(nèi)側(cè)，內(nèi)有僧祇支。這是受到南方審美的影響，說明在曇曜五窟的后期已經(jīng)有漢文化元素傳入。

時(shí)間節(jié)點(diǎn)四：云岡中期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——公元472-483年

云岡石窟的前中期都是在曇曜的統(tǒng)一指揮下完成的，表現(xiàn)在其窟型、窟壁的浮雕壁畫設(shè)計(jì)按部就班規(guī)劃有序，具備了佛寺的教化、禮拜、修行等功能。但在11窟中出現(xiàn)了規(guī)劃外的“公寓式小龕”，11窟東壁最上層有太和七年（483年）銘邑義信士女等五十四人造龕的明確記載。這種小龕是供養(yǎng)人出資用來供養(yǎng)，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆鸾探袒c修行功能相異?！段簳吩?72年以后就沒有關(guān)于曇曜的記載到483年“公寓式小龕”進(jìn)入云岡石窟，這說明曇曜教團(tuán)對(duì)云岡石窟的掌控力量在衰弱，民間邑義組織已經(jīng)參與到云岡石窟的開窟建造中來，石窟由禮拜、修行功能向供養(yǎng)轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變直接影響了北魏龍門石窟的營造形式，導(dǎo)致供養(yǎng)窟成為龍門石窟營造主流。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)在北魏石窟史上很容易被忽略，但確實(shí)很重要。它體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)大眾心里的現(xiàn)實(shí)渴求與窟型風(fēng)格的整體變化。

時(shí)間節(jié)點(diǎn)五：北魏洛陽時(shí)代與龍門石窟

公元494年孝文帝遷都洛陽，孝文帝提倡漢化改革，著漢服說漢話改漢姓元。在洛陽周圍營造石窟寺，其中最為著名的就是龍門石窟的古陽洞與賓陽中洞、南洞。其窟型已經(jīng)不是敦煌及云岡時(shí)期的修行窟或禮拜窟，取而代之的是供養(yǎng)窟，從皇帝到各個(gè)階層的供養(yǎng)者都可以出資按個(gè)人意愿開鑿佛龕進(jìn)行供養(yǎng)。非常著名的“龍門二十品”即是供養(yǎng)龕的供養(yǎng)詞。當(dāng)時(shí)供養(yǎng)之風(fēng)可見一斑。這時(shí)期造像組合方式逐漸豐富起來，形成“主尊+二弟子+二脅侍菩薩”甚至還加入力士像的組合方式。云岡時(shí)期著胡服供養(yǎng)人形象數(shù)量驟減，代之的是漢服供養(yǎng)人像，這代表著漢化改革的深入與堅(jiān)決。北魏龍門石窟的造像也在漢化改革中明確受到南朝士大夫的審美影響，

時(shí)間節(jié)點(diǎn)六：北魏王朝解體與永寧寺造像

根據(jù)《洛陽伽藍(lán)記》記載熙平元年（516年）靈太后胡氏出資修建洛陽永寧寺，修建地為宮城正門往南的御道西側(cè)，傳說高千尺的木造九重塔百里之外都能看見，塔北佛殿還供奉了一丈八尺高的金佛。不過此寺于永熙三年（534年）燒毀，實(shí)屬可惜，也預(yù)示著北魏40年的洛陽時(shí)代落下帷幕，同年十月北魏分裂，都城遷移。現(xiàn)今在北魏洛陽城遺址西南部發(fā)掘了永寧寺遺址。同時(shí)還出土了1500多件彩色塑像殘片。塑像用木、竹、鐵絲等做骨架，以細(xì)顆粒的塑土巧妙的塑造，造像自然生動(dòng)，身體與衣紋曲線瀟灑舒展，面部刻畫精妙高雅。一改之前造像表情中程式化的微笑，透露出一絲平和的神秘感，漢化發(fā)展到了極致，藝術(shù)價(jià)值極高。

總結(jié)

綜合以上六個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)與風(fēng)格演變關(guān)系的闡述，本文初步探討出佛教造像的發(fā)展脈絡(luò)，基本得到這樣的結(jié)論：佛教作為外來文化進(jìn)入中國，一方面要適應(yīng)中華文化而得以生存發(fā)展，另一方面中華文化也會(huì)因外來文化的刺激而發(fā)生改變，中華文明是極具包容性的文明，在碰撞、交流與融合中，以文化移植、文化扎根、文化繁榮、文化擴(kuò)散以及文化反噬的順序，逐漸尋找到實(shí)現(xiàn)雙贏的切入點(diǎn)。北魏時(shí)期的藝術(shù)匠人在一次次偉大創(chuàng)新的壯舉中，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的騰飛，為后人留下了寶貴的物質(zhì)與精神文明資源。也讓我們認(rèn)識(shí)到北魏時(shí)代在中國佛教造像史上的重要性。

基金項(xiàng)目：

四川外國語大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院2018年院級(jí)重點(diǎn)科研項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：《北魏佛教造像的風(fēng)格演變研究》，項(xiàng)目編號(hào)：KY2018001