摘要：三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期的三百多年間，戰(zhàn)爭(zhēng)連綿不斷，朝代更替頻繁，徭役賦稅的壓迫使得“人人厭苦，家家思亂”，生活的苦悶以及精神的壓抑反而助推了佛教文化的傳播，北方大鑿石窟，南方興造寺廟，佛教思想文化滲透到當(dāng)時(shí)人們生活的方方面面，這也助推了花鳥(niǎo)圖像的發(fā)展。本文將陶瓷花鳥(niǎo)紋飾、壁畫(huà)花鳥(niǎo)圖像與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)圖像進(jìn)行對(duì)比分析，旨在探究魏晉南北朝時(shí)期花鳥(niǎo)圖像的特征。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝;花鳥(niǎo)圖像;對(duì)比研究

一、魏晉南北朝時(shí)期的陶瓷花鳥(niǎo)紋飾

魏晉南北朝時(shí)期江南瓷業(yè)迅速發(fā)展壯大，在陶瓷裝飾上也多運(yùn)用這時(shí)期代表性的裝飾題材，即象征著佛教的蓮花紋和忍冬紋的組合。佛教認(rèn)為荷花從淤泥中長(zhǎng)出，卻不被淤泥污染，又非常香潔，表喻佛菩薩在生死煩惱中出生，又從生死煩惱中開(kāi)脫，故有“蓮花藏世界”之說(shuō)。北朝的鉛黃釉綠彩蓮瓣紋罐是這時(shí)期陶瓷花鳥(niǎo)紋飾代表性作品之一。其器身下部露胎胎質(zhì)潔白，上半部施黃色透明釉，又于每八等分處施綠釉，釉色突破了單一的色彩更富有裝飾性，是唐三彩輝煌時(shí)代的伏筆。肩部刻弦紋數(shù)道并在弦紋內(nèi)刻忍冬紋一周，腹部刻下覆蓮瓣紋。蓮花紋是偏向?qū)憣?shí)的花卉樣貌的紋飾，繪畫(huà)性更明顯;忍冬紋是傳承了商周以來(lái)裝飾紋樣的風(fēng)格特點(diǎn)，裝飾性更突出，兩者也顯示出了未來(lái)陶瓷裝飾的兩種方向。

二、魏晉南北朝時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)

參見(jiàn)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中的記載，軒轅至漢時(shí)期能畫(huà)者計(jì)16人（其中漢能畫(huà)者12人），到了三國(guó)魏晉南北朝間能畫(huà)者增長(zhǎng)至128人，近60件花鳥(niǎo)作品記錄在冊(cè)，涉及花卉、草蟲(chóng)、蟬雀等多種題材;壁畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期也得到了較多發(fā)展，花鳥(niǎo)圖像多出現(xiàn)于邊角裝飾，繪畫(huà)風(fēng)格簡(jiǎn)潔大方，概括性強(qiáng);北宋米芾《畫(huà)史》還記載了一幅六朝無(wú)名氏的《折枝梨花》，可見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)典型的折枝式構(gòu)圖在六朝時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生。但是由于戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，這一時(shí)期的文獻(xiàn)記載非常零星、簡(jiǎn)略，繪畫(huà)的實(shí)物資料更是鳳毛麟角。

東晉顧愷之的《洛神賦圖》就是根據(jù)曹植的《洛神賦》想象而繪。曹植初見(jiàn)贊其“翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出綠波”。曹植用鴻雁、蛟龍、秋菊、春松、旭日、新荷來(lái)比擬其貌，既描繪了洛神的非凡神韻也顯現(xiàn)了曹植的浪漫才情。顧愷之將曹植形容洛神形貌的意象都化作實(shí)景圍繞其身，營(yíng)造出洛神初現(xiàn)的場(chǎng)景。畫(huà)面設(shè)色淡雅，用筆細(xì)膩工整，形象生動(dòng)，布局巧妙，給人以氣韻生動(dòng)之感。尤其是飛雁、新荷與秋菊的形象于后世花鳥(niǎo)畫(huà)作中的形象相差無(wú)幾，顯示出了成熟的工筆繪畫(huà)高度。若不是這些意象同現(xiàn)有違自然規(guī)律，這本身帶有神話色彩的故事，因展現(xiàn)于畫(huà)卷不禁讓人恍神是真實(shí)的場(chǎng)景，可見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的主要方向已偏于工整寫(xiě)實(shí)。

三、魏晉南北朝的陶瓷花鳥(niǎo)紋飾與花鳥(niǎo)畫(huà)的對(duì)比研究

魏晉南北朝時(shí)期的生命價(jià)值觀對(duì)于陶瓷花鳥(niǎo)紋飾與花鳥(niǎo)畫(huà)的良好發(fā)展有著推動(dòng)作用：人們?cè)趯徝李I(lǐng)域逐漸擺脫遠(yuǎn)古宗教思想的束縛，以自然花草為欣賞描繪對(duì)象。

花鳥(niǎo)畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)基本獨(dú)立成科，畫(huà)面審美性加強(qiáng)且從具有強(qiáng)烈的神秘宗教性質(zhì)的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)為既作繪圖釋義之用也作借景抒情之用，為繪畫(huà)精神注入了一股清新之氣。而蓮花紋和忍冬紋的發(fā)展使我們看到，在陶瓷裝飾圖案發(fā)展史上，自商周時(shí)期以動(dòng)物紋為中心的裝飾題材已近尾聲，即將由此過(guò)渡到隋唐以植物紋為中心的歷史階段。但是人們使用壓印、刻花、堆貼、雕鏤、釉彩等裝飾方法，卻缺少了彩陶時(shí)代畫(huà)花裝飾的蹤影。這是由于陶瓷花鳥(niǎo)紋飾依賴于制瓷技藝尤其是釉料研發(fā)的程度，所以魏晉南北朝時(shí)期的陶瓷花鳥(niǎo)紋飾多以雕塑或刻畫(huà)為主。而傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的承載體帛、絹、紙都已具備，所用顏料取材于植物或礦石，這就沒(méi)有了材料方面的阻礙，使得傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展逐漸領(lǐng)先于陶瓷花鳥(niǎo)紋飾。

魏晉南北朝時(shí)期，陶瓷花鳥(niǎo)紋飾與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展看似無(wú)多關(guān)聯(lián)，實(shí)則，它們都在各自領(lǐng)域的原有基礎(chǔ)上都有所進(jìn)展，且向內(nèi)穩(wěn)固了風(fēng)格，為兩者后世的融合發(fā)展奠定了根基。結(jié)合此期的文物與史料，已經(jīng)能明顯地辨別出當(dāng)時(shí)陶瓷畫(huà)工、民間畫(huà)家與宮廷畫(huà)家作品風(fēng)格的異同：以陶瓷花鳥(niǎo)紋飾為代表的花鳥(niǎo)圖像裝飾性強(qiáng)，花鳥(niǎo)圖像吸收了二方連續(xù)的裝飾樣式，花卉題材的連續(xù)樣式減弱了回紋、夔紋之類的莊嚴(yán)性，而更生活化且具備美感;以墓室壁畫(huà)為代表的民間畫(huà)風(fēng)很少能在畫(huà)史留下名字，但是他們畫(huà)面的藝術(shù)特征非常明顯，即程式簡(jiǎn)約，貼近生活，畫(huà)面趣味性十足;以顧愷之為代表的宮廷畫(huà)風(fēng)作品精致細(xì)膩，審美高雅，有深厚的文學(xué)底蘊(yùn)支撐。這三者風(fēng)格迥異的花鳥(niǎo)圖像，不僅展現(xiàn)出花鳥(niǎo)圖像的多樣表達(dá)形式，還為后代花鳥(niǎo)圖像的發(fā)展開(kāi)拓了主要方向。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：黃菊，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)。