張啟忠

【內(nèi)容摘要】針對國產(chǎn)動畫業(yè)界存在的創(chuàng)作觀念誤區(qū)，本文提出了四組概念，即變形與客體真實、技巧與功夫、戲謔與關懷、低幼與童話，試圖對國產(chǎn)動畫創(chuàng)作的誤區(qū)進行相關調(diào)試。

【關鍵詞】童話;變形;戲謔;情懷

2017年中國動畫電影市場票房過億的作品總共為10部，美/中/日分別為5/4/1部，這10部電影總共貢獻了37億票房，占全年動畫電影市場票房比例約79%。在2016年，有14部動畫電影的票房是過億的，其中美/中/日票房過億的電影數(shù)量分別為8/2/4，提供了全年近70億的票房，剩余的幾十部動畫電影票房總共為9億左右。①2017年的國產(chǎn)動畫，“低幼”動畫仍然占有很大比例。

從2017年院線票房前十名的統(tǒng)計表格中可知，國產(chǎn)動畫一般是漫畫改編，原創(chuàng)的作品為空白，而且，觀眾定位一般是低幼。另外，《十萬個冷笑話2》相當于電視動畫的劇場版長度，不具備動畫電影的品質，而且，小品風格的臺詞和地方方言，《阿唐傳奇》、《鐘馗傳奇之歲寒三友》等影片也多有效仿。而且，有些動畫以“低幼”為托詞，不具備動畫電影的品質。

一、“變形”與客體真實

很多動畫業(yè)者誤以為，動畫就是變形的藝術，完全是根據(jù)自己的設想進行信馬由韁式的構思。以至于對于寫生、客觀、生理結構、科技等，皆視為禁錮自己創(chuàng)意的枷鎖。其實，這種錯誤，也曾經(jīng)在中國美術史上發(fā)生過。吳冠中先生認為，“變形”一詞其實是曲解了藝術創(chuàng)造的本質，甚至是“偽造藝術”的教唆犯。③吳冠中先生在《說“變形”》一文中指出，“骨科醫(yī)生熟悉人體骨骼的精確構成;內(nèi)科醫(yī)生掌握人體消化系統(tǒng)及循環(huán)系統(tǒng)等規(guī)律;一副人體骨骼架或一幅剝了皮的血管運行圖往往觸目驚心，但它們是真實的，比平常所見的人之外表更真實地表現(xiàn)了人之各個方面。藝術家表現(xiàn)人——活人。活人的樣式和特點多：有重量、有力量、活動、寧靜……當作者為了充分抒寫人的執(zhí)著、敏感、狂想、迷惘等不同情懷時，筆底自然流露出某一時空或瞬間中感受到的人的獨特形象：無錫泥人阿福的圓臉團團、亨利·摩爾弧狀與塊狀構成的永恒、馬踏匈奴的厚重、杰克梅蒂的干瘦、周防的豐腴、老蓮的狂怪、莫迪里阿尼的舒展……都著意于充分表達特定的情意與情趣，于是作品中的形象客觀對象的外貌便有了較大或很大的差距，‘變形’了，但卻更真切、淋漓地表露了感受中的對象。我一向不同意將這種表現(xiàn)手法中的真實性與深刻性名之曰‘變形’。有人初次見到這樣的藝術形象也許會驚訝，正像起先也許懷疑人體骨骼或血管圖就是自己生理的真實?！雹?/p>

如果說，吳冠中先生還只是美術界的翹楚，那么活躍于日本戲劇、歌劇、芭蕾舞、音樂劇、電視等領域的藝術家妹尾河童的藝術經(jīng)歷，可能更提示動畫業(yè)者需要關注“真實”的觀點。

出生于1930年的妹尾河童，曾獲“紀伊國屋演劇”“山多利音樂”“藝術祭優(yōu)秀”“兵庫縣文化”等眾多獎項。當筆者閱讀他的《窺視日本》的時候，被他的學術演進所吸引。書中“京都地鐵工程”中介紹了東京地鐵工程歷史、施工情況，里面有工程俯視圖、切面圖，有出土文物略圖、施工機械的剖面圖，都是工筆的風格。這些圖，已經(jīng)具有建筑工程圖的風格。但是，妹尾河童是藝術家，不是建筑學者。更讓人吃驚的是，“導盲機器人和盲文印刷”一節(jié)，有很多的機器結構圖以及印刷流程示意圖，這些圖，可以透視，而且是精準的尺寸標示，宛若機械制造專業(yè)人士繪制的機械圖紙。④“鑰匙和鎖”一節(jié)，則介紹了歐洲各地的招牌鑰匙圖、根據(jù)埃及鎖原理的鑰匙和鎖示意圖、羅馬時代的戒指鑰匙（28張圖，根據(jù)歷史時間排序）、江戶時代日本的鑰匙（33章圖，真是精美絕倫的藝術品）、西班牙16世紀哥特式的鎖的裝飾圖（裝飾繁雜）、江戶時代后期日本鎖的裝飾圖（一張平面圖的旁邊，添加了一個“橘”家徽圖的細節(jié)放大圖）、印度的鎖匙圖（5張）、日本歷史上的各種鎖圖（4張圖）。⑥這些鎖匙的圖，可以說是一個動畫片中的小物設定，也可以說是施工復制的效果圖，也可以說是歷史民俗圖示。當時已經(jīng)是電影、電視、照相技術都很昌盛的年代，然而妹尾河童用筆觸，勾畫了這些文物或者照片無法企及的物象，圖文并茂之間，流淌的是對于日本傳統(tǒng)文化的堅守。

如果說，妹尾河童的創(chuàng)作還是個人化的。著名電影導演李安創(chuàng)作過程中，對于現(xiàn)實生活的感受與擬真程度也許讓人驚嘆。2009年6月，李安與編劇及部分《少年派的奇幻漂流》劇組成員，開始了為期三周的印度之行，參觀動物園、寺院、學校，以及小說原著中提到的一些其他場景。盡管之前已經(jīng)去過印度多次，但是，李安等劇組成員還是認真捕捉靈感與信息，在孟買的一座寺廟，一個苦行僧以幾盧比的價格給隊員系上了一根辣雞圣線，經(jīng)過苦行僧的長時間佩戴后、已經(jīng)磨損、褪色的紅線，出現(xiàn)在了電影中，體現(xiàn)著時間的流逝，表示派與過去微弱的關系。⑦同樣，參觀舞蹈學校時，觀摩的印度舞蹈以及音樂，也成了該片中的音樂段落。在參觀喀拉拉邦幕那爾市茶園的時候，“李安讓麥基拍下了一張又一張的照片，鏡頭一點點地縮小焦距，這些小型灌木植物的根部在照片上呈現(xiàn)出微距的畫質。這些特寫照片影響了李安對‘神秘小島’的外觀設計——即派在旅程尾聲曾短暫登陸過的、充滿著神秘與夢幻氣息的食人島。”⑧可見，該片的讓人嘆服的場景，其實源自李安團隊在考察中的不斷感受、思考，一幅幅清晰的電影畫面不斷地印證和生成。不僅如此，在拍攝過程中，整個團隊對于情境的現(xiàn)實感，真是細微之處都要求形態(tài)逼真、精益求精，影片的美術組“根據(jù)時間流逝及劇情發(fā)展，對道具進行相應的做舊處理。經(jīng)過做舊，我們看到了救生艇內(nèi)部逐步老化的效果、艇身外側陽光與海水鹽分留下的漬跡，還有理查德·帕克的虎爪抓痕……另外，在船體外側，我們還能看到派于旅程中在船身上的鑿刻，記錄下了他在海上待過的天數(shù)?！雹徇@些記敘，讓我們看到了李安對于細節(jié)真實的塑造和捕捉。至此，對于該片獲得了第85屆奧斯卡獎最佳導演、最佳攝影、最佳視覺效果、最佳配樂大獎，我們應該會覺得“名至實歸”。

當國內(nèi)的動畫人或者漫畫迷，羨慕日本動畫或者漫畫豐產(chǎn)與躍進的同時，也許忽略了妹尾河童這一類很有學術素養(yǎng)的藝術家，他們的作品以及精雕細刻的學術精神，才是日本動畫創(chuàng)作的源泉、風氣和參照。同樣，李安導演的學識、情懷以及對于影片的全神貫注，值得動畫人仿效。

中國目前的動畫藝術，過于追隨歐美的流行風氣，缺少內(nèi)在底蘊與文化的張力，更缺少吳冠中那樣的融匯哲思的藝術大家。動畫與電影、電視、建筑、文學等行業(yè)有著密切關系，例如捷克的動畫大師楊·史云梅耶，身兼導演、編劇、藝術指導、美術設計、服裝設計，中國的萬氏三兄弟是20世紀40年代著名的雜志插畫師、攝影師、剪影大師。萬氏三兄弟中，萬古蟾先后為《新銀星》《中國電影雜志》《電影月報》《影戲雜志》等雜志畫封面、插畫或者漫畫等，而且，還參與了一些電影的舞美設計。這是他們能夠領風氣之先，得以創(chuàng)作優(yōu)秀動畫的根底。而今，國產(chǎn)動畫領域，能夠兼通電影、電視、廣告、平面設計、動畫的人實在是屈指可數(shù)。

二、機巧與功夫

《莊子·天地》中有個故事：一個農(nóng)夫挖了口井，用以灌田。他像大多數(shù)古人所做的那樣，用一個普通的桶，從井里提水。路人聽說后，問這農(nóng)夫，為什么不用桔槔，那既省力又可做更多的活。農(nóng)夫說：我知道它省力，正因為此，我才不用它。我怕用這樣一種機巧，人心會變得像機械，而機巧之心使人散漫怠惰。

目前，快餐文化、商業(yè)套利、投入產(chǎn)出等意識極其流行，以至于有些動畫業(yè)者不愿意做踏實的前期準備。

2017年2月26日，第89屆奧斯卡頒獎典禮于美國舉行。盡管中央美術學院動畫專業(yè)研究生楊春的畢業(yè)設計作品《美麗的森林》無緣該獎項，但是2016年初審時卻獲得了評委的驚艷以及好評，還是引發(fā)了動畫界對于中國傳統(tǒng)藝術動畫表達的反思。這部6分43秒的動畫短片《美麗的森林》，沒有一句臺詞，只有古樂和工筆畫。更令人驚奇的是，該片中的場景，是臨摹故宮博物院宋代的真跡，包括宋徽宗趙佶的《山禽臘梅圖》《芙蓉錦雞圖》、林椿的兩幅作品《果樹來禽圖》《枇杷山鳥圖》和佚名的《紅蓼水禽圖》《楊柳乳雀圖》《扇面碧桃圖》等。楊春用了三年時間、以10093幅傳統(tǒng)工筆畫的畫稿，構成了《美麗的森林》。在我們驚艷宋畫的美艷與小鳥的逼真和可愛的時候，對于作者三年的孤寂與創(chuàng)作的堅守，更應該嘆服。

動畫藝術家萬籟鳴從少年到青年，十年寒窗，刻苦自學美術，夙志未解。尤其酷愛臨摹三位美術大師的作品?！笆∩美L畫，工佛道、人物，形象夸張，筆墨縱逸，不拘規(guī)矩，以剛勁見長，好作故事畫，對當時的豪門貴族多有譏刺。梁楷擅畫人物、佛道、鬼道，尤工‘潑墨’法，淋漓酣暢，造型有神。他兼善山水、花鳥，能自出新意。陳老蓮的繪畫能融會傳統(tǒng)，自創(chuàng)風光，最擅人物、仕女，精花鳥草蟲，鉤勒入微，色彩清麗。他寫山水，章法、筆墨亦獨特，所繪大量繡像插圖，由名手木刻插圖，為明清間版畫的珍品?！雹馄鋵?，令萬籟鳴等動畫大家都心儀、效仿的陳老蓮，也不是單一的畫家。而是為明末戲曲包括小說版畫插圖作出了貢獻?！爱嫾壹姘娈嬜魇值拿鬟z民畫家號為老蓮的陳洪綬，他先后創(chuàng)作了《九歌圖》《水滸葉子》《西廂記》《鴛鴦塚》《博古葉子》等繡像插圖，其中涉及歷史人物和故事的圖像，狀貌服飾，必考古吻合，是我國版畫創(chuàng)作領域別樹一幟的輝煌巨制?！?/p>

只有在商業(yè)、藝術、生活、民俗中汲取營養(yǎng)和歷練的動畫業(yè)者，才能具有“民族化”的能力。

三、戲謔與終極關懷

《尋夢環(huán)游記》之所以贏得了國內(nèi)的票房，片中對先祖的祭奠、祭祀儀式，對于生命流轉的認知，贏得了國內(nèi)觀眾的共鳴。而2017年部分國產(chǎn)動畫，沿襲了電視小品的臺詞風格，本想通過戲謔制造一些笑點，但，過猶不及。例如《鐘馗傳奇之歲寒三友》中甚至有“菩薩思凡”之類的怪誕。其實，美國動畫《sing》和《神偷奶爸3》中也有拼貼、噱頭等，但是，其中還是有內(nèi)在的敬重和終極的情懷。

對人類生命觀的終極關懷，具有某種普遍性和永恒性。在這種終極關懷激發(fā)下所產(chǎn)生的一種超越世俗的、追尋精神境界的普泛情懷，會激勵個體對人性、人生、生命以及人類共享的精神價值理念懷有一種敬畏感 、神圣感。

吳冠中曾講到自己第一次面對梵高的《向日葵》原作時，深切感悟到，“對于他，黃色是太陽之光，光和熱的象征。他眼里的向日葵不是尋常的花朵，當我第一次見到他的向日葵時，我立即感到自己是多么渺小，我在瞻仰一群精力充沛、品格高尚、不修邊幅、胸中懷有郁勃之氣的勞苦人民肖像！米開朗基羅的摩西像一經(jīng)被誰見過，它的形象便永遠留在誰的記憶里;看過梵高的《向日葵》的人們，他們的深刻感覺永遠不會被世間無數(shù)向日葵所混淆、沖淡?！?/p>

作為動畫業(yè)者，在創(chuàng)作過程中，也要以平常心和內(nèi)心的澄澈，賦予動畫角色以激情和救世的情懷和行為，與此相伴的是，動畫創(chuàng)作者也會發(fā)現(xiàn)與眾不同的視角。

1945年，張光宇創(chuàng)作了至今還被漫畫家和插畫藝術家奉為經(jīng)典的長篇連環(huán)漫畫《西游漫記》。這與《神筆馬良》的插畫以及后來的《大鬧天宮》的造型一脈相承。但是，當今的人們，很少知道《西游漫記》的創(chuàng)作條件很艱苦，作為難民，張光宇先生來到重慶，“他沿途看到流離失所的難民，看到慷慨激昂的群眾抗日行動，看到不戰(zhàn)而走的將官，看到大發(fā)國難財?shù)墓倭刨Y產(chǎn)階級和投機商人，也看到滿目瘡痍、哀鴻遍野的‘陪都’社會，對于這充滿諷刺的現(xiàn)實社會覺得無話可說，只有用漫畫這個武器才能表達他的憤慨?！笨梢姡段饔温洝返膭?chuàng)作初衷，是表達對于國破山河在、民不聊生的憤慨，表達這種激憤，以引發(fā)療救和抗爭，本身也是一種慈悲的情懷。

四、低幼與童話

畢淑敏曾經(jīng)在《常讀常新的人魚公主》一文中說：大約8歲的時候，第一次讀完人魚公主的故事后，為可愛和美麗的公主變成了大海中的水泡而淚流滿面;18歲，情竇初開之時，讀出了愛情;人魚公主之所以能忍受那么慘烈的痛苦，是為了自己所愛的人;28歲，當媽媽時，理解了生了6個女兒的人魚公主的母親，在去世前的牽掛與不舍;38歲時，作為小說家，關注的是安徒生的寫作技巧;48歲再讀時，感悟到人魚公主毅然離開家庭，乃是為了尋找靈魂，其愛情也與靈魂相關聯(lián)。文章最后，畢淑敏感嘆：這個悲壯而凄美的尋找靈魂的故事，是如此地動人心弦，常讀常新。

童話不僅沒有年齡限制，還沒有文化的區(qū)隔。當我們放眼世界兒童文學的時候，即使相隔萬里的歐美兒童文學，我們依然能夠感受其中的童趣。

其實，童話在表面歡樂的同時，也許是作者內(nèi)心的反向投射。安徒生的一生極其坎坷，是一個偏遠閉塞小鎮(zhèn)中被囚禁的孩子;一個有著復雜混亂的家族血緣的自卑的孩子;一個有著瘋瘋癲癲祖父的孩子;一個誠惶誠恐、生怕自己有一天會發(fā)瘋的孩子，正如他所說：“人生就是一個童話。我的人生也是一個童話。這個童話充滿了流浪的艱辛和執(zhí)著追求的曲折。我的一生居無定所，我的心靈漂泊無依，童話是我流浪一生的阿拉丁神燈！”童話的作用，又如《賣火柴的小女孩》中，燦然亮起又滅掉的火柴，總是以微弱的力量，給人以溫暖?！巴挷⒉痪哂蟹旄驳氐牧α浚荒軒砦⑽⒌臍g笑和眼淚，在人心小小的角落里。當宮崎駿的小魔女騎著掃帚在空氣里穿過、天空之城的飛機之冢安寧地飄浮著、龍貓帶著傻傻的面容走來走去，在這些動畫里，我們在找回善者必勝的信念時，也暫時找回了對身邊蕪雜世界的信心。”

國產(chǎn)動畫的角色，往往都給人以小大人的感覺，主要原因可能是動畫的創(chuàng)作者根本沒有深究兒童的生活、心理、行為特點，以成人的心態(tài)、視角、行為的低齡化，作為動畫角色塑造的內(nèi)在依據(jù)，至多，增加一些少兒的語氣詞而已?？量痰刂v，這是一種投機行為。新中國成立之初，上海美影廠的動畫創(chuàng)作者都要拿著劇本故事，到幼兒園、小學校，講給孩子們聽，并觀察他們的反應，根據(jù)他們的反應和老師的意見，再重新改寫劇本。這種創(chuàng)作態(tài)勢延續(xù)到了1966年以前，所以，至今，反觀1949年至1966年的動畫電影，樸素、稚拙、清新的品質，依然感人。

當我們追問，何為童心以及如何養(yǎng)護童心的時候，很多人都會不約而同地回望豐子愷的生命狀態(tài)與其創(chuàng)作的稚趣撲面的散文與漫畫。明代的李贄曾著《童心說》，提出童心的本質是絕假純真、最初一念之本心。而“最初一念”，并非是人生下來的第一個念頭，而是未經(jīng)思慮計較的心靈直觀;絕非“纖念不起”，而是不容一毫默識工夫參與其間，不滯著一念;秉此信念才坦坦蕩蕩、無所畏懼，處處展現(xiàn)真人的活力與勇氣。

豐子愷漫畫創(chuàng)作分為描寫古詩句、描寫兒童相、描寫社會相、描寫自然相等四個時期。漫畫“古詩新畫”含蓄雋永。例如《人散后，一鉤新月天如水》中的“畫面是那樣的靜謐，靜靜的夜空，靜靜的空氣，靜靜的走廊，似乎一點聲音沒有;然而，卻使人感受到片刻之前的談笑聲。是一幅很有意境的作品。這類作品，不能說它有多么積極的社會意義，但在那樣的時代環(huán)境中出現(xiàn)，還是給人以健康的美感享受的?！?/p>

童話是人類幼年心靈的一面鏡子，幫助兒童在成長過程中煥發(fā)自身蘊藉的能量，掃除困惑，生出活力。童話與“低幼”不可同日而語。

五、結語

“和、敬、清、寂”被視為是茶道儀式的原則，其中，“敬”就是心靈的誠實，由于茶道講求一生中只有一次相聚機會的“一期一會”，因此，每次同席之人必須對僅有的一次聚會心存敬意，無論是席間之人或相關器物都要心存珍惜之意。關鍵是，茶道的整個環(huán)境不是凸顯每個器具的昂貴或者驚艷，而是融合成一種相互映襯的低調(diào)與平和。即使是花束，也要造成一個鄉(xiāng)野奔放的自然，這既是一種不矯飾，也是一種對于大自然的憐愛和敬重。茶道儀式，類似一個心靈的沐浴。

同樣，敬的態(tài)度，在中國傳統(tǒng)文化中，也是隨處可見。例如，中國古代有“敬惜字紙”的傳統(tǒng)，因為紙張是昂貴的，再者，是珍惜紙張上的文字與文化。這和中國的楹聯(lián)“惜食惜衣非為惜財緣惜福，求名求利但須求己莫求人”具有相同之處。

國產(chǎn)動畫業(yè)者還沒有沉浸民族文化并有世界藝術視野的文史兼通的大家，我們衷心期待這樣的大家早日出現(xiàn)！

注釋：

①《2017中國動畫電影票房暴跌4成，因進口片太少？》，新浪專欄·創(chuàng)事記，http：//tech.sina.com.cn/csj/2017-12-29/doc-ifyqcwaq5724430.shtml，2017年12月29日。

②《中國動畫電影17年成績單：總票房近50億元僅4部國產(chǎn)票房上億》，界面網(wǎng)，https：//www.jiemian.com/article/1866153.html，2018年1月9日。

③④吳冠中：《說“變形”》，《皓首學術隨筆·吳冠中卷》，中華書局2006年版，第54頁、第55頁、第135頁。

⑤⑥妹尾河童：《窺視日本》，陶振孝譯，生活·讀者·新知三聯(lián)書店2007年版，第62—74頁、第2—23頁。

⑦⑧⑨﹝美﹞讓—克里斯托弗·卡斯泰利（Jean-Christophe Castelli）：《少年派的奇幻漂流》，雷丹雯、范亞輝譯，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第27頁、第31頁、第74頁。

⑩萬籟鳴口述、萬國魂執(zhí)筆：《我與孫悟空》，北岳文藝出版社1986年版，第23頁、第24頁。

元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局2007年版，第48頁。

徐累主編：《童話童畫》，中國人民大學出版社2009年版，第39頁。

畢淑敏：《常讀常新的人魚公主》，《語文世界（初中版）》2003年第5期。

潘望：《童話即命運》，《童話童畫》，中國人民大學出版社2009年版，第14頁、第21—23頁?！?/p>

李贄：《焚書·續(xù)焚書》，中華書局1975年版，第28頁。

楊遇青、王娟俠：《佛禪質素和晚明文學演進之思想脈絡》，載《中國佛教文學研究》，中華書局2012年版，第190頁。

畢克管、黃遠林：《中國漫畫史》，文化藝術出版社1986年版，第74頁。