現(xiàn)代文學理論與現(xiàn)代藝術實踐的互文性考察

布仁巴雅爾

摘 要：本文分析了現(xiàn)代文學理論與現(xiàn)代藝術實踐的互文性相關內容，從而得出現(xiàn)代文學理論是現(xiàn)代藝術實踐的觀念寄托體。

關鍵詞：現(xiàn)代文學理論;現(xiàn)代藝術實踐;互文性

一、現(xiàn)代文學理論與現(xiàn)代藝術實踐互文性線索

（一）形式本體論

以文學理論為參照系，所謂現(xiàn)代藝術理論，也許唯有形式主義和視覺語言分析理論-包括符號學、格式塔視覺心理學-才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過，在視覺藝術領域，形式主義首先由藝術家而非理論家倡導。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代繪畫之父”，原因在于他的“畫面自有其真實性”的思想主導了20世紀上半葉實驗藝術的主要奮斗目標。他表達了這樣的觀念：藝術是現(xiàn)實世界的等價物，而不是現(xiàn)實世界的模仿。這對2O世紀上半葉的實驗藝術運動的影響是決定性的，從野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派，直到抽象主義，無不以追求藝術自律性、建立客觀化的“藝術真實”為目標。而在藝術理論領域，英國布魯姆斯伯里集團所倡導的形式主義藝術論-如克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”-也不過是希望把塞尚的觀點賦予理論形態(tài)而已。事實上，作為現(xiàn)代藝術最初的理論話語，形式主義藝術論本來作為后印象派的自覺回應而出現(xiàn)，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰·弗萊，把塞尚、凡·高、高更等人稱為“后印象派”。

克萊夫·貝爾極力想說明但看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊·朗格的符號論藝術美學、阿恩海姆的格式塔視覺心理學理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。只要對20世紀的文學理論稍有了解便很容易看出，形式主義藝術論的這一套觀念，在索緒爾系統(tǒng)語言論、俄國形式主義、布拉格語言學派、英美新批評派及結構主義文論中，能得到精致的印證。正如語言學方法在“形式-結構主義”文論的歷史遞進關系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊，到蘇珊·朗格、阿恩海姆，一種類似語言學的分析方法也越來越被藝術研究者所借鑒。

到20世紀中葉，現(xiàn)代主義繪畫終于走到與后現(xiàn)代主義繪畫的臨界點上，誕生出了“實體繪畫”概念。美國批評家格林伯格說：“對視覺藝術來說，媒介被體現(xiàn)在物質上，因而純粹繪畫和純粹雕塑首先力求在物質上影響觀眾?！辈蹇恕谏瓴?、普恩斯、塔皮埃斯等人的作品，就好像是為了圖解格林伯格的思想，它們以極化的物質感強調了畫面的真實性，卻同時消解了塞尚和立體主義建立的視覺結構，從而以絕對的物性走向反面，宣告了現(xiàn)代主義藝術的隱退和后現(xiàn)代主義藝術的誕生。

（二）觀念本體論

“后現(xiàn)代主義”一詞之最早使用，依然與文學相聯(lián)系。20世紀60至70年代之交，文學批評家伊哈布·哈桑提出，西方文學近兩百年來一直涌動著一股叫做“沉默文學”的暗流，即要否定文學的藝術性、形式和語言規(guī)范，后現(xiàn)代主義文學就是這股暗流的匯流成河。在現(xiàn)代藝術領域，達達主義率先向這種“沉默文學”發(fā)出了回應，從那時以來，20世紀的藝術世界便日益積累起一股自我破壞的沖動。當這種沖動變得不可遏止時，它與文學理論的互文關系便顯現(xiàn)出來了，并從這里獲得了一個命名，那就是“后現(xiàn)代主義”。在此名義下，“藝術”越來越變成一個相對主義概念，變成了顛覆、挑戰(zhàn)、新觀念繁殖及多元化生存的代名詞。這導致了藝術門類界限的消失、藝術與生活界限的消失，以及功能壓倒形式、全球化與多元文化觀相互矛盾的后果，并邏輯地走向反藝術。與之相應的是，“形式-內容”、“創(chuàng)作-接受”、“藝術-生活”、“精英-大眾”等支持傳統(tǒng)藝術的二項對立模式紛紛解體，包括現(xiàn)代主義在內的傳統(tǒng)藝術觀遭到全面顛覆。在這種情況下，藝術就需要被重新定義，于是概念藝術應運而生。最初，概念藝術只是為了在傳統(tǒng)藝術解體的情況下探索藝術存在的新的可能性，后來，概念變成了觀念，藝術則演變?yōu)椤氨磉_觀念（思想）”的載體。藝術家認為，他們有權采用任何媒介構成和表達觀念，但形式無關緊要，重要的是對某些人類問題的關切。由于所有問題都關乎政治，所以后現(xiàn)代主義藝術也自動地演變?yōu)橐环N政治實踐或文化政治。從此，藝術的本體便從過去的形式轉移到了觀念，形成了觀念本體論。而且，有多少種觀念，就有多少種藝術，多元化就是這樣形成的。

觀念本體論的首要代價，是藝術門類界限的消解。這是對文學理論中互文性策略的一種寓言性發(fā)揮。其結果是藝術門類之間發(fā)生跨界，并通過對現(xiàn)成品、大眾傳媒圖像乃至身體、行為的復制、挪用和拼接，衍生出裝置藝術、行為藝術等“集成藝術”形態(tài)。它們所運用的材料都不再具有“原材料”的性質，而是采自其他圖像文本，是圖像的圖像，因而本身是一種“能指”，并是被挖空了存在的無休止能指。這反映出后現(xiàn)代主義藝術懸置意義、削平深度、趨向扁平化的用心，也反映出它對藝術與生活界限的消解。

觀念本體論所付出的第二個代價，是創(chuàng)作與接受界限的消失。其臨界點產生于紐約畫派。紐約畫派以“行動繪畫”的創(chuàng)作方式，進一步實踐了超現(xiàn)實主義的“心理自動”主張，從而將達達主義用于破壞的機遇性原則演化為一種助力于創(chuàng)作的建設性資源。在這種創(chuàng)作方式中，構思的穩(wěn)定性讓位于行動的偶發(fā)性，而且一直延續(xù)到作畫者停筆后。波洛克等人的滴灑繪畫憑著巨大的尺幅和無始無終的顏料痕跡將觀眾裹入畫面，讓他們在觀畫時產生出步移形易的體驗，這樣，觀眾的行為便自動介入作品，影響了其效果的反饋，從而將接受推入創(chuàng)作，或使創(chuàng)作延伸到接受過程中。這就是接受美學的邏輯，在以后的波普藝術、偶發(fā)-行為藝術、裝置藝術、地景藝術、觀念藝術中得到盡情發(fā)揮。

接受美學是在6O年代作為文學理論被正式提出的，可是它卻在現(xiàn)象學和闡釋學的土壤上經歷了孕育和繁殖的過程。不論是胡塞爾、杜夫海納、英伽登的現(xiàn)象學，還是由狄爾泰、海德格爾、伽達默爾、保羅·利科等人創(chuàng)立和發(fā)展的闡釋學，就其方法論運用而言，無不把文學作為它們的主要思考對象，因此都能說是關于文學的理論。在現(xiàn)象學、闡釋學和接受美學之間，可觀察到一條20世紀關于文學的美學研究從作品中心論到接受者中心論轉型的過程。當現(xiàn)代主義藝術匯攏于抽象主義，再向波普藝術、偶發(fā)-行為藝術、裝置藝術、地景藝術、觀念藝術等后現(xiàn)代主義形式轉變，其間所經歷的也不過是異曲同工的轉型。在此，接受者中心論被置換為一種對藝術創(chuàng)作的反作用力，因而使這些創(chuàng)作實踐就好像在為接受美學的誕生作出形象的詮釋。

二、結語

綜上所述，現(xiàn)代文學理論看似與現(xiàn)代藝術實踐兩者之間存在著某種必然的聯(lián)系，其實是提示我們感知到人類思想的單純。而這也正是現(xiàn)代文學理論與現(xiàn)代藝術實踐兩者之間互文性的探討意義。

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