張欣欣 劉建業(yè) 孫德紅［西南財(cái)經(jīng)大學(xué)天府學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，成都 610052］

在傳統(tǒng)的藝術(shù)史中，瓦薩里的《名人傳》樹立了一種標(biāo)準(zhǔn)：即藝術(shù)史就是西方發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)的歷史、名人的歷史。這種史述方式遮蔽了許多欠發(fā)達(dá)區(qū)域的藝術(shù)，同時(shí)也形成了一種潛移默化的范式。雖然，藝術(shù)的發(fā)展與文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、科技都有著很強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，但“古典”則成為這種“范式”中最重要的關(guān)鍵詞。西方近現(xiàn)代藝術(shù)流派的演進(jìn)也都以“古典”為出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也形成了藝術(shù)理論界對(duì)“審美現(xiàn)代性”的各種闡釋。

在西方很長(zhǎng)一段藝術(shù)史中，藝術(shù)都是宗教的化身。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)又成為科學(xué)和美的綜合體。貢布里希認(rèn)為“18世紀(jì)快結(jié)束時(shí)，他們的共同基礎(chǔ)似乎逐漸崩潰了。我們已經(jīng)到了名副其實(shí)的近代時(shí)期”。而這里的共同基礎(chǔ)指的就是與“古典”相近的各種藝術(shù)表達(dá)，諸如對(duì)自然的模仿、對(duì)過去的模仿、對(duì)理想美的追求等。浪漫主義則產(chǎn)生于這種背景下，藝術(shù)史家貢布里希對(duì)這一時(shí)期的描述所使用的標(biāo)題是“傳統(tǒng)的中斷”，這里的傳統(tǒng)就是指面臨崩潰的“共同基礎(chǔ)”。本章開篇，貢布里希用建筑對(duì)18世紀(jì)的英國(guó)所發(fā)生的情況做了陳述，“許多建筑家仍舊相信帕拉迪奧在書中確定的規(guī)則能夠保證精美的建筑物有‘合適’的風(fēng)格。但是，一旦你求助于教科書解決問題，幾乎必然要有另外一些人說：‘為什么要用帕拉迪奧’的風(fēng)格？”

此時(shí)，最強(qiáng)烈的信號(hào)則是自我意識(shí)的覺醒，即選擇性。以20世紀(jì)初期，歐洲的先鋒設(shè)計(jì)以幾何線條為參照，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)表達(dá)還是一貫的古典派。但他們開始打破規(guī)則，懷疑過去。羅斯金帶著懷舊的情懷、對(duì)大工業(yè)城市的反抗情緒，對(duì)19世紀(jì)英國(guó)的維多利亞趣味發(fā)起攻擊，并回到了中世紀(jì)的懷抱；而在工業(yè)技術(shù)泛濫之前，更多的設(shè)計(jì)則是像草莓山別墅這樣，懷著對(duì)古典教科書的質(zhì)疑，將理應(yīng)選擇“帕拉迪奧”范式的別墅做成哥特式的城堡；懷著對(duì)“衰敗時(shí)期羅馬建筑”的抵制，選擇了希臘式的建筑樣式。固然，希臘式建筑、羅馬風(fēng)的文藝復(fù)興建筑，甚至是中國(guó)風(fēng)建筑，在今天看來還是一副老面孔，若不做專門研究，我們可能無法察覺這種變化。但是對(duì)于“規(guī)則”枷鎖的反叛，在此時(shí)已見端倪?！叭藗円庾R(shí)到選擇建筑風(fēng)格就像挑選糊墻紙的圖案一樣”。與文藝復(fù)興對(duì)宗教權(quán)力的反叛相比，浪漫主義時(shí)期自我意識(shí)的覺醒對(duì)“古典”規(guī)則的對(duì)抗則更加接近現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神的靈魂。

一、藝術(shù)現(xiàn)代性

古典藝術(shù)具有永恒的外觀屬性，浪漫主義則具有反規(guī)則的美學(xué)追求，而這僅僅是開始。浪漫主義流露出的自由精神正在潛移默化地影響著藝術(shù)創(chuàng)作“先鋒性”。馬林內(nèi)斯庫(kù)曾提出“兩種現(xiàn)代性”的概念，“在19世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂”。雖然，兩種現(xiàn)代性互相影響并共存于藝術(shù)的現(xiàn)代化過程中。但是，作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性在西方藝術(shù)流派的演進(jìn)過程中卻發(fā)揮著更重要的影響力。而美學(xué)現(xiàn)代性，“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度。它厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過及其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放”。浪漫主義力求擺脫學(xué)院派和新古典主義的羈絆，采用新的繪畫題材，形成全新的視覺形象；批判現(xiàn)實(shí)主義、巴比松畫派雖在視覺上沒有脫胎換骨，卻在內(nèi)容方面大膽突破古典范式的約束；印象畫派、新印象畫派、后印象畫派則通過視覺革命的手段，將革命對(duì)象直指學(xué)院派；自塞尚至立體主義、野獸派，美學(xué)的現(xiàn)代性表達(dá)已表現(xiàn)得一覽無余。在這個(gè)發(fā)展過程中，我們既可以看到繪畫語言基于求真的目的而突破古典，也可以領(lǐng)略到它基于自律發(fā)展而與繪畫內(nèi)容之間的對(duì)抗。而此時(shí)審美現(xiàn)代性卻并不滿足于繪畫語言與繪畫內(nèi)容之間的對(duì)抗，新藝術(shù)≠過去的藝術(shù)、新藝術(shù)不需要向自然學(xué)習(xí)、新藝術(shù)不需要通過宗教和政治獲取合法性、新藝術(shù)甚至不需要有內(nèi)容，它完全可以是純粹的抽象表達(dá)。與印象派、立體主義和野獸派相比，構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派、意大利未來主義等抽象主義以及美國(guó)的行動(dòng)畫派更是將繪畫語言的美學(xué)現(xiàn)代性發(fā)揮至登峰造極的境地。

塞尚的靜物

馬蒂斯的《戴帽子的婦人》

如若說古典派、巴洛克、洛可可、維多利亞藝術(shù)和新古典藝術(shù)還在討論“美”的議題，很顯然，杜尚則重新回到了“藝術(shù)是什么”的議題。藝術(shù)是美的？藝術(shù)與自然是什么關(guān)系？藝術(shù)與社會(huì)是什么關(guān)系？藝術(shù)品與尋常物之間的關(guān)系？藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系如何？最終，我們不得不思考藝術(shù)的邊界問題，小便池可以進(jìn)入博物館、藝術(shù)品一定要在博物館，布里洛盒子在合適的語境中也誕生了，藝術(shù)與商業(yè)又是什么關(guān)系呢？回望這一歷程，美學(xué)現(xiàn)代性固然發(fā)揮著更重要的影響力，但藝術(shù)的現(xiàn)代性已不再是單一話題。

二、設(shè)計(jì)現(xiàn)代性

與純粹藝術(shù)相比，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的演進(jìn)過程中并沒有出現(xiàn)如此多的流派，它只是在與純粹藝術(shù)之間糾纏不清的語境中受到了藝術(shù)的影響而已。在西方設(shè)計(jì)師職業(yè)化之前，設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的關(guān)系始終是含混不清的，建筑也更是作為三大造型藝術(shù)（建筑、繪畫、雕刻）的身份出現(xiàn)的。英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖威廉·莫里斯曾經(jīng)是拉斐爾前派的成員，荷蘭風(fēng)格派和俄國(guó)的構(gòu)成主義本來就是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的綜合體，意大利的未來主義與俄國(guó)構(gòu)成主義和立體派的關(guān)系曖昧，《新精神》又成了立體主義和新建筑共同的媒介。英國(guó)重要的設(shè)計(jì)史家雷納·班納姆在分析20世紀(jì)初巴黎的新建筑時(shí)認(rèn)為“他們對(duì)建筑風(fēng)格的選擇必然是受到了理性主義者和學(xué)院傳統(tǒng)之外的影響的，至少下面的兩種影響是很容易辨認(rèn)出來的。一種是巴黎世紀(jì)的建筑業(yè)務(wù)的影響；另外一個(gè)影響則是來自視覺藝術(shù)中的立體主義傳統(tǒng)”。時(shí)至德國(guó)包豪斯，發(fā)揮重要影響力的藝術(shù)家也不在少數(shù)。藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)活動(dòng)的參與致使設(shè)計(jì)必定會(huì)形成其“美學(xué)現(xiàn)代性”的選擇。

若與藝術(shù)的現(xiàn)代性相比較，設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性卻更多地表現(xiàn)在卡林內(nèi)斯庫(kù)提出的“文明史階段的現(xiàn)代性”。文明史階段的現(xiàn)代性，即資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性?！斑M(jìn)步的學(xué)說，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切，對(duì)理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實(shí)用主義與成功的定向……”

當(dāng)然，繪畫和純粹藝術(shù)在“文明史階段的現(xiàn)代性”方面也有所表現(xiàn)，如文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品對(duì)透視的研究、印象派藝術(shù)家對(duì)光影的研究都可以看作是對(duì)技術(shù)文明的反應(yīng)，也可以將印象派之后的抽象主義藝術(shù)和觀念藝術(shù)看成是對(duì)照相技術(shù)的反應(yīng)。但傳統(tǒng)的建筑和實(shí)用藝術(shù)卻沒有面臨像“攝影術(shù)替代寫實(shí)繪畫”的這種危機(jī)，不過在19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初設(shè)計(jì)也同樣面臨著視覺風(fēng)格的現(xiàn)代性選擇問題。這個(gè)階段的設(shè)計(jì)風(fēng)格的變化同樣是受到了卡林內(nèi)斯庫(kù)提到的兩種現(xiàn)代性的對(duì)抗式的影響，很明顯，設(shè)計(jì)活動(dòng)更傾向于進(jìn)步觀念的現(xiàn)代性表達(dá)。

（一）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與浪漫主義情懷

從文藝復(fù)興至19世紀(jì)接近5個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，西方建筑確實(shí)發(fā)生了很多變化，史學(xué)家也賜予了許多稱呼：古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義等，但這些變化的動(dòng)機(jī)主要來自于政治和權(quán)力的變遷。西方設(shè)計(jì)史鼻祖尼古拉斯·佩夫斯納將19世紀(jì)中葉作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的起點(diǎn)，1851年倫敦的水晶宮博覽會(huì)成了討論的焦點(diǎn)，接下來1900年、1925年的巴黎博覽會(huì)，都成了設(shè)計(jì)史關(guān)注的重點(diǎn)。由此可以看出，自現(xiàn)代設(shè)計(jì)誕生之初便與新技術(shù)與商業(yè)有著重要的關(guān)聯(lián)，但以這幾次博覽會(huì)為平臺(tái)，卻成了多方勢(shì)力的角逐場(chǎng)。

1850年前后，英國(guó)上下沉浸在一派平凡庸俗而又自鳴得意、充滿樂觀情緒的氣氛之中。1851年的水晶宮博覽會(huì)，“到會(huì)人數(shù)和展出的產(chǎn)品數(shù)量之多以及建筑規(guī)模之大都是十分驚人的。但是，產(chǎn)品的美學(xué)質(zhì)量卻是壞到透頂”。

1851年水晶宮博覽會(huì)的藏品

這次博覽會(huì)很顯然地反映在“美學(xué)觀念”和“技術(shù)觀念”這兩種現(xiàn)代性之間的相互影響，其中美學(xué)觀念方面主要是矯揉造作的維多利亞趣味與古樸單純的哥特式趣味之間的對(duì)抗，而在技術(shù)方面則體現(xiàn)在野蠻的機(jī)械制造和溫和的手工藝之間的矛盾。

歐文設(shè)計(jì)的印花棉布

普金設(shè)計(jì)的裝飾圖案

設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性與純粹藝術(shù)的現(xiàn)代性相比較，不論是美學(xué)觀念還是技術(shù)觀念方面的表現(xiàn)，終歸要回到“使用者”身上。“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，僅僅為了少數(shù)人的教育和自由?！绻皇侨巳硕寄軌蛳硎艿乃囆g(shù)，那藝術(shù)跟我們有何相干？”基于此，佩夫斯納認(rèn)為：“莫里斯是20世紀(jì)名副其實(shí)的預(yù)言家，稱得上現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父。我們應(yīng)該把下列成就歸功于他，即一個(gè)人的住屋再度成為建筑師設(shè)計(jì)思想的有價(jià)值的對(duì)象，一把椅子或一個(gè)花瓶再度成為藝術(shù)家馳騁想象力的用武之地。”這也是這一時(shí)期的設(shè)計(jì)活動(dòng)的矛盾所在，羅斯金和莫里斯排斥進(jìn)步的機(jī)器文明，提倡手工藝生產(chǎn)，這種設(shè)計(jì)模式注定是普羅大眾承受不起的。

（二）20世紀(jì)初期歐洲的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)：機(jī)械美學(xué)的介入與抽象美學(xué)的實(shí)驗(yàn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者們延續(xù)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的手工藝行會(huì)模式，“裝飾問題”是這一時(shí)期的精英們樂于討論的話題，“如果我們能在一段時(shí)期里完全禁止使用裝飾，那將對(duì)我們的審美很有好處，因?yàn)槲覀兊乃枷氡煌耆杏诟玫厮茉旖ㄖ男螒B(tài)以及建筑裸露的美”。維爾德反對(duì)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化，但他卻提倡工業(yè)活動(dòng)，“我所有的工業(yè)和裝飾產(chǎn)品的本性來源于一個(gè)唯一的源頭，就是注重本質(zhì)與外表的合理性”。盧斯在《裝飾與罪惡》中對(duì)裝飾的陳述極為極端，“文明的進(jìn)步發(fā)展意味著對(duì)日常用品裝飾部分的消除。我曾考慮把一種全新的歡樂告訴世界，但世界至今還沒有感謝我?！b飾復(fù)活的最大害處就是制約了美學(xué)的發(fā)展，因?yàn)闆]有任何人甚至政府的力量，能夠阻止人類的進(jìn)化發(fā)展。追求裝飾實(shí)質(zhì)上是對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)的犯罪，最終將導(dǎo)致對(duì)人力、金錢和資源的毀壞和浪費(fèi)?！卑ò⒌婪颉けR斯在內(nèi)，這個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)精英們對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)和機(jī)械文明的態(tài)度是猶豫的，所以這一時(shí)期的設(shè)計(jì)作品充滿了“純粹抽象造型”到來前的折中主義思想。

幾乎發(fā)生在統(tǒng)一時(shí)期，抽象設(shè)計(jì)美學(xué)的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)開始。荷蘭的風(fēng)格派、俄國(guó)的構(gòu)成主義、意大利的未來主義、包豪斯以及部分個(gè)人設(shè)計(jì)師都做出了偉大的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)初期的巴黎是各先鋒藝術(shù)團(tuán)體的匯聚地，盧斯1923年來到巴黎、未來主義領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂、風(fēng)格派領(lǐng)袖范·杜斯伯格等都前后來到巴黎，柯布西耶與《新精神》雜志的發(fā)展更是融為一體。1925年的巴黎國(guó)際裝飾藝術(shù)博覽會(huì)再次成為各種設(shè)計(jì)的角逐場(chǎng)，其中柯布西耶留下了別具一格的現(xiàn)代別墅《新精神宮》，俄國(guó)的Konstantin Melnikov設(shè)計(jì)的新建筑也獲得巨大的關(guān)注。在此之前，意大利的未來主義實(shí)驗(yàn)家們已經(jīng)明確提出對(duì)機(jī)器的崇拜和新城市的規(guī)劃興趣，風(fēng)格派更是將抽象美學(xué)再一次推向高潮。如若說19世紀(jì)20年代之前，歐洲對(duì)進(jìn)步文明還抱著猶豫的態(tài)度，以上這些組織的抽象美學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)進(jìn)步文明的支持態(tài)度則更加明確。

維克·多霍塔的住宅內(nèi)部設(shè)計(jì)

比亞茲萊的插圖設(shè)計(jì)

西方藝術(shù)流派與設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)過程非常相似，且二者始終在相互影響下共同成長(zhǎng)。但從整體上分析，藝術(shù)流派的現(xiàn)代性概念更強(qiáng)烈地反映在“美學(xué)觀念”層面，并通過技術(shù)發(fā)展、社會(huì)變革等外部因素施壓造成的內(nèi)部沖動(dòng)而實(shí)現(xiàn)；而設(shè)計(jì)活動(dòng)的現(xiàn)代性則更多地反映在“技術(shù)觀念”層面，它受到了藝術(shù)的“美學(xué)觀念”變革的影響，但更加依賴各種外部因素。