叢密雨

郭文景是我國(guó)當(dāng)代的著名作曲家，說到他的音樂，人們總是會(huì)和“川情”“川味”聯(lián)系在起來，作為一個(gè)地道的四川人，他從小受著巴蜀文化的熏陶和影響。在創(chuàng)作中，他吸收了西方現(xiàn)代作曲技法，尋求新的音樂語(yǔ)言，始終將自己的創(chuàng)作靈魂與民族情懷緊密的結(jié)合著，他曾說過“我決不為技術(shù)寫作，任何時(shí)候，我心里表達(dá)的顏色和情緒是第一位的，我只寫我內(nèi)心聽到的聲音?！闭蛉绱?，他的音樂令人越品越濃，猶如“茶之上品”，融匯著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華。

旋律是音樂形式的重要表現(xiàn)手段之一，旋律的特征一方面決定了作品所塑造的音樂性格，另一方面也代表了作曲家的寫作風(fēng)格和精神內(nèi)涵。在郭文景的創(chuàng)作中，旋律以多種多樣的形式出現(xiàn)，或是無調(diào)性、或是十二音、或是吟唱式、又或是具有地方特征的五聲性旋律等，這些不同風(fēng)格的寫作方法在他的筆下都被打上了“郭氏”的標(biāo)簽，無論在造型還是寫意方面都因獨(dú)具風(fēng)格而顯得魅力無窮。

一、旋律音高結(jié)構(gòu)

在眾多“郭氏”標(biāo)簽中，以中國(guó)民族調(diào)式為基礎(chǔ)構(gòu)成的音調(diào)和具有民族化特征的音調(diào)占了多數(shù)。作品《巴》是一首雙主題的變奏曲，兩個(gè)主題分別為由“老六板”改編而來的“老六板主題”（見譜例1）和具有“楚羽體系”特征的“山歌主題”。這兩個(gè)主題或交叉、或模仿、或補(bǔ)充，以連綿不斷的方式貫穿全曲。

譜例1《巴》1-6小節(jié)

作曲家在原“老六板”的基礎(chǔ)上，保留其音高材料，將節(jié)奏改變，時(shí)值擴(kuò)大而寫出了一個(gè)建立在^bA宮調(diào)式上的民間風(fēng)格旋律，并且將原曲調(diào)中開始的向下純五度進(jìn)行改成了向上的純四度進(jìn)行，使低音變得凝重而深沉。

由鋼琴奏出“山歌主題”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)為“大二度+小三度”，建立在C商調(diào)式上，其主要構(gòu)成音為“羽—宮—商”。重慶古為蜀地，這一調(diào)式體系的運(yùn)用，足以看出作曲家在音調(diào)上的細(xì)膩構(gòu)思。（見譜例2）

譜例2（《巴》3-7小節(jié)）

粗覽作曲家的作品目錄，發(fā)現(xiàn)以地域?yàn)樗夭牡膶懽鞴鈴淖髌窐?biāo)題上看就有不少，有表現(xiàn)風(fēng)土人情的、有描寫文學(xué)詩(shī)作的、更有凈化心靈感悟的。在標(biāo)題的引導(dǎo)下，不難看出“川腔川韻”是作曲家早期創(chuàng)作的一大特色，旋律中無處不流露著蜀地的風(fēng)土人情和音韻特色。

在郭文景的作品中，常見于借鑒四川“高腔”的語(yǔ)言特點(diǎn)及音色處理方式，如《蜀道難》的男高音和《土韻》中用小提琴來模仿女性音色“唱”出的高腔主題。高腔曲牌豐富，唱腔高亢美妙，是川劇最主要和最具地方特色的演唱形式?！妒竦离y》中戲劇男高音聲部跨越近兩個(gè)八度的大跳，和合唱聲部女高音的十六度大跳，都是在模仿川劇中的高腔唱法。《土韻》的第三樂章以高腔作為主部主題的片段，獨(dú)奏小提琴在中聲部緩緩奏出旋律，情緒悲涼，第三小節(jié)向下的裝飾音和高聲部帶有哭腔的同音反復(fù)，給人以一種悲戚、哀怨的情緒。

除了聲腔的借鑒，作曲家還多視角、多方位地挖掘了民間音樂素材，將其提煉并和西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，如《土韻》中第二樂章的第二主題，就借鑒了四川民歌《豆芽蔥蒜葉》的音調(diào)特征，成功的將作品表現(xiàn)本土、本民族文化和音樂風(fēng)格的創(chuàng)作初衷表達(dá)出來。（見譜例3）

譜例3

大跳音程和切分及符點(diǎn)節(jié)奏型是原民歌最主要的特征，作曲家對(duì)此音調(diào)進(jìn)行了借鑒和運(yùn)用。小提琴聲部一出現(xiàn)便做連續(xù)反向大跳，將原民歌素材的旋律進(jìn)行倒影與其他聲部相結(jié)合，變化音和不協(xié)和音程的疊置打破了五聲性旋律的乏味。節(jié)奏則抓住了民歌旋律的歡快個(gè)性，同樣使用了切分節(jié)奏和符點(diǎn)音型，通過和打擊樂排鼓的節(jié)奏對(duì)位，形成了錯(cuò)落有致的趣味性旋律。

在作品蜀道難中，不僅旋律具有地域化風(fēng)格，而且在唱詞方面，作曲家在原詩(shī)作的基礎(chǔ)上加入了富有地方韻味的語(yǔ)調(diào)襯詞，如男高音領(lǐng)唱的“（呀?。┦竦乐y（哪?。y于上青（哪）天！”加入了川劇中的襯詞“啊”、“哪”，并用添加調(diào)式外音的方式對(duì)其進(jìn)行四川“方言化”的再加工。這番良苦用心是為了讓唱詞聽起來就像是在用“四川話”吟誦，高昂激烈的情緒營(yíng)造出了因自然環(huán)境而帶給人們的悲戚感受。（見譜例4）

譜例4

除了“巴蜀風(fēng)韻”的作品外，作曲家還借鑒、使用了具有其他民族和地域風(fēng)格的音調(diào)旋律，以表現(xiàn)其風(fēng)土人情。在作品《御風(fēng)萬里》中，作曲家將漢、蒙、藏和哈薩克族的民歌用復(fù)調(diào)的手法融為一體，最后在回到漢族《黃河船夫曲》的音調(diào)中將作品推向高潮表現(xiàn)出全民族團(tuán)結(jié)拼搏、共同戰(zhàn)勝困難的決心，也突出了作品的創(chuàng)作初衷與意義。作品《峽》在一開始裝飾音就使用了減七和弦，模糊了原五聲調(diào)式，從而摻入多種調(diào)式因素的可能性，使之煥發(fā)出新的音樂光輝。

從諸多作品中我們可以看到，民族化的旋律以多樣的形式在作曲家的創(chuàng)作中存在著，這種在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上加入了調(diào)外音，改其“形”而不改其“魂”的做法，使原有五聲調(diào)式的“色彩”變得更為“濃重”，這樣的處理，不僅避免了五聲調(diào)式在聽覺上給人的單調(diào)、乏味和簡(jiǎn)陋之感，還擴(kuò)大了其表現(xiàn)形式，構(gòu)成出一幅“別樣的”畫面。在具體寫作中，除了將傳統(tǒng)調(diào)式色彩作以改變，更結(jié)合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言習(xí)慣而注重方言聲韻的特點(diǎn)，將聲腔與旋律相結(jié)合，使音樂語(yǔ)言更具有渲染情緒的能力。這種新的調(diào)式語(yǔ)言因其中所蘊(yùn)含著豐富的色彩而獨(dú)具魅力。

二、唱白及念白式旋律

《樂記》有語(yǔ)，“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。悅之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故磋嘆之……?！比嗽诟吲d的時(shí)候就會(huì)想說出來，當(dāng)說不夠表達(dá)內(nèi)心情感的時(shí)候就要“長(zhǎng)言之”或“嗟嘆之”，可見，“唱”是情至所以而喜悅地“說”，那么退而言之，當(dāng)要表達(dá)內(nèi)心真實(shí)感受，甚至悲傷憤恨的時(shí)候，“說”比“唱”就要來的更直觀一些。無論是“憤恨地”“說”，還是“愉悅地”“唱”，都足以證明這二者之間的密切關(guān)系。自20世紀(jì)以來，隨著作曲家們對(duì)新音色的向往與追求，人聲作為一種既具有無限可能性，又在表現(xiàn)力上相對(duì)“穩(wěn)定”的“樂器”，在這樣的歷史環(huán)境下，它被人們發(fā)現(xiàn)并重視起來，經(jīng)過作曲家們不斷地探索、模仿、借鑒、發(fā)展，從最精致的歌聲到最粗糙的噪音，它的可能性被不遺余力的開發(fā)著，這種新的“歌唱”方式以越來越豐富的表現(xiàn)力不斷地給予著人們驚喜。

在郭文景的創(chuàng)作中可以看到，作曲家十分擅用人聲，在人聲結(jié)合時(shí)又非常注重語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)和音樂音調(diào)之間的關(guān)系。如《蜀道難》中對(duì)巴蜀之地步履之難行而發(fā)出的感嘆（見譜例6），“噫噓嚱！”三個(gè)字都為陰平，其聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)讀起來都是向下的嘆詞。（如圖示1）

圖示1：

圖中可看到，三個(gè)字以遞減的語(yǔ)調(diào)方式進(jìn)行，整體語(yǔ)感方向?yàn)橄蛳伦鲊@息狀。再以圖示1對(duì)照譜例5中合唱聲部的旋律不難發(fā)現(xiàn)，作曲家的音調(diào)寫作完全遵循了語(yǔ)言的誦讀音調(diào)，向下的運(yùn)動(dòng)方向和前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型也顯現(xiàn)出了嘆息的語(yǔ)氣。同樣在作品的另一處，唱詞“西當(dāng)太白有鳥道”一句的聲調(diào)為“陰平、陰平、去聲、陽(yáng)平、上聲、上聲、去聲”，誦讀時(shí)其語(yǔ)調(diào)如下圖：

圖示2

再看在作品中的唱詞，可發(fā)現(xiàn)音調(diào)依然遵循了語(yǔ)言的誦讀規(guī)律，強(qiáng)調(diào)了漢語(yǔ)語(yǔ)音“陰陽(yáng)上去”的四聲特點(diǎn)。合唱隊(duì)用半吟半Ⅱ昌的演唱來還原詩(shī)詞的本身面貌，旋律以滑音和大跳為主，具有中國(guó)戲曲的吟唱風(fēng)格，裝飾音和臨時(shí)的變化音的使用為唱詞的語(yǔ)態(tài)注入了情感使其變得更加生動(dòng)。

從以上兩例可以見得，語(yǔ)言文字與音樂作品唱詞有著唇齒相依的密切關(guān)系，吟唱型旋律的音調(diào)是以語(yǔ)言文字的聲調(diào)為依據(jù)而建立的，文字的語(yǔ)意內(nèi)涵則為音樂創(chuàng)作提供了廣闊的藝術(shù)空間。在不同的語(yǔ)意環(huán)境下，所用到的吟唱手段也會(huì)有所不同，如在作品《狂人日記》中，作曲家以大量的筆墨運(yùn)用了各類表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的“狀態(tài)化”手段，將語(yǔ)言中最為簡(jiǎn)單的純聲音元素作為音樂發(fā)展的基本材料，以戲劇化的方式真實(shí)地刻畫出劇中“狂人”惶恐、瘋癲的人物形象和心理變化特征。在第一場(chǎng)的26-30小節(jié)中，旋律以念唱的方式道出，在短短兩小節(jié)內(nèi)由弱至強(qiáng)，在“看”字上達(dá)到最強(qiáng)后再漸弱，如此力度的變化加上夸張的咬字，表現(xiàn)出“狂人”膽怯、心虛、畏懼的心理狀態(tài)。

在這部作品中還有一個(gè)特點(diǎn)，即所有的唱詞在中文和英文之間，還有一行標(biāo)注的拼音，作曲家說，這種標(biāo)注本是無奈之舉，可未曾料到，經(jīng)過拼音的分解，有效地控制了歌唱演員的嘴部動(dòng)作，可更貼切情緒的“唱”出歌詞。下例是《狂人日記》第二場(chǎng)中“狂人”獨(dú)自在書房的內(nèi)心活動(dòng)，心里仍在對(duì)白天所發(fā)生的事感到后怕。作曲家用了從沒有固定音高到有固定音高的同音反復(fù)以及節(jié)奏的變化來塑造說話結(jié)結(jié)巴巴，慌張的人物形象。

譜例5（第二場(chǎng)30-35小節(jié)）

可以看出，作曲家在寫作時(shí)已不甘心僅用自然調(diào)式或半音階的形式，單音化的吟唱和包含著微分音在內(nèi)的半吟半唱式旋律在音樂中占有著特殊的地位。

三、旋律中的復(fù)調(diào)思維

在音樂作品中，旋律是刻畫音樂形象的主要部分。復(fù)調(diào)思維以其獨(dú)具的對(duì)比與融合特征，在旋律中可以直觀地反映出不同音樂形象的性格，也可以為音樂的;中突性發(fā)展埋下伏筆，因此，這種兼帶有復(fù)調(diào)思維的旋律寫作手法倍受作曲家的青睞。

在《川江敘事》中，作曲家以“川江入我夢(mèng)，纖索斷我魂”來為作品做了注釋，主題的旋律以各種方式環(huán)繞著中心音進(jìn)行，魂?duì)繅?mèng)繞的鄉(xiāng)土之情在旋律中不斷縈繞出現(xiàn)，其進(jìn)行方式，頗具復(fù)調(diào)性思維。（見譜例10）

譜例6（《川江敘事》“纖夫——神女”7-17小節(jié)）

上方譜例為作品的主題旋律，也由第一小提琴奏出的一個(gè)“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式旋律。“起句”是由“#C、B、G、B”四個(gè)音組成了裝飾音而構(gòu)成的動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)，在該動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上，主題以B為中心音，將旋律做環(huán)繞型的陳述性展開。在動(dòng)機(jī)的長(zhǎng)音停留后，旋律將動(dòng)機(jī)四音做了擴(kuò)大倒影式的處理，而轉(zhuǎn)變?yōu)樗姆忠舴娜B音結(jié)構(gòu)“A、B、D、B”，又經(jīng)過下屬音的長(zhǎng)音E上停留后將這四個(gè)音加花發(fā)展，并在裝飾音上藏入了隱伏聲部而衍生出“轉(zhuǎn)句”，最后將“轉(zhuǎn)句”中的“B、D、E、D”四個(gè)音的音高向下移動(dòng)小三度，并做節(jié)奏擴(kuò)大處理。在這個(gè)旋律中，簡(jiǎn)單化的動(dòng)機(jī)通過倒影、擴(kuò)大及縱向可動(dòng)等復(fù)調(diào)手段進(jìn)行了發(fā)展，樂思如流水般源源不斷。在逐步增強(qiáng)的動(dòng)力感中，節(jié)奏的長(zhǎng)短結(jié)合為多聲部思維預(yù)留了充分的寫作空間。

除了在音調(diào)音高發(fā)展方面，節(jié)奏也是復(fù)調(diào)思維的一個(gè)重要因素，將復(fù)調(diào)手段的發(fā)展手法用于節(jié)奏之上，也可得到同樣的結(jié)構(gòu)感。在作品《戲》中便有此類做法，作曲家利用節(jié)奏的不同變化，以邏輯化的寫作處理，將單一樂器的可能性發(fā)展到了極致。如段落Ⅱ，排練記號(hào)12-13處，旋律建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，由單一音色和混合音色伴隨著休止符間隔出現(xiàn)，三對(duì)鈸同時(shí)發(fā)聲時(shí)作以重音處理。在旋律的進(jìn)行中可看出對(duì)稱性的節(jié)奏安排，以第五小節(jié)的中間音為軸，節(jié)奏形態(tài)向兩邊擴(kuò)散出去，形成了節(jié)奏的逆行化處理，這樣的處理手法一方面以連續(xù)的節(jié)奏形態(tài)增強(qiáng)了發(fā)展的動(dòng)力性、統(tǒng)一了樂思，另一方面又避免了因長(zhǎng)時(shí)間由同一節(jié)奏型序進(jìn)而帶來的枯燥及乏味感。

在多聲部音樂中，復(fù)調(diào)的對(duì)比手法可以最直接的將不同的音樂形象表現(xiàn)出來，在不同的音區(qū)中，所反映出了不同的音樂內(nèi)容和情緒，高音區(qū)通常具有靈活、喜悅的性格特征，低音區(qū)則顯得堅(jiān)定、不安，甚至暗藏著悲情化的情緒。如在《駱駝祥子》中（見譜例8），作曲家就用兩個(gè)具有不同性格的旋律同時(shí)出現(xiàn)，形成了音樂形象上的對(duì)比。

譜例7（《駱駝祥子》第一場(chǎng)15-18小節(jié)）

上例是《駱駝祥子》第一場(chǎng)中引子的主題旋律片段，在該主題出現(xiàn)之前，弦樂組以密集的背景化音色烘托出了一個(gè)熱鬧而具有活力的街頭場(chǎng)景，主題旋律A的音調(diào)充滿著濃濃的“京味兒”特點(diǎn)，旋律B是一個(gè)派生性的主題，節(jié)奏以平均化的八分音符為特征，上行帶有大跳的“波浪型”旋律在一開始處便定義出了主題的抒情化性格，伴隨著活躍、喜慶的A旋律同時(shí)出現(xiàn)。兩條旋律在該引子的音樂進(jìn)行中，共出現(xiàn)三次（這里譜例只列舉出了第一次），每次都伴隨著彼此，以不同的配器方式做襯托，對(duì)位化的手段使其游走于各樂器聲部中，兩條不斷深化的主題一方面使旋律線條具有復(fù)調(diào)的對(duì)比化思維，詮釋出了“一動(dòng)一靜”的音樂性格;另一方面，音高、音區(qū)的對(duì)比和節(jié)奏動(dòng)靜有法的結(jié)合，使這些特性化的音樂素材為后面的樂曲展開打下了良好的音調(diào)基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)：

中國(guó)的傳統(tǒng)文化與民族記號(hào)是中國(guó)作曲家取之不盡的源泉所在。無論是在音樂音調(diào)上，還是在地方語(yǔ)言中，又或是在傳統(tǒng)文化里，我們都可感受到這種“家鄉(xiāng)的聲音”的魅力所在，正如我們?cè)诠木暗囊魳分兴惺艿降囊粯印！皞鹘y(tǒng)”與“民族”已被深深地烙入其中，他從不為追求技術(shù)而寫作，而是將西方作曲技法融入個(gè)人風(fēng)格，用屬于自己的聲音寫出自己的音樂。