許建武

【摘 要】《浮士德》是一部偉大的著作，也是一部龐雜的作品，其內(nèi)容豐富，形象紛繁，既是文學(xué)的，也是哲學(xué)的，既是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的。本文主要通過(guò)分析《浮士德》所包含的批判性和思想性，闡述其知識(shí)悲劇，追尋作品的的文化主題。

【關(guān)鍵詞】浮士德;知識(shí);悲劇;內(nèi)涵

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）22-0226-02

關(guān)于《浮士德》的知識(shí)悲劇，研究者主要有三個(gè)方面的觀點(diǎn)：一是“對(duì)德國(guó)十八世紀(jì)僵死的學(xué)術(shù)進(jìn)行了辛辣的諷刺”。二是“中世紀(jì)封建時(shí)代的封建意識(shí)”。三是浮士德從封閉走向?qū)嵺`行動(dòng)之前的愁?lèi)?、陰郁、無(wú)聊和痛苦。我們可以看到，不同的研究者從不同角度對(duì)這個(gè)時(shí)代作了不同的解釋。其中“學(xué)術(shù)的諷刺”的觀點(diǎn)有較為正確的切入，而“封建意識(shí)”的觀點(diǎn)只是指出了它的時(shí)代特色，對(duì)于作品的真正內(nèi)涵卻偏離了方向，因這部作品本身都在“封建意識(shí)”之下。至于通過(guò)浮士德的性格特征來(lái)闡述它的悲劇性，對(duì)于作品中的知識(shí)悲劇就更不夠了。

只有將內(nèi)容和形象結(jié)合起來(lái)，從兩方面說(shuō)明知識(shí)悲劇較為適宜。因這部作品基本上分為“知識(shí)”“愛(ài)情”“政治”等悲劇，力求通過(guò)各方面的悲劇直對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在知識(shí)悲劇中注重的是從當(dāng)時(shí)的教育、學(xué)術(shù)方面展開(kāi)諷刺與批判，使閱讀者獲得當(dāng)時(shí)教育、文化現(xiàn)狀的真實(shí)感受，從而展示出在這樣的教育、學(xué)術(shù)文化環(huán)境中存在著怎樣的思想感情，有著什么樣的性格特征，從而把作品更深刻地推向下一步。而不是堂皇地提出一個(gè)“封建意識(shí)”。作品給我們展示的就是這樣的教育、文化制度下的無(wú)聊、苦悶與奮爭(zhēng)，但我認(rèn)為這樣的分析知識(shí)悲劇還不足。因這部作品對(duì)于知識(shí)悲劇的補(bǔ)充敘述也有同樣的重要意義。

作品在塑造浮士德的同時(shí)，也塑造了一個(gè)助手瓦格訥的形象，研究者認(rèn)為瓦格訥是一個(gè)經(jīng)院派學(xué)究的典型形象，是一個(gè)相對(duì)于浮士德而言的保守學(xué)派的代表。因?yàn)橥吒裨G作為浮士德的助手，和浮士德一樣處在一個(gè)禁錮的、迂腐的學(xué)術(shù)環(huán)境里，但浮士德感到苦悶、憂郁，甚至企圖自殺，在他心靈深處發(fā)出最沉重的對(duì)舊知識(shí)的嘆聲，而瓦格訥卻感到這寧?kù)o書(shū)齋的美好，厭惡步出書(shū)齋生活在大千世界里。正如他對(duì)浮士德所言：

人如參透了歷代的精神

我覺(jué)得終究是不無(wú)裨補(bǔ)

……

不過(guò)我一人是不會(huì)至此逍遙

因?yàn)槲沂遣幌矚g一切的粗暴。

從以上我們可以明顯地看出浮士德與瓦格訥的截然不同：瓦格訥的保守和他的經(jīng)院學(xué)究氣。但是如果就此結(jié)束對(duì)瓦格訥的評(píng)價(jià)，則是不應(yīng)該的。歌德曾對(duì)愛(ài)克曼說(shuō)：“他所體現(xiàn)的是某些青年人所特有的那種高傲自大……實(shí)際上每個(gè)人在青年時(shí)代都認(rèn)為自從有了他，世界才開(kāi)始?！边@種高傲便是一種從頭做起的精神，便是一種回歸的意識(shí)，即肯定原始、否定現(xiàn)實(shí)的思想狀態(tài)。盡管在這里我們可以直接得出瓦格訥的落后與浮士德的進(jìn)步，從而證明當(dāng)時(shí)知識(shí)狀況的悲劇所在。

但是，我認(rèn)為瓦格訥與浮士德是相輔相成、互為襯托的，把他們結(jié)合起來(lái)看，才能作出正確的解釋。瓦格訥是保守的、是原有知識(shí)的繼承者，浮士德是進(jìn)步的、是實(shí)踐行為的創(chuàng)造者。我們應(yīng)該說(shuō)作品本來(lái)要告訴我們的既是對(duì)原有迂腐知識(shí)的批判、對(duì)突破框架的肯定，在發(fā)展的同時(shí)，也要繼承。這里所包含的哲學(xué)內(nèi)涵深埋于作品的各個(gè)地方。對(duì)于過(guò)去研究者只承認(rèn)批判，不承認(rèn)肯定的錯(cuò)誤應(yīng)該糾正。歌德在創(chuàng)作《浮士德》的同時(shí)聲稱：“如果沒(méi)有……強(qiáng)大的先驅(qū)者，我國(guó)的文學(xué)就不會(huì)象現(xiàn)在的樣子。”歌德既承認(rèn)發(fā)展，也要求繼承。

對(duì)于浮士德的年青化，郭沫若認(rèn)為“是封建意識(shí)的近代化”。而有研究者認(rèn)為是“恢復(fù)浮士德的愛(ài)情欲求”。兩種觀點(diǎn)無(wú)疑從不同的角度對(duì)浮士德作了闡明，而我認(rèn)為，浮士德的年青化主要是對(duì)知識(shí)悲劇的一種有力補(bǔ)充，是作為瓦格訥的對(duì)立面出現(xiàn)的。浮士德和瓦格訥都從頭做起：一人在書(shū)齋里，一人在生活中，構(gòu)成時(shí)代畫(huà)面，起到揭示加深主題，推動(dòng)情節(jié)的作用。浮士德在愛(ài)情失敗后，又經(jīng)一段宮廷生活后，重新回到書(shū)齋，瓦格訥也已經(jīng)不是過(guò)去的瓦格訥，已成為一名學(xué)士，一個(gè)制造“小人”何蒙古魯士的學(xué)士。瓦格訥的成功和浮士德的失敗之間形成了一個(gè)明顯的反差，不僅僅是瓦格訥的幸運(yùn)和浮士德的不幸，而是體現(xiàn)了二者的微妙關(guān)系：瓦格訥既是浮士德落后的體現(xiàn)，也是浮士德進(jìn)步的體現(xiàn)。這是對(duì)浮士德知識(shí)悲劇的推進(jìn)和補(bǔ)充。

當(dāng)然，“小人”與浮士德的愛(ài)情之間并沒(méi)有必然的聯(lián)系，但從“小人”的閃閃光輝中看到的是溺死嬰兒的血跡。作為“小人”是以人類(lèi)之源出現(xiàn)的，溺嬰也是一個(gè)新的生命。我們只有超越浮士德的愛(ài)情本身而從哲學(xué)內(nèi)涵中看問(wèn)題，才會(huì)明白字里行間的真相，敘述的是現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情，而一旦把它放入整部作品中則給人以哲學(xué)的超越時(shí)空的思維，也就是溺嬰已經(jīng)不是單純的愛(ài)情悲劇，而是新時(shí)代的新生命，人造人無(wú)疑成為人類(lèi)之源的代表，二者命運(yùn)的反差，構(gòu)成了作品的一個(gè)必然主題：過(guò)去對(duì)現(xiàn)時(shí)的基礎(chǔ)作用。也就是說(shuō)，歌德的本意不是為寫(xiě)愛(ài)情而寫(xiě)愛(ài)情，而著力說(shuō)明的是隱藏在愛(ài)情里的真理。

浮士德在瓦格訥的何蒙古魯士的引導(dǎo)下來(lái)到了古希臘，經(jīng)歷了一段尋美過(guò)程。在這里“小人”的引導(dǎo)補(bǔ)充了前面文本的單調(diào)，直接闡述了人造人與溺嬰的本質(zhì)隱藏關(guān)系，確立了浮士德與瓦格訥的對(duì)立統(tǒng)一。更讓人深思的是：“小人”的不能發(fā)育，最終在普羅特烏斯的啟示下突破曲頸瓶。意在表現(xiàn)一個(gè)生命永遠(yuǎn)只能在本源的繼承下才能夠發(fā)展。在這里浮士德與瓦格訥達(dá)到了最終的統(tǒng)一，達(dá)到了主題所要揭示的真正結(jié)合。尤其是在“海倫悲劇”中，海倫又成為瓦格訥的重要補(bǔ)充，形成瓦格訥——何蒙古魯士——海倫的層遞關(guān)系，這一切都意在達(dá)到對(duì)浮士德的刻畫(huà)、深化，意在揭示主題的本質(zhì)所在。

浮士德與海倫的結(jié)合，生有歐福良，對(duì)于歐福良，他“極明顯的是拜倫的象征”。歌德是借歐福良表現(xiàn)自己對(duì)拜倫這一時(shí)代偉人的悼念，更重要的是讓具有象征意義的歐福良表現(xiàn)出一種特有的拜倫思想。如歐福良所言：

戰(zhàn)爭(zhēng)！這是口令，

勝利！這是回聲。

……

我難道可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀，

不，我情愿去同受苦難。

在這里歐福良的精神表現(xiàn)得淋漓盡致，他體現(xiàn)著一種進(jìn)步的、積極的拜倫精神，這便是古典美與浪漫精神相結(jié)合所表現(xiàn)出的現(xiàn)時(shí)代思想。歌德以拜倫的奮爭(zhēng)、積極、進(jìn)步與現(xiàn)時(shí)代的關(guān)系，通過(guò)歐福良說(shuō)明時(shí)代的需要——古典與浪漫的結(jié)合所表現(xiàn)的健康，就是繼承與發(fā)展的相結(jié)合。

再說(shuō)海倫，海倫作為古希臘美女，與浮士德結(jié)合，又因兒子的殞逝而悲苦消亡，但在消亡之時(shí)，也并沒(méi)有一絲不留地化為云霧，而是留下一件衣裳，并且這件衣裳托著浮士德重新回到現(xiàn)實(shí)中。海倫的衣裳在這里有著和何蒙古魯士一樣的意義。何蒙古魯士引浮士德到古希臘，衣裳帶浮士德回到現(xiàn)實(shí)，這明顯表現(xiàn)出現(xiàn)代文明與古典文明之間的聯(lián)系。這就是一種現(xiàn)代意識(shí)的回歸，古典意識(shí)的發(fā)展，它們的相結(jié)合成為一種人類(lèi)進(jìn)步的動(dòng)力。

至此，可以這樣說(shuō)，如果浮士德在書(shū)齋里苦悶、憂郁，覺(jué)得無(wú)限的空虛，說(shuō)明著一種知識(shí)的悲劇。那么浮士德離開(kāi)書(shū)齋，放棄原來(lái)的知識(shí)，經(jīng)過(guò)一系列經(jīng)歷，從純粹的書(shū)本中脫離出來(lái)，盡管進(jìn)入了實(shí)踐，這同樣也是一種悲劇。所以，浮士德的知識(shí)悲劇應(yīng)包含兩方面的內(nèi)容，不能只肯定批判，而否定繼承。因這體現(xiàn)在浮士德與瓦格訥、何蒙古魯士、海倫、歐福良的關(guān)系上，他們相輔相成、對(duì)立統(tǒng)一，從而得到知識(shí)悲劇重新認(rèn)識(shí)的證明。這便是《浮士德》所表現(xiàn)的重要主題：文化主題。

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