摘 ?要：自《流浪地球》開(kāi)啟“中國(guó)科幻電影元年”，標(biāo)志著中國(guó)科幻電影與美國(guó)科幻電影踏上了兩條相反的道路。在好萊塢為主導(dǎo)的全球流行科幻電影中，地球作為非常重要的科幻空間，常常塑造為被政治和文化他者意圖毀滅的母星、需要逃離的災(zāi)難之地，以及標(biāo)志美國(guó)重新崛起的復(fù)興與回歸家園。而在反觀中國(guó)科幻電影的發(fā)展脈絡(luò)，雖然在科技的層面上較為羸弱，但是中國(guó)自晚清以來(lái)的“科學(xué)觀”，為科幻類(lèi)型片創(chuàng)作奠定了一條通往社會(huì)秩序改良、人格重塑與道德重建的未來(lái)想象道路，因此體現(xiàn)出較為明顯的認(rèn)同與守衛(wèi)的立場(chǎng)，以及對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)秩序及其土地文明價(jià)值觀念的表達(dá)，或能為世界科幻電影提供不同于好萊塢科幻美學(xué)政治的價(jià)值觀表達(dá)。

關(guān)鍵詞：科幻電影;中國(guó)科幻片;好萊塢科幻片;電影空間;文化認(rèn)同

從2019年春節(jié)檔至今，《流浪地球》以“開(kāi)年票房大片”的強(qiáng)勢(shì)身份累計(jì)46.48億人民幣票房①，不僅為“中國(guó)科幻電影元年”所正名，同時(shí)也是影史上第一部展現(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)魅力、講述中國(guó)科幻觀的中國(guó)科幻類(lèi)型電影，引起業(yè)界內(nèi)外熱議。而在舉國(guó)歡慶“中國(guó)科幻電影元年”不久，緊隨其后上映的美國(guó)漫威大電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》，又以其經(jīng)典的超級(jí)英雄IP和全球流行的好萊塢太空歌劇式科幻類(lèi)型創(chuàng)作，收獲了42.38億元人民幣的票房，并成為中國(guó)進(jìn)口電影票房冠軍，并且截至5月初，其全球票房高達(dá)26.8億美元（約合人民幣185億元）{2}，深受全球影迷的喜愛(ài)。

這一2019開(kāi)年電影現(xiàn)象，或表露出這樣一個(gè)事實(shí)：進(jìn)入“中國(guó)科幻電影元年”之后，在技術(shù)上，中國(guó)科幻電影創(chuàng)作已有能力比肩全球流行的美國(guó)科幻類(lèi)型片;在產(chǎn)業(yè)方面，盡管美國(guó)科幻電影仍主導(dǎo)全球市場(chǎng)，但中國(guó)龐大的人口紅利確是中國(guó)科幻類(lèi)型電影在新時(shí)代博興的重要支撐，意味著中國(guó)電影人如今已與好萊塢踏上了兩條相反的科幻文化觀念的道路。通過(guò)綜合梳理中美科幻類(lèi)型片的歷史脈絡(luò)與科幻觀的差異性表達(dá)方式可以看出，“科幻電影元年”之后的中國(guó)科幻電影能否在工業(yè)和技術(shù)美學(xué)上有所突破，取決于中國(guó)電影人的科幻創(chuàng)作能否尋找到不同于好萊塢的技術(shù)邏輯、空間建構(gòu)與文化價(jià)值，進(jìn)而為全球科幻類(lèi)型提供一條不同于好萊塢之于未來(lái)科技的想象方式。

一、“技術(shù)觀”：美國(guó)科技觀視野下的外星人入侵焦慮

從西方的視角來(lái)看，早在1819年，英國(guó)詩(shī)人雪萊的妻子瑪麗·雪萊創(chuàng)作的恐怖小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》已是不折不扣的科幻文學(xué)作品;1851年“科學(xué)幻想（Science Fiction）”由英國(guó)作家威廉·威爾遜（William Wilson）首次提出;直到1916年，才被美國(guó)人雨果·根斯巴克（Huge Gernsback）將“科學(xué)”和“幻想”結(jié)合在一起、簡(jiǎn)寫(xiě)為“科幻（Sci-Fi）”;隨著1926年世界第一份科幻刊物的傳播，開(kāi)始在大眾文化領(lǐng)域中普及開(kāi)來(lái)。該詞匯始終映射著戰(zhàn)前歐洲資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)革命進(jìn)程，與20世紀(jì)美國(guó)政治意識(shí)形態(tài)③。

1.冷戰(zhàn)焦慮

20世紀(jì)50年代，美國(guó)科幻類(lèi)型電影迎來(lái)了第一個(gè)創(chuàng)作高潮，關(guān)于未來(lái)寓言的想象方式，在此表述為冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)下的好萊塢對(duì)于蘇聯(lián)主導(dǎo)的“紅色半球”的恐怖想象。例如《地球停轉(zhuǎn)之日》（1951）中懸在美國(guó)首府華盛頓上空的飛碟，以及從飛碟里走出來(lái)的外星人克拉圖和金屬機(jī)器人，是為冷戰(zhàn)“美蘇爭(zhēng)霸”時(shí)期懸在美國(guó)社會(huì)心頭的蘇聯(lián)核武器威脅的隱喻;在《鞭子手》（1951）中，外星人降臨的明尼蘇達(dá)州湖面，被描寫(xiě)為“前納粹—社會(huì)主義者”所居住的鬼城，人類(lèi)與外星人存在明顯區(qū)隔;到了1953年的好萊塢科幻片《火星人入侵地球》和《宇宙訪客》中，威脅人類(lèi)生命、聲稱(chēng)毀滅地球的外星人，則降臨并生活在人類(lèi)社區(qū)周邊的荒漠之中，同樣標(biāo)識(shí)了另一半球的蘇聯(lián)所在的地緣空間及其身份定位;這種想象方式還廣泛存在于《地球爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（1953）、《飛碟入侵地球》（1956）、《宇宙毀滅記》（1957）等影片……“外星人入侵地球”作為好萊塢黃金時(shí)期的科幻電影最重要的主題之一，其科幻元素主要以未來(lái)高科技武器為主要體現(xiàn)，表達(dá)的是冷戰(zhàn)時(shí)期美蘇太空爭(zhēng)霸戰(zhàn)語(yǔ)境下美國(guó)社會(huì)的“紅色恐懼”心理，并且有著災(zāi)難片的內(nèi)核，本質(zhì)上仍在一定程度上沿用的是恐怖電影的社會(huì)治愈術(shù)效果。因此，生活在人類(lèi)（美國(guó)人）社區(qū)周邊的大沙漠、湖面等這些不適宜人類(lèi)居住的地球空間，定位了全球政治格局中蘇聯(lián)人的身份位置，故事中災(zāi)難發(fā)生的敘事空間，也修飾了當(dāng)時(shí)焦灼的冷戰(zhàn)格局狀態(tài)。

2.反恐意識(shí)形態(tài)

受到2001年“9·11”恐怖分子的襲擊之后，美國(guó)好萊塢科幻電影作為流行文化的重要類(lèi)型電影，對(duì)于敵對(duì)方/外星人的認(rèn)知方式，從冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)觀念下的蘇聯(lián)恐懼和來(lái)自內(nèi)部的社會(huì)焦慮，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袞|恐怖分子的隱喻，后者取代蘇聯(lián)恐懼成為意欲屠戮人類(lèi)（美國(guó)人）、毀滅地球、制造恐怖的敵對(duì)方，先進(jìn)科技則從一種“矛盾認(rèn)知”狀態(tài)變成一種應(yīng)對(duì)恐怖主義行為的作戰(zhàn)方案。

例如講述美國(guó)大兵試圖阻止恐怖分子制造襲擊的《源代碼》（2011）、《黑衣人3 》（2012）里吃掉沿途星球的窮兇極惡的伯格羅多星人、《天際浩劫》（2010、2017）系列中意欲毀滅地球的外星人、《復(fù)仇者聯(lián)盟》（2010-2018）系列里源源不斷入侵地球的齊塔瑞軍隊(duì)，以及打個(gè)響指毀滅宇宙間一半生命的滅霸等，這些反派角色與地球人（美國(guó)人）擁有絕對(duì)的種族隔離性，常常表現(xiàn)為好戰(zhàn)、非理性的激進(jìn)主義行為，與當(dāng)下西方媒體頻頻爆出的原教旨主義事件具有一定的現(xiàn)實(shí)互文相關(guān)性，映射出當(dāng)代美國(guó)主流社會(huì)的政治焦慮。

二、“科學(xué)觀”：中國(guó)科學(xué)視野下的社會(huì)新秩序想象

如果說(shuō)好萊塢科幻電影的“科幻觀”，重在體現(xiàn)西方科幻文藝脈絡(luò)下的某種“科技觀”，那么對(duì)于中國(guó)而言，“科幻”文藝則主要表現(xiàn)一種“科學(xué)觀”。在這一“科學(xué)觀”的引領(lǐng)下，中國(guó)科幻電影并非注重科技元素，而是重在體現(xiàn)外星人或作為未知生物的他者，與人類(lèi)（中國(guó)人）建交的友好關(guān)系。

1.科玄論戰(zhàn)

中國(guó)的“科學(xué)觀”，起源于晚清實(shí)業(yè)，與晚清中國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程、民國(guó)時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子的啟蒙思想聯(lián)系在一起。大量的西方譯著涌現(xiàn)，西方進(jìn)化論思想始終主導(dǎo)并影響著中國(guó)人對(duì)“科學(xué)”的接受過(guò)程{4}。1923年，以張君勱、吳稚暉為代表的民國(guó)知識(shí)分子強(qiáng)調(diào)西方舶來(lái)的“科學(xué)”并非萬(wàn)能之物，尚需在一定范圍內(nèi)才能適用，他們進(jìn)而強(qiáng)調(diào)作為“人生觀”的重要性;而以丁文江、吳志輝為代表的文人，則蔑稱(chēng)丁文江一派的“人生觀”為“玄學(xué)鬼”，以抨擊后者的腐朽沒(méi)落論調(diào)，轉(zhuǎn)而推崇西方科學(xué)主義的重要性，雙方的爭(zhēng)論愈演愈烈，史稱(chēng)“科玄論戰(zhàn)”。

盡管這場(chǎng)論戰(zhàn)迄今尚未有定論，但在1920年代，中國(guó)知識(shí)分子圍繞“科學(xué)觀”的討論背后，體現(xiàn)著中國(guó)人尋求社會(huì)變革的迫切愿望。中國(guó)學(xué)者汪暉認(rèn)為，“從動(dòng)機(jī)上說(shuō)，他們是把科學(xué)作為在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化事務(wù)中提供客觀而‘科學(xué)’的根據(jù)的一種方式，以證明進(jìn)行他們所期望的變革的必要性?！眥5}魯迅也在《科學(xué)史教篇》中詳細(xì)論述了西方科學(xué)思想對(duì)歐洲政治、軍事、文化、哲學(xué)方面的積極作用，認(rèn)為“而時(shí)之振作其國(guó)人者何人？震怖外敵者又何人？曰，科學(xué)也?！眥6}并以此寄希望于科學(xué)能夠抵御外來(lái)侵略、對(duì)內(nèi)建立新的政治秩序。

2.未來(lái)愿景

在此語(yǔ)境下，第一部以幻想為主題的中國(guó)電影，是具有“百部導(dǎo)演”之稱(chēng)的楊小仲執(zhí)導(dǎo)的影片《六十年后上海灘》（1938），講述兩名窮困潦倒的醉鬼想象六十年后上海灘的都市繁榮景象。影片重在展現(xiàn)未來(lái)國(guó)際化大都市精美絕倫的奇觀，雖然幾乎沒(méi)有任何科技元素在其中，但仍被譽(yù)為首部中國(guó)科幻電影，源于該片對(duì)于未來(lái)社會(huì)新秩序展開(kāi)了具象的幻想，這在某種程度上是對(duì)于中國(guó)“科學(xué)觀”的一種影像化表達(dá){7}。冷戰(zhàn)期間，“十七年”時(shí)期的中國(guó)大陸科幻電影，在幻想型和科教型這兩個(gè)方向上并行發(fā)展。

首先，大陸科幻電影體現(xiàn)著建立社會(huì)新秩序的理想，寄托著對(duì)于社會(huì)主義狀態(tài)的未來(lái)愿景。例如，《十三陵水庫(kù)暢想曲》（1958），某種程度上是社會(huì)主義版的《六十年后上海灘》，影片對(duì)于中國(guó)1957年修建十三陵水庫(kù)工程的未來(lái)效果產(chǎn)生了遐想，創(chuàng)作者幻想二十年后的十三陵水庫(kù)不僅消滅了三大差別，還收獲了碩大的棉花、吃不完的稻谷，并且人們上月球旅行都成為了家常便飯。同時(shí)，根據(jù)張?zhí)旒酵捫≌f(shuō)改編的《寶葫蘆的秘密》（1963）里，寶葫蘆首次展現(xiàn)奇跡是小學(xué)生王葆在圖書(shū)館借《科學(xué)畫(huà)報(bào)》的時(shí)候，后者作為科普雜志，代表著建設(shè)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)技術(shù)，而讓王葆心想事成的寶葫蘆，則意味著一種好吃懶做、不勞而獲的落后心理。經(jīng)過(guò)一番較量，王葆終于從美夢(mèng)中醒來(lái)，意識(shí)到世界上沒(méi)有神力，只有腳踏實(shí)地地進(jìn)行科學(xué)生產(chǎn)才能有所收獲，影片因此充滿了社會(huì)教化寓意。

其次，科教片在這一時(shí)期的盛行，主要體現(xiàn)在“以普及科學(xué)知識(shí)為主，傳播知識(shí)，啟迪與開(kāi)發(fā)智慧”{8}。例如《知識(shí)老人》（1962）、《小太陽(yáng)》（1963）、《泥石流》（1965）等作品，以科教片的形式和幻想類(lèi)電影一樣，都旨在表達(dá)重建社會(huì)秩序、體現(xiàn)社會(huì)教化功能的中國(guó)式“科學(xué)觀”，以及對(duì)于未來(lái)的美好愿景，這與好萊塢在冷戰(zhàn)時(shí)期充滿緊張焦慮的外星人入侵主題有著本質(zhì)區(qū)別。

3.與外星人建交

那么，在這一中國(guó)“科學(xué)觀”的主導(dǎo)下，外星人、充滿差異性的他者種族在中國(guó)科幻電影里是如何體現(xiàn)的呢？

在改革開(kāi)放的政策先導(dǎo)下，《珊瑚島上的死光》（1980）的上映，為中國(guó)迎來(lái)了真正意義上的科幻電影黃金期。影片同樣有著較為明顯的冷戰(zhàn)烙印，反派勢(shì)力是意欲從我國(guó)高級(jí)知識(shí)分子手中搶奪高效原子電池的外國(guó)特務(wù)，某種程度上是一部極具科技元素的“反特斗爭(zhēng)”片。但和好萊塢同時(shí)期科幻片里的蘇聯(lián)恐懼符號(hào)不同的是，高科技是用來(lái)造福人民、建設(shè)社會(huì)主義的，而非反派角色用來(lái)毀滅地球、屠戮人類(lèi)的，并且擁有者是中國(guó)高級(jí)知識(shí)分子，而非毀滅地球的外星人，體現(xiàn)著中國(guó)人對(duì)于科學(xué)技術(shù)的美好愿望。

而后，隨著“與世界接軌”這一官方口號(hào)的不斷提及，中國(guó)主流社會(huì)對(duì)于西方發(fā)達(dá)國(guó)家報(bào)以先進(jìn)技術(shù)與文化接觸的新期待，因此在隨后出現(xiàn)的一系列具有娛樂(lè)色彩的科幻電影《霹靂貝貝》（1988）、《魔表》（1990）、《隱身博士》（1991）等作品中，人類(lèi)身份往往自我指涉為科技知識(shí)欠缺、尚處成長(zhǎng)狀態(tài)的兒童或平民，擁有先進(jìn)科技力量的通常是神秘的外星人，正如知名度較高的中國(guó)科幻片《霹靂貝貝》中的結(jié)尾，中國(guó)兒童與外星人友好建交、學(xué)習(xí)先進(jìn)科技，成為這一時(shí)期中國(guó)科幻電影背后最重要的政治主題，表露出中國(guó)走向世界，與西方發(fā)達(dá)國(guó)家友好建交的未來(lái)政治愿景。

三、太空殖民：美國(guó)西部牛仔的當(dāng)代神話

美國(guó)科幻電影空間重在體現(xiàn)一種開(kāi)疆拓域、征服宇宙的塑造方式。因而當(dāng)展現(xiàn)地球危機(jī)的災(zāi)難主題時(shí)，美國(guó)航天英雄往往選擇的是拋棄地球、延續(xù)宇宙征服邏輯向外太空尋求人類(lèi)新家園，這和西方科幻文學(xué)傳統(tǒng)息息相關(guān)。

1.太空歌劇

美國(guó)科幻文學(xué)和電影創(chuàng)作，有著早期英國(guó)清教徒征服新大陸的西方殖民主義傳統(tǒng)。著名科幻文學(xué)研究學(xué)者雪莉·溫特（Sherryl Vint）認(rèn)為，20世紀(jì)之初的“科學(xué)”元素裹挾進(jìn)“殖民冒險(xiǎn)小說(shuō)”（Colonial adventure fiction）之后，才真正形成了科幻小說(shuō)類(lèi)型，主要反映當(dāng)時(shí)資本家階層、白人種族和帝國(guó)主義殖民體系的文化價(jià)值{9}，這普遍存在于今天的好萊塢科幻電影中對(duì)于未知領(lǐng)土的不斷開(kāi)拓的表達(dá)上，并形成了一個(gè)獨(dú)具特色的“太空歌劇”（Space Opera）科幻傳統(tǒng)，即泛指以浩瀚宇宙中的外太空為敘事空間的動(dòng)作冒險(xiǎn)故事，這是《星球大戰(zhàn)》系列、《星際迷航》系列等科幻類(lèi)型電影的重要主題。

1977年美國(guó)導(dǎo)演喬治·盧卡斯開(kāi)創(chuàng)的《星球大戰(zhàn)》系列，標(biāo)志著好萊塢電影進(jìn)入了以先進(jìn)電影技術(shù)為主要電影工業(yè)美學(xué)呈現(xiàn)的科幻類(lèi)型黃金期。該系列建立了龐大的銀河帝國(guó)體系，講述了各方勢(shì)力如何在其它星球進(jìn)行殖民征服的故事。這種關(guān)于帝國(guó)主義外太空開(kāi)拓疆域的殖民敘事，在2009年詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的科幻電影《阿凡達(dá)》中有著更深刻的延續(xù)。后者幾乎完全復(fù)制了早期西方人類(lèi)學(xué)家之于“蠻荒之地”的“土著人”田野調(diào)查的敘事視角，講述了白人前往遙遠(yuǎn)星球開(kāi)采礦物、進(jìn)行殖民擴(kuò)張過(guò)程中所經(jīng)歷的冒險(xiǎn)故事。此外，還有講述人類(lèi)主角（美國(guó)人）在其它星球參與戰(zhàn)爭(zhēng)的《異星戰(zhàn)場(chǎng)》（2012）、柯克船長(zhǎng)如何領(lǐng)導(dǎo)企業(yè)號(hào)船員朝向外太空疆域不斷開(kāi)拓進(jìn)取的經(jīng)典太空歌劇《星際迷航》（2009-2016）系列等，浩瀚無(wú)際的宇宙空間作為早期美國(guó)西部類(lèi)型片中廣袤無(wú)垠的西部荒野的空間之延伸，承載了新教徒們開(kāi)拓進(jìn)取的美國(guó)精神。

因此，昔日的西部牛仔作為重建法治社會(huì)秩序的英雄，在當(dāng)代科幻類(lèi)型電影中轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛邢冗M(jìn)科技知識(shí)的宇航員。面對(duì)地球毀滅危機(jī)的災(zāi)難，這些“科幻牛仔”們往往繼承著西部英雄開(kāi)疆拓域的殖民者精神，拋棄地球、超向外太空尋找人類(lèi)新家園。

例如，在以地球毀滅危機(jī)為災(zāi)難主題的科幻電影《當(dāng)世界毀滅時(shí)》（1951）的結(jié)尾，所有人乘坐太空飛船逃生，如圖1的左圖所示，影片的最后一個(gè)畫(huà)面是一個(gè)依靠人工布景的方式營(yíng)造出來(lái)的外星世外桃源，人類(lèi)在此尋找到屬于自己的新的家園。這種逃離地球的拯救危機(jī)的方案，依然是大半個(gè)世紀(jì)之后全球流行的好萊塢科幻片《星際穿越》（2014）所采用的主題。如圖1中圖所示，一方面庫(kù)珀在地球之外建立了一個(gè)小星球?yàn)槿祟?lèi)新家，幾乎完全參照美國(guó)鄉(xiāng)村生活模式創(chuàng)建的一個(gè)理想莊園;另一方面則是宇航員布蘭德在遠(yuǎn)離地球的星系里發(fā)現(xiàn)了一顆適合人類(lèi)生存的星球，如圖1右圖所示，是影片最后一個(gè)鏡頭，景深之處的點(diǎn)點(diǎn)星光為這一人類(lèi)未來(lái)家園增添了些許溫馨色彩，而這也是男主人公庫(kù)珀即將前往宇宙深處的目的地。

關(guān)于兩部電影的結(jié)局，正如西方學(xué)者在對(duì)《當(dāng)世界毀滅時(shí)》所做的種族批判，“白人作為唯一的幸存者，提倡一種基于白人種族同質(zhì)性的‘完美’世界。”{10}這反映在《星際穿越》最后一個(gè)畫(huà)面的結(jié)局臺(tái)詞：“她還在外太空，在搭建營(yíng)地，……在我們的新家?！睙o(wú)不以“好萊塢式的發(fā)展主義、以科學(xué)來(lái)拯救科學(xué)災(zāi)難的邏輯而勝出。”{11}美國(guó)宇航員依靠先進(jìn)科技帶領(lǐng)人類(lèi)逃離了地球。由此，兩部科幻片無(wú)論是關(guān)于地球危機(jī)的營(yíng)救方案還是未來(lái)人類(lèi)家園的美好畫(huà)卷，都是通過(guò)拋棄地球、超向外太空重建一個(gè)美式生活秩序。

2.賽博格人

太空歌劇作為美國(guó)科幻電影在全球流行最廣、IP最持久的科幻主題，擁有鮮明的美國(guó)精神文化主體，這體現(xiàn)在“太空牛仔”英雄身份塑造方式。正如西部牛仔是美國(guó)西部類(lèi)型片的經(jīng)典英雄一樣，在太空歌劇電影中，往往一種能夠克服外太空惡劣的生存環(huán)境、可以在宇宙隨意行走的超級(jí)新人類(lèi)，這邊是美國(guó)太空歌劇科幻電影的超級(jí)戰(zhàn)士，即“賽博格”（Cyborg）人。

在“賽博格人”概念正式提出之前，美國(guó)漫畫(huà)就已經(jīng)開(kāi)始流行打造宇宙超級(jí)戰(zhàn)士的形象，這同時(shí)也是漫威和DC兩大美漫超級(jí)英雄雙巨頭公司打造超級(jí)英雄的前身形象。

1928年，作家菲利普·諾蘭在科幻雜志《驚奇故事》（Amazing Stories）上發(fā)表科幻小說(shuō)《末日戰(zhàn)場(chǎng)：紀(jì)元2419》，很快就被改編為連載太空歌劇漫畫(huà)“25世紀(jì)宇宙戰(zhàn)爭(zhēng)”。

《巴克·羅杰斯》封面形象

系列故事《巴克·羅杰斯》（Buck Rogers），迅速受到美國(guó)大眾的喜愛(ài)。1939年，該漫畫(huà)作品被改編為電影劇集，如圖2所示，人們開(kāi)始想象一套類(lèi)似太空宇航員的科技設(shè)備，可以使主人公遨游宇宙空間，和敵人的太空武器作戰(zhàn)。巴克·羅杰斯也是成為早于《星際迷航》與《星球大戰(zhàn)》系列之前的“太空牛仔”，前往浩瀚星際進(jìn)行冒險(xiǎn)開(kāi)拓的當(dāng)代美國(guó)英雄。

在技術(shù)層面上，最早提出“賽博格”假說(shuō)的是美國(guó)數(shù)學(xué)家、控制論之父諾伯特·維納（Norbert Wiener），他在1948年出版的《控制論》（Cybernetics）一書(shū)中，通過(guò)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)推演方式設(shè)計(jì)出自動(dòng)機(jī)器人的控制系統(tǒng)，維納的賽博格人設(shè)想建立在“信息（information）—反饋（feedback）”的控制系統(tǒng)之上，而“研究反饋的任務(wù)需要建立在工程學(xué)設(shè)計(jì)和生物學(xué)研究的共同合作基礎(chǔ)之上。信息、檢測(cè)和傳輸信息技術(shù)的研發(fā)，則需要工程師、心理學(xué)家和社會(huì)學(xué)家的所有學(xué)科研究人員共同努力?！眥12}因此維納認(rèn)為，人、動(dòng)物、機(jī)器沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。這種人機(jī)混合體的假說(shuō)，奠定了西方科學(xué)家之于人類(lèi)在地外太空生存的空間想象基礎(chǔ)。在冷戰(zhàn)時(shí)期的美蘇大國(guó)太空爭(zhēng)霸賽里，美國(guó)科學(xué)家開(kāi)始試圖將人機(jī)混合體付諸實(shí)踐，美國(guó)國(guó)家航空航天局（NASA）最早將其投入到軍事科技研制中，試圖打造一個(gè)賽博格戰(zhàn)士，以適應(yīng)人類(lèi)在太空環(huán)境下無(wú)負(fù)擔(dān)地手撕蘇聯(lián)衛(wèi)星、打擊敵軍的宇宙飛船等等，而這些軍事想象在一定程度上體現(xiàn)在同時(shí)期的美國(guó)好萊塢太空歌劇電影的情節(jié)之中。

到了新世紀(jì)之后，當(dāng)前文所提到的反恐意識(shí)形態(tài)代替冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)成為美國(guó)科幻電壓最重要的美學(xué)政治表達(dá)時(shí)，賽博格人作為美國(guó)英雄往往首要任務(wù)是打擊外太空（非西方的中東地區(qū)）的邪惡外星人（恐怖分子）毀滅地球（實(shí)施恐怖襲擊）的入侵行為。例如，漫威影業(yè)出品的首部大電影《鋼鐵俠》（2008）中，鋼鐵俠即一名經(jīng)過(guò)科技改造之后的賽博格人，而史塔克作為美國(guó)超級(jí)英雄第一次穿上研制成功的鋼鐵俠服裝后，首次執(zhí)行的殺人任務(wù)既是來(lái)到中東射殺恐怖分子;到了《鋼鐵俠3》（2013）里，鋼鐵俠的對(duì)手仍是一名叫做曼達(dá)林（Mandarin）的中東恐怖分子{13}。還有《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》（2014）里通過(guò)類(lèi)似高科技進(jìn)行改裝以適應(yīng)外太空環(huán)境的宇宙探險(xiǎn)家星爵，在面對(duì)漫威宇宙的“頭號(hào)恐怖分子”滅霸時(shí)，組建了銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)，和地球上的復(fù)仇者聯(lián)盟聯(lián)手對(duì)抗滅霸。以及《復(fù)仇者聯(lián)盟4》（2019）中的復(fù)仇者聯(lián)盟組織成員，動(dòng)力機(jī)甲裝備的鋼鐵俠、實(shí)驗(yàn)改造后的“超級(jí)士兵”美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、任意穿梭地球宇宙空間的驚奇隊(duì)長(zhǎng)等等，大多凝聚著太空歌劇電影中的美國(guó)英雄精神。尤其是驚奇隊(duì)長(zhǎng)，正如影片《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》（2019）的結(jié)局高潮部分，當(dāng)驚奇隊(duì)長(zhǎng)尋回自身力量時(shí)，便沖出地球來(lái)到宇宙空間，其宇宙防護(hù)設(shè)備此時(shí)已自動(dòng)裝置于全身，凝視著意欲入侵地球的克里帝國(guó)艦隊(duì)飛船……每當(dāng)面對(duì)外星人入侵的地球危機(jī)，太空歌劇電影中的戰(zhàn)場(chǎng)并非在地球，而是在浩瀚的宇宙空間，書(shū)寫(xiě)如《巴克·羅杰斯》太空英雄史詩(shī)般的賽博格超級(jí)戰(zhàn)士的光輝事跡。

美國(guó)太空歌劇的科幻想象與賽博格人類(lèi)身體的創(chuàng)造方式，以美國(guó)冷戰(zhàn)至反恐意識(shí)形態(tài)的文化邏輯為主導(dǎo)，續(xù)寫(xiě)美國(guó)西部牛仔的當(dāng)代神話。

四、拯救母星：中國(guó)科幻電影的空間定位與未來(lái)秩序想象

那么，什么才是適合中國(guó)科幻審美表現(xiàn)及文化價(jià)值表的方式呢？在中國(guó)獨(dú)特的科幻觀的主導(dǎo)下，中國(guó)科幻電影創(chuàng)作也有著自身的科幻空間觀念及其科幻英雄人物的塑造方式。盡管和美國(guó)好萊塢科幻文化相比，中國(guó)尚未完全尋找到適合自身發(fā)展的創(chuàng)作路徑，但隨著《流浪地球》及其“中國(guó)科幻電影元年”的到來(lái)，中國(guó)科幻電影人正在努力探索一條以中國(guó)科幻觀及其文化主體性為本位的創(chuàng)作道路。

1.守衛(wèi)地球的空間認(rèn)同

與美國(guó)太空歌劇式科幻空間塑造方式相反，幾千年來(lái)中國(guó)地緣身份認(rèn)同的文化邏輯，使得中國(guó)人某種程度上更傾向于人類(lèi)家園的守望者，而非朝向地球位置空間以及地表之外開(kāi)荒破土的殖民者。

例如，取材于“鬼吹燈”系列小說(shuō)的影片《九層妖塔》（2015）里，外星人不僅不像好萊塢科幻片那樣處于地表之外，反而在地球內(nèi)部的洞穴之中，外星人具有明顯的種族雜糅特質(zhì)，在故事中是一個(gè)名為“鬼族”的外星族群，它既是外星人，又是統(tǒng)一的多民族主權(quán)民族國(guó)家內(nèi)部的少數(shù)民族之一。此外，周星馳指導(dǎo)的具有一定科幻色彩的電影《長(zhǎng)江七號(hào)》（2008）和《美人魚(yú)》（2016），同樣體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的科幻觀。前者講述了以地球?yàn)楸疚坏墓适?，太空狗（?fù)活）留守地球與小狄快樂(lè)地生活在一起，人類(lèi)和天外來(lái)客和諧共生;后者則更重在表現(xiàn)這種地球本位的環(huán)保命題，講述了陸地人與海洋生物如何共處的故事，而無(wú)論是日本研發(fā)出來(lái)的殺海豚的生化武器，還是西方學(xué)者追蹤海洋生物所使用的高科技，都在影片里被塑造成一種負(fù)面的科學(xué)主義，最終指向的是一個(gè)關(guān)于環(huán)保主題的未來(lái)人類(lèi)文明想象。

直到2019年被譽(yù)為“開(kāi)啟中國(guó)科幻電影元年”的電影《流浪地球》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)<地球>）里，首次鮮明描述了中國(guó)“科學(xué)觀”視野下的科技邏輯，展現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的技術(shù)能力，更重要的是，該劇證明了一條與好萊塢太空歌劇完全不同的、以地球?yàn)楸疚坏目苹每臻g敘事道路的可能。

2.語(yǔ)焉不詳?shù)闹袊?guó)科幻英雄

新世紀(jì)以降，隨著中國(guó)的經(jīng)濟(jì)崛起，中國(guó)科幻電影創(chuàng)作中的對(duì)于他者先進(jìn)科技的憧憬，轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)大的科技自信。例如，愛(ài)情喜劇模式包裝下的科幻電影《機(jī)器俠》（2009）里，智能機(jī)器人與人類(lèi)社交行為的混合基因成為理想型的男性身份認(rèn)同;《超級(jí)戰(zhàn)士》（2010）中的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)也并非是一種威脅，和《珊瑚島上的死光》中的科技認(rèn)同方式一樣，科技成為改造好人身體成為超級(jí)戰(zhàn)士、拯救人類(lèi)的關(guān)鍵技術(shù)，而反派則是企圖偷取高科技、利益熏心的商人;《造夢(mèng)大師》（2017）講述的也是主人公如何在造夢(mèng)機(jī)器的幫助下，修改人生，最終獲得心靈救贖的故事;《機(jī)甲神七》（2018）更是試圖引入日本機(jī)甲元素，通過(guò)科幻元素的雜糅拼貼講述基因突變的超級(jí)戰(zhàn)士如何聯(lián)手打敗敵人的大團(tuán)圓故事……中國(guó)科幻片大多走向某種“技術(shù)烏托邦主義”式的喜劇結(jié)局。但由于藝術(shù)水平的不合格，這些科幻片絕大多數(shù)都陷入了惡評(píng)如潮的尷尬境地，問(wèn)題在于中國(guó)電影人僅僅照搬美日科幻元素，而缺乏自身科幻視野與文化立場(chǎng)。

事實(shí)上，無(wú)論是美國(guó)好萊塢的超級(jí)英雄，或是表現(xiàn)外星人入侵地球的災(zāi)難片，背后都有著強(qiáng)烈的當(dāng)代生物科技焦慮或反恐意識(shí)形態(tài)的政治與軍事競(jìng)賽意識(shí)，體現(xiàn)的是美國(guó)式的科技邏輯。相比，中國(guó)電影人需要尋找到屬于中國(guó)文化立場(chǎng)的科幻觀及其適合的科幻審美表現(xiàn)方式，這才是中國(guó)科幻電影區(qū)別、比肩甚至日后取代好萊塢科幻電影全球流行地位的根基。

3.《流浪地球》的“元年”意義

面對(duì)地球毀滅危機(jī)，《地球》里的中國(guó)英雄們始終堅(jiān)持“帶著地球去流浪”這一守衛(wèi)母性的技術(shù)立場(chǎng)，而影片中的硬科幻元素離子推進(jìn)器、重聚變發(fā)動(dòng)機(jī)等幻想出來(lái)的先進(jìn)技術(shù)，并非像好萊塢太空歌劇式的科幻片的高科技與飛船技術(shù)用來(lái)逃離地球或征服外太空，相反，中國(guó)科幻電影中明確了守衛(wèi)木星的技術(shù)邏輯，體現(xiàn)了“天人合一”的文化立場(chǎng)，這是其得以成功開(kāi)啟“元年”最核心的文化邏輯。

因此，創(chuàng)作者始終將人納入與地球空間關(guān)系和諧共生的有機(jī)系統(tǒng)之中，并強(qiáng)調(diào)人類(lèi)文明的族群性特點(diǎn)。

與《星際穿越》的表層敘事雷同的是，《地球》拯救世界的大敘事同構(gòu)在營(yíng)救主人公家庭的基礎(chǔ)之上，“韓子昂—?jiǎng)⑴鄰?qiáng)—?jiǎng)⑴c韓朵朵”構(gòu)成了祖孫三代家庭系統(tǒng)，正如庫(kù)珀一家;不同的是，《地球》并未止步于此，而是不斷地試圖將劉氏家族的血脈親情上升至中國(guó)儒家倫理道德這一更深層文化內(nèi)涵之中，進(jìn)而擴(kuò)展至拯救全人類(lèi)的信仰層面。例如，劉培強(qiáng)對(duì)俄羅斯同事解釋援救行動(dòng)的必要性：“我們還有孩子，孩子還有孩子，總有一天貝加爾湖會(huì)解凍的”，這種“子子孫孫無(wú)窮匱也”的信念無(wú)疑和我國(guó)著名戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的寓言《愚公移山》產(chǎn)生了互文性，堅(jiān)持不懈的中國(guó)精神在此詮釋了中國(guó)科幻類(lèi)型片繁榮寓言性，還呼應(yīng)了敘事高潮段落里來(lái)自各國(guó)的援救隊(duì)集體推撞針的劇情，進(jìn)一步詮釋了“愚公移山”的中國(guó)精神。

同時(shí)，《地球》首次明確提出了中國(guó)科幻觀所主導(dǎo)的對(duì)于人類(lèi)文明的認(rèn)知方式。順如劉培強(qiáng)反駁人工智能莫斯拋棄地球、改用“火中計(jì)劃”的臺(tái)詞：“沒(méi)有人類(lèi)的文明，不叫人類(lèi)文明”，鮮明地反對(duì)達(dá)爾文進(jìn)化論意義上的生物學(xué)層面上的人，而是將人類(lèi)物種納入一個(gè)有機(jī)整體的社會(huì)系統(tǒng)中，并強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)意義上的人類(lèi)文明，先進(jìn)科技的意義在于如何保護(hù)地球、維持或重建文明秩序。

遺憾的是，影片也存在很明顯的藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題。例如人物行動(dòng)敘事有欠邏輯、角色塑造的扁平化等問(wèn)題，更重要的是，拯救地球的前期方案缺乏對(duì)于人類(lèi)整體的宏觀設(shè)計(jì)。

比如，作為一部地球毀滅危機(jī)的災(zāi)難主題科幻片，中國(guó)電影人對(duì)于停止地球自轉(zhuǎn)而減少全球一半人口的“大清洗”式的倫理問(wèn)題、如何抽簽決定進(jìn)入地下城的這種“死亡游戲”的殘酷性等終極話題竟無(wú)意著墨，卻僅依靠存在明顯硬傷的劇作邏輯來(lái)支撐拯救地球的宏大敘事，導(dǎo)致影片很容易落入自詡?cè)说乐髁x精神的西方價(jià)值觀的成見(jiàn)，進(jìn)而也削弱了影片圍繞守衛(wèi)地球展開(kāi)的中國(guó)科幻觀及其文化立場(chǎng)的說(shuō)服力與深度感。例如，紐約著名影評(píng)人就將《地球》與美國(guó)災(zāi)難主題科幻片《世界末日》（1998）進(jìn)行比較后斷道：前者完全顛覆了后者“拯救地球”的方式，中國(guó)人首次成為援救行動(dòng)的主角，和《獨(dú)立日》《變形金剛》系列科幻電影中的“美國(guó)救世主主義”有著天壤之別，但同時(shí)也體現(xiàn)了“民族主義短視”（national myopia），暴露了美國(guó)災(zāi)難科幻電影中常犯的錯(cuò)誤{14}。這縱然表露出美國(guó)影評(píng)人并未讀懂《地球》所表達(dá)的文化邏輯，而這種“誤讀”現(xiàn)象也同樣體現(xiàn)了中國(guó)科幻電影在跨文化傳播中的不足之處。

作為一種類(lèi)型電影，科幻電影中的科技元素之體現(xiàn)，并非旨在向全球觀眾科普某先進(jìn)知識(shí)，而是旨在將其包裝成一種解決當(dāng)前社會(huì)危機(jī)乃至全球?yàn)?zāi)難的先進(jìn)方案。正如美國(guó)評(píng)論家蘇珊·桑塔格所言，“科幻電影不是關(guān)于科學(xué)的，而是關(guān)于災(zāi)難的，此乃藝術(shù)最古老的主題之一?！眥15}在此意義上，科幻電影實(shí)際是一個(gè)主題重大的寓言。通過(guò)比較中美科幻文藝作品及其科幻觀的表達(dá)方式，可以看出關(guān)于科幻空間的美學(xué)塑造與文化身份認(rèn)同的差異性認(rèn)知，體現(xiàn)了關(guān)于科幻空間不同的文化立場(chǎng)與描述視角。

《流浪地球》作為中國(guó)科幻類(lèi)型電影的里程碑之作，堅(jiān)守母星地球的科幻空間創(chuàng)作立場(chǎng)，正是好萊塢科幻電影中所有意和無(wú)意忽略的空間觀念，充滿了中國(guó)電影人向世界提供一種新的空間想象方式、對(duì)人類(lèi)世代生存的土地/地球與超越地表的地域空間進(jìn)行重新描繪的可能性。

因此，今后如何進(jìn)一步探索中國(guó)科幻類(lèi)型電影創(chuàng)作，取決于當(dāng)代中國(guó)電影人采取怎樣的技術(shù)邏輯與文化立場(chǎng)，去表達(dá)中國(guó)“科學(xué)觀”視野下的文化政治寓言，并在世界科幻電影跨文化傳播過(guò)程中，提供一條不同于好萊塢所主導(dǎo)的科幻類(lèi)型電影創(chuàng)作道路。

注釋?zhuān)?/p>

①CBO中國(guó)票房：http：//www.cbooo.cn/m/642412

②Box Office Mojo[DB/OL].https：//www.boxofficemojo.com/{3}Mark Bould， Sherryl Vint Ed. The Routledge Concise History of Science Fiction. New York： Routledge Press， 2011. 40

④陳亦水：《尾巴的恥辱：中國(guó)電影科幻空間的科玄思維模式與身份困境》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第6期。

⑤汪暉：《無(wú)地彷徨：“五四”及其回聲》，浙江文藝出版社1994年版，第52頁(yè)。

⑥魯迅：《墳·科學(xué)史教篇》，轉(zhuǎn)引自《魯迅全集》（第一卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第34頁(yè)。

⑦中國(guó)首部科幻電影《六十年后上海灘》與德國(guó)表現(xiàn)主義導(dǎo)演弗里茨·朗執(zhí)導(dǎo)的科幻片《大都會(huì)》（1927）相比，呈現(xiàn)出兩條對(duì)于未來(lái)都市的想象方式：一是對(duì)于都市繁榮的烏托邦幻想，寄托了中國(guó)人對(duì)未來(lái)新秩序的美好期許;二是以歐洲反烏托邦思潮為文化底蘊(yùn)，表現(xiàn)某種黑暗壓抑的未來(lái)。

⑧何洪池、張建平：《中國(guó)科教片創(chuàng)作研究述評(píng)》，《影視制作》2012年6期。

⑨Mark Bould， Sherryl Vint. Science fiction—History and criticism.Abingdon： Routledge Press. 2011. pp. 24.

⑩Adilifu Nama. Black Space： Imagining Race in Science Fiction Film. Austin： University of Texas Press. 2008. pp. 13-14.

{11}許荻曄、戴錦華：《現(xiàn)在年產(chǎn)幾百部電影，有價(jià)值的還不及年產(chǎn)100部時(shí)》，《澎湃新聞網(wǎng)》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1310587，2015-3-13

{12}Norbert Wiener. Cybernetics： or the Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge： The MIT Press. 1965. Vii

{13}英文“Mandarin”本身就有著“普通話，國(guó)語(yǔ)”的意思，也是“中國(guó)人”的舊式稱(chēng)謂，恐怖分子曼達(dá)林的裝束充滿了異國(guó)情調(diào)式的東方元素，展現(xiàn)出來(lái)的是一副西方視角下夸張的前現(xiàn)代中國(guó)人形象，表露出美國(guó)對(duì)中國(guó)人潛在的敵視心態(tài)。

{14}David Axe： "In Its Epic Sci-Fi Movie ‘The Wandering Earth，’China Saves the World From Annihilation". The Daily Beast， New York， 05 Mar 2019

{15}[美] 蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《反對(duì)闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第248頁(yè)。