李兆忠

中國社會科學(xué)院

生命的最后歲月，張仃隱居在京郊門頭溝自己設(shè)計的石頭房子里。此時，他已不再作畫，也不再過問畫壇的是是非非。凡是去拜訪過的人，定能看到這樣的景象：一位白發(fā)蒼蒼的耄耋老人，靜靜坐在臨窗的藤椅上，抽著大煙斗，沉思冥想，案幾上放著的是一摞《魯迅全集》。據(jù)夫人灰娃介紹，張仃經(jīng)常喃喃自語：“還是魯迅的好。”

2005年5月，“張仃藝術(shù)成就展”在中國美術(shù)館隆重開幕，記者采訪張仃，年近九旬的老人淡淡地說：“我一生做美術(shù)工作，整個都是由于社會的需要。特別是入黨以后，黨需要什么就做什么。我們從小就把自己和祖國的命運聯(lián)系在一起，那個年代的人就是這種思想?！?/p>

回顧張仃的一生，幾乎都是在為“祖國的命運”的奮斗中度過的。從“社會的需要”到“黨的需要”，張仃慷慨地揮灑自己的藝術(shù)才華，奉獻著自己的生命能量。顯然，在他的心目中，個人與祖國的命運有著一種神圣的關(guān)聯(lián)性，寄托了他全部的理想與信仰。

魯迅是中國現(xiàn)代文化史上的巨人，偉大的文學(xué)家、杰出的思想者，是一個博大精深的綜合體，冷峻與灼熱，感性與理性，進取與虛無，希望與絕望，在他身上有機結(jié)合；啟蒙者的魯迅與革命者的魯迅渾然一體。崇拜他的人可以從不同的角度、不同的層面去理解和接受。那么，作為一位藝術(shù)家——與魯迅有著不同的知識背景、人生經(jīng)歷和性格氣質(zhì)的藝術(shù)家，張仃是以什么樣的方式與魯迅發(fā)生精神聯(lián)系的？風(fēng)云變幻的時代之波，又是怎樣影響、改變張仃的魯迅想象？

筆者以為，由于時代和個人氣質(zhì)、經(jīng)歷的原因，張仃對魯迅的理解，思想與藝術(shù)兩方面并不平衡。首先，張仃是以純真的藝術(shù)家眼光看魯迅的，魯迅“不做空頭文學(xué)家或美術(shù)家”的告誡，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”的拿來主義美學(xué)思想，一直是他的座右銘；同時，張仃又是以革命志士的情懷崇拜魯迅的，可以說，革命者的魯迅在張仃心中占有決定性的分量。

一

張仃開始接觸魯迅的作品，時間應(yīng)為1932年秋，那時他從東北流亡到北平不久，剛剛考入張恨水創(chuàng)辦的私立北華美專國畫系，年僅15歲。

像那個時代的許多青少年一樣，張仃很快成為魯迅的粉絲。中國現(xiàn)代文化史上，魯迅是叛逆與反抗的象征，從抨擊愚昧黑暗的文化傳統(tǒng)，到揭露當(dāng)局的專制暴政，啟蒙與革命互為表里。在那個人神共怒的時代，魯迅的聲音猶如劃破黑暗的進軍號角，對于青少年尤其具有吸引力。具體到張仃，除了時代與青春的因素，更有刻骨銘心的亡國離黍之恨。據(jù)張仃自述：北平冬天很冷，朝北的墻根常常堆著厚厚的積雪?？此K日苦悶，一位同學(xué)指著教室外的雪堆故意挑逗：“敢不敢？”張仃二話不說，一頭扎進雪堆，久久不肯出來。還有一件事，他與另外兩個聲氣相投的同學(xué)荊林、陳執(zhí)中，歃血為盟，組成“戰(zhàn)地宣傳隊”，赴山海關(guān)東北軍駐地請愿，要求抗日，此舉得到校方大力支持，校長張恨水親自在《京報》上撰文宣傳。遺憾的是，請愿未果，三人怏怏而歸。

正是在這種近乎瘋狂的精神狀態(tài)下，張仃放棄了令他氣悶、一味臨古的中國畫學(xué)業(yè)，率性地畫起漫畫，抨擊時政。其中有一幅《焚書坑儒圖》，出現(xiàn)了魯迅的形象。關(guān)于這幅漫畫，張仃晚年這樣回憶：“我用水陸畫的形式畫的漫畫《焚書坑儒圖》，把閻王畫成蔣介石，下面是丁玲關(guān)在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追?！?/p>

魯迅的形象此時頻頻出現(xiàn)在左翼美術(shù)家的畫筆下，其中多為頭像或胸像，像《焚書坑儒圖》中那樣以漫畫的方式，戲劇性的奔跑姿態(tài)，而且借用中國傳統(tǒng)民間水陸畫的形式，屬于張仃首創(chuàng)。

張仃創(chuàng)作《焚書坑儒圖》的時間應(yīng)為1933年下半年。是年5月，左翼女作家丁玲被國民黨特務(wù)綁架，拘禁于南京秘密監(jiān)獄，坊間盛傳魯迅被當(dāng)局通緝追捕的消息，風(fēng)聲肅殺。在這種時候作這種漫畫，無異于頂風(fēng)作案。

初生牛犢不怕虎，此時張仃只有16歲，對畫中的三個人，無論魯迅、丁玲還是蔣介石，其實都缺乏了解。唯蔣介石，令張仃恨之入骨，理由很簡單：他消極抗日，積極反共，禁止東北軍首領(lǐng)張學(xué)良抗日，導(dǎo)致東三省淪入日寇之手，三千萬父老鄉(xiāng)親淪為亡國奴。是可忍，孰不可忍。

張仃的革命表現(xiàn)，引起北平中共地下黨組織的關(guān)注，在其引領(lǐng)下，張仃加入左翼美術(shù)運動，成為一名得力骨干。1934年4月某一天，張仃去同學(xué)凌子風(fēng)家集會，被國民黨憲兵逮捕，押解至南京陸軍監(jiān)獄，以危害民國罪，被判處三年半有期徒刑，后因年幼（尚不滿18歲），改送蘇州反省院。像《焚書坑儒圖》中的丁玲一樣，張仃也被關(guān)進了鐵籠子。

反省院，是20世紀30年代初國民黨政府專門用來對付政治犯的特殊監(jiān)獄，據(jù)張仃對筆者的口述，在蘇州反省院時，他利用辦《自新報》的機會，繼續(xù)創(chuàng)作抗日漫畫，還憑記憶復(fù)制過畢加索小丑題材的畫作；在那里，張仃結(jié)識了艾青，艾青給他看了寫于獄中的傳世之作《大堰河——我的保姆》手稿，還在一張紙上畫了一朵花，信筆寫下“誰說這里沒有春天？一朵小花開在紙上”。兩人當(dāng)時肯定沒有想到：1941年“皖南事變”后，他們在重慶再次相逢，在張仃領(lǐng)路下，歷盡艱險，通過國民黨軍隊的重重關(guān)卡，到達延安?！@自然是后話。

二

張仃在鐵籠子里被囚禁了一年多，經(jīng)蘇州電影制片廠保釋出獄。1936年春，張仃只身來到南京，開始漂泊生涯。那時，他住在南京城外的破廟里，天天為吃飽肚子奔走，晚上在燭光下作漫畫，窮得連蠟燭都買不起，孤苦伶仃中，將父母命名的張冠成改名為張仃。就是這個時候，他結(jié)識了文青陳小漪（前夫人陳布文）。陳小漪與魯迅天性相近，14歲在中學(xué)讀書時，一位思想保守的國文教員看了她的作文，詫異她的行文如出魯迅，嚴肅地提醒了她。那時她并不知道魯迅是誰，趕緊找來作品讀，從此愛不釋手。

張仃與陳布文一見傾心，后來一起去了延安。不妨說，在他們的戀愛中，魯迅的作品無形中起了“月下老人”的撮合作用。然而，由于心性不同，他們接近魯迅的方式也大不相同。如果說張仃偏于魯迅的“熱”，陳布文則偏于魯迅的“冷”。張仃熱情奔放，單純樂觀，革命者的魯迅在他心中占據(jù)首位；陳布文冷峻內(nèi)斂，深邃犀利，啟蒙者的魯迅令她更加心儀。相比張仃純真的畫家之眼與赤子之心，文學(xué)家、思想者氣質(zhì)兼?zhèn)涞年惒嘉?，則更深刻地進入到魯迅的靈魂世界。據(jù)張大偉回憶，母親曾根據(jù)魯迅小說《狂人日記》中的“從來如此，便對么？”舉一反三，演繹出各種反問：“凡成功的，便一定對么？”“大多數(shù)認可的，便對么？”“名人說的，便對么？”有時則反說：“離經(jīng)叛道，便錯么？”“無法理解，就是錯么？”孤獨之極的魯迅寫下《孤獨者》，并生這樣的感慨：“人生得一知己足矣，斯世當(dāng)以同懷視之?！标惒嘉膶︳斞傅墓陋殻兄貏e深的同情和理解，認為有思想者必然孤獨，孤獨是淬煉作家之火。

也許受魯迅的影響太深，陳布文一直特立獨行。不像張仃后來入黨，得到組織重用，陳布文投身革命十余年，始終是黨外身份，無官無職；更有甚者，因君子的自尊，加上書生的清高，一場大病之后，居然丟了北京四中的教職，成為一名沒有工資收入，沒有公費醫(yī)療的家庭婦女，相夫教子，讀書思考，含毫吮墨，從此成為她的日常生活。

與這樣一位孤迥脫俗、好學(xué)深思的女性結(jié)為夫妻，風(fēng)雨同舟半個世紀，張仃會受到怎樣的感染和影響，是不言而喻的。由于心性的差異，他們的情感生活并非琴瑟和鳴，而是一波三折；即便如此，依然不離不棄，相濡以沫?！拔母铩敝芯駷l臨崩潰、絕望中的張仃，能夠避免悲慘的命運，與親情的全力挽留有極大的關(guān)系。據(jù)張大偉回憶：“文革”初批斗慘烈，張仃性格剛直，受不了侮辱，去意頻生，母親每天夜晚保持警覺，父親一有動靜出門，就叫醒他和弟弟寥寥，暗中跟蹤，以防不測。每次批斗回來，母親就給父親讀書，幫他平復(fù)情緒，其中有萊蒙托夫的《詩人之死》，讀得最多的，還是魯迅的作品?！@些也是后話。

張仃與陳布文

張仃30年代的漫畫，思想內(nèi)容與當(dāng)時的左翼漫畫如出一轍，僅從標(biāo)題也可看出：《春劫》《買賣完成了》《春耕》《乞食》《野有餓殍》，藝術(shù)形式卻很摩登，用筆恣意，造型夸張，風(fēng)格沉郁犀利，與魯迅的雜文風(fēng)格頗為接近，正如葉淺予評論的那樣：“張仃的漫畫特別用心于‘骨法用筆’的造型準則，簡練、準確、鋒利、剛強，富于煽動性和吸引力?！爆F(xiàn)代文學(xué)史家董炳月在研究中發(fā)現(xiàn)，魯迅激賞并向中國美術(shù)界鄭重推薦的美國漫畫家勃拉特萊（1853—1917）的作品《秋收時之月》，與張仃的《春耕》在題材與構(gòu)圖上有驚人的相似，兩者都表現(xiàn)了強烈的人道主義與對黑暗現(xiàn)實的深刻鞭撻，推定后者受了前者的影響（董炳月《畫家的魯迅 作家的張仃》）。筆者曾就這個看法請教張仃，并沒有得到肯定的答復(fù)。筆者認為，《春耕》是否受了《秋收時之月》的影響，其實并不重要，重要的是兩幅作品的主題內(nèi)涵與藝術(shù)格調(diào)上的不謀而合、高度契合，證明張仃與魯迅的精神淵源之深。

當(dāng)時，上海有一家“左聯(lián)”背景的漫畫雜志叫《生活漫畫》，曾得到魯迅及進步文化人的支持。自以為也是左翼的張仃，挑了《春劫》《買賣完成了》兩幅作品寄去，不料竟被退回，連個說明也沒有。困窘中，他只好將畫稿轉(zhuǎn)寄給自由派漫畫雜志《上海漫畫》，沒想到很快刊登出來，而且制銅版印成大彩頁，列入“全國漫畫名作選”，張仃因此一舉成名。主編《上海漫畫》的，是滬上自由漫畫群體的核心人物張光宇，對他高超的藝術(shù)手腕，張仃佩服得五體投地。然而，《上海漫畫》的老板是“新月派”詩人邵洵美，而且邵洵美偏偏又與魯迅打過筆仗，被魯迅譏為“富家的贅婿”。張仃一開始沒有把畫稿投給張光宇，也是出于這個原因。

張仃一生最崇拜魯迅，如果說對魯迅有些許遺憾的話，那就是：由于復(fù)雜的歷史原因，關(guān)注、引領(lǐng)中國新美術(shù)的魯迅與杰出的進步畫家張光宇失之交臂。在《談漫畫大眾化》（1938年）一文中，張仃分析中國漫畫的現(xiàn)狀與大眾化之路，認為中國的漫畫受外來藝術(shù)的影響，應(yīng)當(dāng)以批判的態(tài)度，去其糟粕，留其精華，孕育出自己新的藝術(shù)形式，文中特別指出：“我國作家中，確也有一二位能夠批判地接受，甚至于青出于藍?！薄敲?，這一二位漫畫家是誰呢？筆者曾向張仃求證過，就是張光宇。而在《張光宇藝術(shù)研討會開幕詞》（1993年）中，張仃認為：“以漫畫而論，《十日談》上的封面漫畫為代表，其藝術(shù)成就可與魯迅雜文相媲美?！闭l不知，《十日談》上的封面漫畫多出自張光宇之手。

《買賣完成了》

涉世未深的張仃，在錯過左翼漫畫雜志之后，一不小心加入到張光宇為首的自由漫畫家圈子，對他以后的藝術(shù)人生，造成了深遠的影響。

三

關(guān)于張仃與魯藝的關(guān)系，可資證明的史料十分匱乏。坊間流傳“毛澤東親自安排張仃到魯藝執(zhí)教”，是一種經(jīng)過引申，容易使人產(chǎn)生誤會的說法。張仃生前沒有寫過一篇有關(guān)魯藝的文章，在回憶延安的文章中，也從不談魯藝。很久以來，筆者一直留意這方面的史料，所獲甚微。2011年夏，筆者赴延安參加紀念《講話》的學(xué)術(shù)研討會，專門去了魯藝，除了在魯藝美術(shù)系第三期教員的名錄里看到張仃的名字，別無所獲。2012年5月，中國美術(shù)館舉辦紀念《講話》60周年歷史文獻展，除了那張座談會出席者合影中有張仃的身影，再也找不到張仃的任何消息。

與此相應(yīng)，張仃的朋友圈里，幾乎沒有魯藝美術(shù)系的人，同樣，對魯藝的最高領(lǐng)導(dǎo)人周揚，張仃一向沒有好感。十多年前，張仃向筆者口述延安時期的經(jīng)歷，曾涉及這一段生活，音容笑貌至今猶在。當(dāng)時張仃年近八旬，時過境遷，一切似乎已被他看淡，藝術(shù)家的率真與沖動，不經(jīng)意間時有流露。

據(jù)張仃口述：1938年秋，他攜妻帶兒搭乘綏蒙指導(dǎo)長官公署參贊石華巖的汽車從榆林來到延安，一下車就受到隆重的歡迎（石華巖當(dāng)時是閻錫山的得力助手，國民黨中將頭銜，與延安的關(guān)系密切。張仃率領(lǐng)抗日漫畫宣傳隊到達陜北榆林后，應(yīng)他之請在內(nèi)蒙古伊克昭盟從事抗日宣傳活動，成為好友）。作為石華巖的客人，張仃一家受到了同樣的禮遇，他們被安排在邊區(qū)招待所最好的房間。當(dāng)天，有關(guān)部門為他們舉行了歡迎晚會。晚會后，毛澤東親自接見了石華巖，設(shè)宴招待，席間賓主談笑風(fēng)生，張仃在一旁作陪。待石華巖走后，延安負責(zé)統(tǒng)戰(zhàn)工作的干部許一新來找張仃，對他表示：你在國統(tǒng)區(qū)很有影響，能發(fā)揮更大的作用，比留在延安更好。張仃便準備離開延安。這時，一位比他先到延安的東北朋友勸住他，給他出主意，叫他給毛澤東寫封信說明情況。于是，張仃就給毛澤東寫了一封信。毛澤東很快給他回一短信，大意是，我對你的情況并不了解，你在政治上沒有審查過，既然你很想留下來工作，我們表示歡迎，請帶著這封信去找周揚，看能否在魯迅藝術(shù)文學(xué)院安排工作。這封信先送到妻子陳布文手里，她帶著信去魯藝找了周揚。就這樣，張仃成了魯藝美術(shù)系一名最年輕的教員。

延安對張仃的態(tài)度是坦誠的。作為中共紅色根據(jù)地，延安當(dāng)時尚處發(fā)展階段，為了與國民黨爭奪中國進步的文化人與知識青年，正不遺余力吸引各個領(lǐng)域的英才來邊區(qū)，盡其所能給以優(yōu)遇。張仃能順利成為魯藝的一名教員，與此有關(guān)，當(dāng)然毛澤東的信起了關(guān)鍵作用，但張仃當(dāng)時并沒有領(lǐng)會，所謂政治上沒有審查過，是指張仃去延安沒有經(jīng)過中共政權(quán)的審核與認可，當(dāng)時進步青年投奔延安，必須通過八路軍辦事處的審查考察，出具介紹信，或經(jīng)中共權(quán)威人士的介紹。張仃赴延安卻沒有經(jīng)過這樣的程序，而且還是搭乘國民黨官員的轎車，由此留下嚴重后遺癥。

據(jù)張仃口述：剛到魯藝時，手里有些錢，買了牛肉，燉好后請一幫單身漢飽餐一頓，其中有音樂系的杜矢甲、戲劇系的塞克、美術(shù)系的馬達等。不料，在魯藝教員的生活檢討會上，有人就這件事提出質(zhì)疑：張仃哪來那么多錢擺闊請客？他想干什么？似乎張仃別有用心。這種指控，聞所未聞，于是張仃一拍桌子，拂袖而去。

還有一件事，張仃愛好畢加索的作品，喜歡西方現(xiàn)代美術(shù)，結(jié)果成為眾矢之的。魯藝美術(shù)系的同事，個個都是左翼美術(shù)家，但與西方左翼美術(shù)家普遍接受現(xiàn)代主義藝術(shù)不同，他們只認同革命的寫實主義，而將西方現(xiàn)代主義繪畫視為洪水猛獸。張仃擅長漫畫，剛到魯藝時技癢，就以周圍的同事為模特兒，畫了幾張漫畫肖像，手法比較夸張，結(jié)果被認為是“丑化革命同志”。連他喜歡畢加索，也成了被嘲弄攻擊的話柄。

然而，據(jù)蕭軍的《延安日記》披露，當(dāng)時的張仃恃才傲物，瞧不起魯藝美術(shù)系的同事，1941年3月25日的日記這樣記載：“昨日張仃來，他只樂意做魯迅畫像和連環(huán)畫，我鼓勵他，并答應(yīng)想法在經(jīng)費上替他想辦法……”同樣據(jù)灰娃（張仃后來的夫人）在自述《我額頭青枝綠葉》中描寫，那時的張仃性情非常孤傲，難以接近。他與戲劇家塞克、唱歌家杜矢甲被人稱為“延安三怪”。張仃身穿皮夾克，腳登長筒皮靴，有點像普希金；杜矢甲穿一件張仃用一塊粗紋毛毯做的披風(fēng)；塞克穿一件斯拉夫民族的黑色立領(lǐng)的寬松上衣，腰間系一根麻繩，隨手不離一根用樹枝制成的手杖。三個特立獨行的人湊到一起，成為黃土高原上一道奇異的景觀。

青年張仃

張仃在魯藝美術(shù)系任教一年又四個月，任教時間是1939年1月至1940年5月。筆者一直好奇：張仃教過什么課？學(xué)生的反應(yīng)、校方的評價又如何？所有這些，張仃口述均無涉及，也沒有旁證的材料。

筆者查閱了魯藝美術(shù)系當(dāng)時的課程設(shè)置，其中有：素描、透視學(xué)、解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、雕塑、圖案、木刻、漫畫，非常的學(xué)院式，體現(xiàn)了早期魯藝“專門化、正規(guī)化”的辦學(xué)方針。這與張仃的知識背景、藝術(shù)性格存在很大距離。回顧張仃的藝術(shù)履歷，私立北華美專形同虛設(shè)，可以說，他是因自己的愛好、社會的需要，自學(xué)成才的“畫壇草寇”。而早期魯藝的美術(shù)課程，基本上是西方學(xué)院派美術(shù)教學(xué)體系的翻版，加上革命寫實主義的清規(guī)戒律。在這種背景下，張仃并沒有施展才華的空間。

從人際關(guān)系看，當(dāng)時在魯藝美術(shù)系任教的，還有王曼碩、江豐、沃渣、馬達、力群、胡考、王式廓、蔡若虹、胡蠻，年紀都比張仃大（年齡差距多則十幾，少則六七），資歷也深，其中江豐、沃渣、馬達、力群都是資深的左翼木刻家，因長期受國民黨當(dāng)局的迫害與貧困的重壓，養(yǎng)成了堅定的革命立場和峻急的斗爭性格。王曼碩、王式廓都是留日海歸，擅長素描和古典主義寫實手法。胡蠻是革命的美術(shù)批評家，剛從蘇聯(lián)回來，掌握著所向披靡的社會主義現(xiàn)實主義文藝理論。蔡若虹是革命的漫畫家，主張寫實，痛恨變形夸張。以上諸位在年齡、經(jīng)歷、知識背景及藝術(shù)觀念上，都與張仃存在較大差異。在他們眼中，張仃或許只是一個狂妄自大的愣頭青而已。剩下的是胡考，也是漫畫家，張光宇漫畫圈的一員。他是陪一位著名美籍華人記者到邊區(qū)采風(fēng)而到延安的，之后作為統(tǒng)戰(zhàn)對象被魯藝聘請，與張仃到延安的經(jīng)歷大同小異。于是，他成為張仃在魯藝美術(shù)系少數(shù)能說上話的人。

1940年5月之后，張仃的名字就從魯藝美術(shù)系教員名錄中永遠消失了。

四

魯藝的挫折，促使張仃出走重慶，尋找發(fā)展空間，而“皖南事變”的爆發(fā)，又將張仃拉回延安。結(jié)果，他進了“文抗”（中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會的簡稱）。

張仃進“文抗”，與延安文化界兩位著名人物丁玲、蕭軍有關(guān)。前者是“文抗”第一把手，后者是“文抗”旗下魯迅研究會的負責(zé)人。兩位都是浸潤在五四新文化運動中，在魯迅的呵護下，成長起來的左翼文學(xué)明星。八年前，丁玲被國民黨特務(wù)綁架，拘禁于南京秘密監(jiān)獄時，魯迅誤以為她已遇害，賦詩悼念：“如磐遙夜擁重樓，剪柳春風(fēng)導(dǎo)九秋。湘瑟凝塵清怨絕，可憐無女耀高丘。”而蕭軍，更是中國文壇的一個傳奇：一個東北流亡文學(xué)青年，得到魯迅手把手的指教和全力提攜，一夜成名，于是，蕭軍對魯迅產(chǎn)生了超出父子的師生恩情，當(dāng)仁不讓地扮演起魯迅衣缽傳人的角色。即使到了延安，依然不改初心，立志用魯迅的精神改造、提升革命根據(jù)地。蕭軍還有一個特點，專愛打抱不平，充當(dāng)弱者保護人，提攜落魄才俊。1941年春，張仃從重慶回到延安，蕭軍一眼看出這個小自己十歲的東北老鄉(xiāng)“是個有表現(xiàn)能力，懂得表現(xiàn)什么的畫家”，并認定張仃是“中國最有天才的畫家”（蕭軍《延安日記》1941年7月2日），毫不猶豫聘請他當(dāng)魯迅研究會的藝術(shù)顧問，專門負責(zé)美術(shù)設(shè)計工作。

張仃是一個才華橫溢、激情豐沛的畫家。“文抗”兩年，是張仃個人創(chuàng)作成果集中爆發(fā)的黃金時期。同樣，“文抗”兩年也是張仃追隨魯迅，走近巨人靈魂的關(guān)鍵時期。正如魯迅研究會標(biāo)志顯示的那樣：一個輪廓分明、表情嚴峻的魯迅側(cè)面頭像置于圓形中，方圓對比，黑白兩色，手法洗練到極點，散發(fā)強烈的視覺沖擊力，一個現(xiàn)代中國反抗絕望的、最痛苦的靈魂，呼之欲出?！鞘菑堌昙尤搿拔目埂焙蟮牡谝患囆g(shù)創(chuàng)作。

1941年八九月間，張仃為“文抗”設(shè)計作家俱樂部。它坐落于藍家坪的半山腰，由一間廢棄的大平房改裝而成。蕭軍在致胡風(fēng)的信中這樣形容：“風(fēng)味還不錯，很像海船上的大餐間，房子是建筑在半山上，山下是一片田地，約半里路，對面山腳下就是延河。用本地材料，采取現(xiàn)代化制法。”

張仃設(shè)計的延安魯迅研究會會徽

作家俱樂部，鐫刻著張仃延安時代最美好的記憶，“當(dāng)時，我是作為創(chuàng)作來設(shè)計與布置作家俱樂部的”。四十年后，張仃這樣回憶——

我們先制出一大批有靠背的折疊椅。木料選用延安出產(chǎn)的老榆木，這種木料，紋質(zhì)很美，全部用木的本色，再用延安的灰氈蒙面，為了結(jié)實美觀，又鑲上土藍布的邊。

然后做了兩個長沙發(fā)，以及小方桌、茶幾、屏風(fēng)、酒柜、臺燈、壁燈、吊燈等等。全部是就地取材?！螇|是用土藍布與土白布縫的剪紙圖案。從延安老鄉(xiāng)的地攤上，買來陶瓦罐子，用紅土與墨，畫上花紋，放桌上作裝飾。當(dāng)時，同志們看了，說是像“出土文物”，十分欣賞！

斯大林說作家是“人類靈魂的工程師”。我根據(jù)這個意思，再加以普羅米修斯盜火給人類，給世界帶來光明與文化的出典，設(shè)計了一個作家俱樂部的標(biāo)志，是一把鑰匙，尖上燃著火焰的圖案?！阉b飾在一切家具上，裝飾在“作家俱樂部”的門額上。（張仃《延安的昨天與今天——憶“作家俱樂部”》）

張仃為“文抗”設(shè)計作家俱樂部

作家俱樂部于1941年10月18日正式揭幕，正是魯迅逝世五周年的前一日。

同時，為延安魯迅逝世五周年紀念大會，張仃還創(chuàng)作了巨幅炭筆肖像畫。此畫根據(jù)魯迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙橋青年會舉辦的“第二次全國木刻聯(lián)合流動展覽會”，與青年木刻家交談的照片創(chuàng)作而成，畫上的魯迅毫無病容，面目安詳，神情愉悅，慈父般的柔情之中，既有“回眸時看小於菟”的添犢之情，又有“俯首甘為孺子?！钡闹液瘢瑥囊粋€側(cè)面展示了魯迅的精神氣質(zhì)，表達了張仃對魯迅的敬愛之情。

1942年5月，張仃在《解放日報》發(fā)表《漫畫與雜文》，此文的核心觀點是：“諷刺是漫畫與雜文的靈魂”；“夸張和變形是漫畫雜文的兩件法寶，有了這兩件法寶，漫畫雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個‘人’一樣。”“人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺?！薄爸S刺的本質(zhì)，在于透徹地認清真理，對于敵人無情地攻擊，對于自己嚴正地批評?！睘榱俗C明“諷刺”的價值，張仃援引瞿秋白高度評價魯迅雜文的大段文字，引用蘇聯(lián)漫畫家、諷刺作家的作品，引用魯迅肯定諷刺的觀點，還有魯迅雜文中的諷刺手法，可謂不遺余力。文章的后半，張仃以魯迅筆下的“這樣的戰(zhàn)士”為楷?！?/p>

要有這樣的一種戰(zhàn)士——

已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胃；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

……

但他舉起了投槍。

他們都同聲立了誓來講說，他們的心都在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證。

但他舉起了槍。

他微笑，偏側(cè)一擲，卻正中他們的心窩。

“這樣的戰(zhàn)士”無疑就是魯迅的自畫像，也是張仃心目中理想的文化人格。他們無私無畏，敢于抨擊人世間的一切虛偽與丑惡，不惜以身殉真理，面對“無物之陣”舉起投槍，槍法精準。

1942年10月18日，張仃在《解放日報》上發(fā)表了《魯迅先生作品中的繪畫色彩》。文章開門見山指出：“魯迅先生是沒有畫過畫的畫家，是沒有畫過畫的現(xiàn)實主義畫家。（略）魯迅先生的繪畫才能和繪畫知識，充分地表現(xiàn)在藝術(shù)作品中?！彪S后以階級論的觀點解讀魯迅的色彩感，顯示了畫家敏銳纖細的色彩感覺：“魯迅先生的作品，猛看上去很像單色版畫，但在凜冽的刀尖所刻畫的景色和人物上，罩上了一層薄霧，迷蒙中具有色彩。不過這色彩太黯淡了，倘不仔細辨別，很難看出——像僅從一角射進一線陽光的廟堂，光線微弱而稀薄，反射在古舊的壁畫上，所顯示的隱約在幽暗中的色彩。”張仃進而認為：魯迅先生浸透了勞苦大眾的感覺與情緒，不能感興太鮮艷的色彩，也沒有太鮮艷的色彩可以喚醒魯迅先生的感覺，因為“封建階級把人民對于色彩的享受都剝奪了，把顏色分出階級來”。在這種背景下，魯迅先生獨特的色調(diào)就顯得格外可貴。

然后，張仃從繪畫的角度，論述西方古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)在色彩描寫上的差異，列舉托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》與肖洛霍夫的《靜靜的頓河》中兩段月光描寫的文字，指出：“前面的一段描寫，青蛙的綠色背脊，特別凸出，像剪紙一樣，貼在黑色的水墨畫上；而后面的一段描寫，人物和月色混然一體了?！敝链?，張仃筆鋒一轉(zhuǎn)點出：魯迅先生早已經(jīng)接受了印象派的色彩，正如《補天》里對女媧描寫的那樣：“她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅（略）。她在肉紅色的天地間，走到海邊，全身曲線便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央繞著一段純白（略）”。然后又舉《阿Q正傳》中阿Q與小D斗毆的描寫：“四只手拔著兩顆頭，都彎于腰，在錢家的粉墻上映出了一個藍色的虹形的影子……”

文章最后指出：“魯迅先生不但有自己的獨特的色調(diào)，同時又是地道的民族氣派，比若干中國的洋畫家們歐化色彩的繪畫，更富于東方色彩，而帶有大陸氣氛多了。”這次，張仃拈出《在酒樓上》的一段描寫，視若一幅古拙蒼勁的唐宋畫卷：“倒塌的亭子邊，還有一棵山茶樹，從暗綠的密葉間，顯出幾十朵紅花來，赫赫的在雪中，明得如火，憤怒而且傲慢……”

此文運用唯物主義的階級論美學(xué)，批判抽象派藝術(shù)大師康定斯基的色彩理論，詮釋魯迅小說創(chuàng)作中獨特的色調(diào)，頗成一家之言。張仃指出：魯迅先生早已經(jīng)接受了印象派的色彩，依據(jù)的邏輯是歷史進化論：“在達·芬奇的時候，描寫物體的影子，是在物體的固有色里混合了黑色，無論在什么時間光線之下，物體的影子的顏色是沒有變化的，只是濃淡不同的黑色就是了。到近代色彩學(xué)告訴我們，在色彩中，純粹的黑色是不存在的，而魯迅先生也把這些色彩學(xué)上的普通知識應(yīng)用在作品中了?！?/p>

以畫家的敏銳之眼，在魯迅的小說中發(fā)現(xiàn)印象派的色彩感，張仃是第一人。從表面看，此文是彰顯“魯迅先生深刻而淵博的藝術(shù)修養(yǎng)”，其實是對魯迅“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”藝術(shù)精神的強調(diào)。

五

1942年，延安文藝整風(fēng)運動開始。作為“文抗”的一員，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的聆聽者，張仃同樣經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變過程。不像丁玲、艾青等都是在五四新文化運動中成長起來的，張仃比他們年輕不少，五四運動爆發(fā)時只有兩歲，出生于東北邊陲，自幼受古老的東北民間文化、民間藝術(shù)的熏陶，剛諳世事，就遭遇“九一八”事變，其時中國的文化思想主潮已由“啟蒙”轉(zhuǎn)向“革命”。因此，在張仃的知識背景中，啟蒙主義可以說是先天不足的。張仃固然崇拜魯迅，其著眼的，主要是社會批判、階級反抗的內(nèi)容?？v觀張仃早期的漫畫創(chuàng)作，幾乎都是抨擊黑暗，諷喻現(xiàn)實，鮮有涉及“國民性”批判的作品；其文論，主要圍繞繪畫如何在救亡中發(fā)揮作用。比如，“國民性”一詞出現(xiàn)于張仃的《談漫畫大眾化》（1939年9月8日《救亡日報》）。其中這樣寫道：“批判地接受，還包含著更重要的一個意義，就是藝術(shù)的本質(zhì)，在國民性發(fā)現(xiàn)這一點。一個中國作家的作品，必須表現(xiàn)出中國人的國民性，抓住中國人的典型，要有大陸氣候，聞出黃土的氣息來?！边@里的“國民性”是個中性詞，甚至含褒義，與“民族性”可以互相置換。而在魯迅的啟蒙語境中，“國民性”帶有深刻的負面含義，與“國民劣根性”差不多同一個意思，是魯迅終生為之憂慮，不遺余力揭露批判的大問題。關(guān)于這一點，張仃不會不知道，卻被揚棄，甚至反其意而用之，委實耐人尋味。

1942年9月10日，張仃在《解放日報》上發(fā)表《街頭美術(shù)》。此文在《談漫畫大眾化》的基礎(chǔ)上，融入《講話》的新概念“新民主主義”，引用托爾斯泰的話語：“這些是我們從他們那里拿了來，重新還給他們罷了；還有我一定要告訴你們，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐煩的，那便是知識分子教育人民的企圖”，表明張仃拋棄了“小資產(chǎn)階級優(yōu)越感”，與啟蒙主義劃清界限。然而，這種理想的民粹主義并沒有妨礙張仃藝術(shù)探索的前衛(wèi)性，文中這樣主張：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過創(chuàng)作實踐，歐化美術(shù)和民間形式定會變質(zhì)，創(chuàng)造出為‘老百姓喜聞樂見’的民族形式。”這種觀點，即使今天看來，依然熠熠生輝。

半年后，張仃在《解放日報》上發(fā)表《畫家下鄉(xiāng)》（1943年3月23日）。文章一上來，就拿中國傳統(tǒng)的文人畫開刀，對它的田園情致、世外桃源作了批判，然后呼吁：畫家下鄉(xiāng)，向勞動人民學(xué)習(xí)，與生產(chǎn)勞動相結(jié)合，變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，創(chuàng)作屬于大眾的，為大眾所理解、所欣賞、所喜愛的作品。作者進而指出——

是的，要忠于生活，忠于客觀描寫，但不是“自然主義”的單方面夸張生活中的缺點，人民中少數(shù)丑陋的典型——小腳、辮子之類，藝術(shù)不但未把生活提高，反比生活更不藝術(shù)了。對于人民，土地，與勞動相結(jié)合的一草，一木，一石，都必須給予愛情，描畫革命的人民，不能像在畫室里描畫石膏一樣冷靜，客觀，毫無熱情。這樣頂高成就，是技術(shù)完整的照像，不是有靈魂的藝術(shù)作品。

這已是地道的“革命現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法。《畫家下鄉(xiāng)》表明：經(jīng)過一年的整風(fēng)運動，張仃的精神思想發(fā)生了重要變化，轉(zhuǎn)向革命的寫實主義。事實上，1942年之后，張仃中止了變形夸張的漫畫創(chuàng)作，開始對景寫生，以寫實的手法描繪邊區(qū)的軍民及風(fēng)物，一個符合《講話》精神的革命藝術(shù)家，已呼之欲出。

客觀地看，整風(fēng)運動對張仃是一場及時雨?？v觀張仃的青少年時代，一直是在流浪、饑寒、囚禁和戰(zhàn)亂中度過的，心靈的創(chuàng)傷及由此而帶來的精神困擾，此時正需要一個清算、一個終結(jié)。整風(fēng)運動于是成為一個重要的契機。更何況，毛澤東《講話》中的許多觀點，如文藝為工農(nóng)大眾服務(wù)、中國作風(fēng)、中國氣派，與他樸素的民粹主義信仰、根深蒂固的民間趣味正好吻合。之后，張仃的組織關(guān)系轉(zhuǎn)到聯(lián)政印刷廠，平常打交道的是各處調(diào)集來的美術(shù)家、印刷廠的工人，人際關(guān)系比較單純，心情也趨于平靜。蕭軍在1944年12月30日的日記中這樣記述——

路上遇到張仃，到他那里坐了一刻。他在一個印刷廠擔(dān)任工作，心情很愉快，臉色也胖了許多。

“人一到三十歲，就越來越變得現(xiàn)實了，也庸俗了啊！”

……他將來只愿意做一個百姓！離開“政治”遠一些。

然而，與肖軍的預(yù)測不同，張仃入黨了，是在1945年秋。據(jù)張仃對筆者的口述，他入黨有幾個原因：第一，受畢加索加入法共的影響；第二，抗戰(zhàn)勝利后延安干部大批派往東北展開工作，不是黨員無法安排工作；第三，當(dāng)時他任聯(lián)政宣傳部美術(shù)組長，在印刷廠上班，支書是老紅軍，為人正派豪爽，與他相處得很好，一再發(fā)展他。筆者以為：以上三個原因每一個都很重要，幾乎都具備促使張仃入黨的動力。第一個表明，榜樣的力量是無窮的，畢加索加入法共，似乎可以打破“一流藝術(shù)家任何黨內(nèi)也不能存在”的成見。第二個更為實際，隨著抗戰(zhàn)勝利，張仃精神煥發(fā)一新，“遠離政治”的念頭拋到九霄云外，他更專注于積極投入工作，實現(xiàn)理想。第三個其實最重要，張仃是一個感性、沖動的人，受到了身邊品格高尚、通情達理的黨員的影響和感召。蕭軍1944年8月24日因中共組織部之請為張仃寫過一個材料，準確反映了張仃入黨之前的精神狀況：“張仃——忠于繪畫及文學(xué)，對政治工作興趣淡薄。因個人幼年遭際痛苦（曾于北平被捕過），常有悲觀情緒和自己革命思想作斗爭。性情容易沖動，缺乏固定性、堅持性，愛空想。惟愿對共產(chǎn)黨盡出自己能力的志愿，卻是始終如一。自整風(fēng)開始后，他的思想中的灰色成分及‘不實際’的作風(fēng)漸有‘自我’理解及克服傾向。過去因不被黨方面切實理解，故也常感到不愉快?！?/p>

入黨是張仃人生的一件大事。從此他有了強大的集體歸屬感，一條平坦寬闊的騰飛之路，在他面前展現(xiàn)。與之同時，一條更為崎嶇曲折的精神探索之道，也遠遠地等待著他。

六

1946年，張仃回到魂牽夢縈、闊別多年的老家東北，擔(dān)任中共《東北漫畫》《東北畫報》《農(nóng)民畫刊》的主編。

從某種意義上說，東北三年是張仃一生的幸福期。十四年前，不愿當(dāng)亡國奴的少年張仃背井離鄉(xiāng)，只身流亡到北平，嘗遍人生的酸甜苦辣、艱難曲折之后，如今以中共藝術(shù)干部的身份回歸故里，其愜意自不待言。青年時代的張仃有兩個夢想，一個是驅(qū)逐日寇，一個是創(chuàng)建新中國?，F(xiàn)在一個夢想已經(jīng)實現(xiàn)，另一個夢想正在實現(xiàn)——這是何等激動人心的光景！此時的張仃，意氣風(fēng)發(fā)，斗志昂揚，心情明朗而充實，離那個苦悶、懷疑的張仃似乎已經(jīng)遠去。這不能不歸功于文藝整風(fēng)運動的改造和黨性對他的重塑。在這種背景下，張仃心中的魯迅也悄然發(fā)生著變化。

1948年，張仃創(chuàng)作了兩幅重要作品：《魯迅精神活在解放區(qū)》與《在毛澤東旗幟下前進》。前者是漫畫，魯迅居高臨下，偉岸的身姿占據(jù)半個畫面，以如椽之筆，橫掃打著“第三條道路”的標(biāo)語、叫囂著“自由主義”“言論自由”“民族主義”“中立立場”的反動勢力（包括美軍、蔣介石、日寇殘部、右翼文士、封建鄉(xiāng)紳、狂吠的走狗、學(xué)舌的鸚鵡），捍衛(wèi)東北解放區(qū)的勝利成果；后者是宣傳畫，畫面大氣磅礴，鮮紅的黨旗映襯下，歷史偉人毛澤東高瞻遠矚的巨幅頭像，充滿自信、雄視古今的目光，指引工農(nóng)兵群眾浩浩蕩蕩的隊伍，走向輝煌的明天。

1946年，張仃在黑龍江佳木斯

其實早在一年前，張仃在《談“連環(huán)圖畫”——紀念魯迅逝世十一周年》一文中，已將“魯迅精神”納入“解放區(qū)”（1947年）。文中援引魯迅的《“連環(huán)圖畫”辯護》，強調(diào)“連環(huán)圖畫”的藝術(shù)價值和教育群眾、配合現(xiàn)實斗爭的作用。不足3000字的文章里，“群眾”一詞共出現(xiàn)15次，足以說明此文的宗旨。

這同樣體現(xiàn)在張仃發(fā)起推動的東北新年畫運動上。新年畫運動是配合中共土改，爭取廣大農(nóng)民支持，贏得解放戰(zhàn)爭勝利的重要文化舉措。1947年10月，在哈爾濱郊區(qū)靠山屯，張仃親自主持召開農(nóng)民年畫座談會，邀請人員中，雇農(nóng)5人，貧農(nóng)3人，中農(nóng)1人，顯示了張仃自覺的階級意識。會上張仃這樣開場白：“今天我們請大家來，就是為了談?wù)勀戤?，今年咱們翻身了，要畫些新年畫，印出來過年貼，畫什么要大伙出主意，我們照大伙的主意回去畫。另外拿來一些去年印的年畫，請大伙挑挑毛病。”

座談會上，9位草根貧苦農(nóng)民依據(jù)眼見的生活真實，對《人民翻身興家立業(yè)》《民主萬歲》《三打祝家莊》《土地還家》等年畫作品評頭品足，極為具體。話題轉(zhuǎn)到“今年的年畫畫什么？”時，回答不約而同，農(nóng)會會長李學(xué)思說：“畫翻身，怎樣打倒地主，分到果實，過好日子。”積極分子劉玉武說：“我看畫大地主的羊群，給咱趕回家來了?！薄爱嬐诔龃蟮刂鞯臇|西，干部組長大家都歡迎?！蓖鹾Ｏ眿D說：“畫咱婦女翻身，開斗爭會。”座談會紀錄全文刊登于《東北日報》10月7日第四版，附東北畫報社編者按，其中這樣寫道：“這種方式值得我們許多從事文藝工作者的同志采用，從座談會的發(fā)言中，我們可以看到翻身農(nóng)民迫切需要文藝，藝術(shù)作品反映他們翻身的新景象，并且也正確地指出我們某些作品中由于不了解農(nóng)村生活、農(nóng)民形象以及生產(chǎn)常識而引起的錯誤。”

《魯迅精神活在解放區(qū)》

七

1976年秋，隨著“四人幫”被一舉粉碎，舉國上下一片歡騰，張仃重啟中止多年的漫畫創(chuàng)作，以魯迅當(dāng)年一再使用的《立此存照》為題，創(chuàng)作了一批漫畫，成為中國最早用漫畫審判“四人幫”的藝術(shù)家。

復(fù)出后的張仃年逾花甲，長期積累的內(nèi)心苦悶、藝術(shù)創(chuàng)造的焦慮，迫切需要通過新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)語言——焦墨山水得到釋放，使靈魂得到凈化，心理得到平衡。1983年春，張仃終于如愿卸去中央工藝美院院長的職務(wù)，1984年辦完離休手續(xù)回到家中，他情不自禁在地上打了個滾。

1981年9月，張仃到新疆采風(fēng)。飛機飛越天山時，驚心動魄的一幕出現(xiàn)了：銀光閃耀、呼嘯律動的雪山冰峰漸次展開，令張仃血脈賁張，不能自已，預(yù)示著此次新疆之行的不同尋常。

在新疆南部的茫茫戈壁灘上，張仃看到一片神奇的胡楊林，心靈受到震撼。《巨木贊》因此而誕生。《巨木贊》高94公分，長440公分，為張仃焦墨山水創(chuàng)作之巨作。此畫遠看劍拔弩張，鬼氣森森，怪力亂神出沒，近看筆墨鏗鏘，線條虬勁，真力彌漫。十幾株奇形怪狀、扭曲變形、死而后生的胡楊木占據(jù)整個畫面，釋放著令人悚然的視覺沖擊力，其間穿插丘陵、牧場、墓地，千年雪山冰峰默默聳立天際。長跋落在底部，順帶狀沙丘形空間綿延展開，與畫面融為一體，書體為金石味十足的古篆——

南疆溫宿縣之北四十公里的戈壁灘中，有一綠洲，占地十余畝，古木參天，濃蔭蔽日。十一世紀，庫里木西來東土傳經(jīng)，每值夏季，朝圣者絡(luò)繹不絕。庫死后，葬于此，故稱庫里木西瑪扎。一七二四年大地震毀城，古木亦罹難，有拔地而出，有斷裂為二，枝桿觸地而復(fù)生。經(jīng)數(shù)百年風(fēng)沙雨雪，尚余數(shù)十株，高五六丈，腰十余圍，或俯或仰，扭曲變形，折釵股，屋漏痕，曠遠綿邈，巖岫杳冥，既不堪為棟梁，亦不能制舟車，其狀如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問天之屈子，如烏江之霸王，吾徘徊終日，不能離去。夜宿牧場，次日再訪，適遇秋雨，悵悵而返，但巨木幽靈，繞我不去……想巨木受日月之光華，得天地之正氣，因生命之渴求，不屈不撓，或死而復(fù)生，或再抽新條。風(fēng)雷激蕩，滄海桑田，念天地之悠悠，實為中華大地之罕物，民族精神之象征。太史公為豪杰立傳，吾為巨木傳神，人畫松柏以自況，吾為楊柳豎豐碑，使千載寂寞，披圖可鑒。

《巨木贊》

這段文字壯懷激烈，回腸蕩氣，畫家獨特的視覺觀察與豐沛的文學(xué)想象融為一體，堪稱張仃文之絕唱。其中的“如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問天之屈子，如烏江之霸王”，令人想起魯迅的相關(guān)箴言。獅象龍虎，是動物界的王者。魯迅曾說：“假使我的血肉該哺動物，我情愿哺獅虎鷹隼，卻一點也不給癩皮狗吃。養(yǎng)肥了獅虎鷹隼，它們在天空、巖角、大漠、叢莽里，是偉美的壯觀，捕來放在動物園里，打死作成標(biāo)本，也令人神旺，消去鄙吝的心。”（《且介亭雜文·半夏小集》）。金剛、厲鬼是宗教神話中的存在，與復(fù)仇、正義、生命意志相關(guān)，令人想起魯迅的“無論愛什么，只有糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼，二六時中，沒有已時者有望?！保ā度A蓋集·雜感》）問天屈子，烏江霸王，都是彪炳千古的歷史人物，其命運，與魯迅關(guān)于悲劇的論述——悲劇是將有價值的東西撕毀給人看，正好吻合。文藝評論家何西來認為：“這種如獅如象、生龍活虎的古木的意象，在無邊無際的嚴酷的荒漠環(huán)境的映襯下，更顯出生命的頑強和造化的神秘。‘天意高難問，人情老易悲’，這里有一種蒼涼、浩茫的悲劇意識，它是個人的、生命的、民族的、也是歷史的。如主體生命與客體生命交會時放出的一道亮光、一個閃電。此畫骨法遒勁，氣韻沉雄勃郁，因為寫進了畫家生命的奔突，和身歷劫波后的憤激，而把焦墨藝術(shù)的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，稱之為張仃的‘焦墨離騷’，不算過譽?！?/p>

晚年張仃

八

2006年，筆者撰寫《張仃與魯迅》一文時，忽發(fā)奇想：何不請張仃先生憑記憶重畫少年時代的《焚書坑儒圖》？繼而躊躇：老先生此時已封筆多年不作畫，又是九十高齡，頑疾纏身，他會應(yīng)允嗎？

令人驚喜的是，張仃竟答應(yīng)了筆者的請求，以焦墨重繪了這幅漫畫，還加了題跋：“七十年前北京美專讀書時，曾繪《焚書坑儒圖》，抨擊時政，丙戌年應(yīng)兆忠之囑，憑記憶重繪。歲月匆匆，往事如煙，不勝感慨。九十歲它山張仃于京華?！?/p>

品嘗這幅耄耋之年憑記憶重繪的《焚書坑儒圖》，遙想少年時代張仃的原作，揣度它們的異同，是一件令人興味的事。73年過去，彈指一揮間，張仃一生的藝術(shù)生命歷程，仿佛濃縮在這兩幅作品中。

凝視絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅，雖然只是寥寥數(shù)筆，卻異常生動，神態(tài)逼人：火苗燃燒式的黑發(fā)，嚴峻的眼神，瘦削突出的下巴，濃髭下緊閉的嘴，將魯迅的倔強、孤迥的氣質(zhì)和盤托出；其表情，令人想起十字架上的耶穌，即使在被惡煞追殺的途中，依然不失從容與寧靜。它與65年前張仃設(shè)計的魯迅研究會標(biāo)志，格調(diào)相似，又比后者更加凝重深廣。

張仃晚年重繪《焚書坑儒圖》

其中的蔣介石，也脫去了妖魔化的外衣，其冷漠、顢頇而老謀深算的表情，與變形夸張的油燈式臉形，有一種微妙的呼應(yīng)，讓人想起張光宇動畫片《大鬧天宮》中的玉皇大帝像，可笑中隱藏著無窮深意，令人感到政客的嘴臉無非如此。

其中的丁玲，與現(xiàn)實中濃眉大眼、圓臉的女漢子不同。出于藝術(shù)平衡的考慮，張仃放棄了外表的形似，將她畫成細長眼、鵝蛋臉，外柔內(nèi)剛，娟秀姣好，由此反襯鐵籠子的冰冷，地獄變相的兇險。

張仃是一位地道的藝術(shù)家，感性大于理性，直覺勝于思辨?！斑€是魯迅的好?！边@句樸素的話中，融入張仃一生的感悟。此時的張仃，似與魯迅融為一體。