19世紀(jì)鋼琴夜曲中的性別現(xiàn)象聚焦

徐穎

摘要：夜曲（Nocturne）作為鋼琴器樂(lè)體裁誕生于19世紀(jì)初期，由愛(ài)爾蘭作曲家約翰·菲爾德（John Field）首創(chuàng)并確立其形式。至19世紀(jì)30年代，在肖邦（F. F. Chopin）的發(fā)展下達(dá)到巔峰。本文從女性主義視角出發(fā)解讀19世紀(jì)鋼琴夜曲，在分析音樂(lè)本體的同時(shí)，嘗試結(jié)合社會(huì)文化背景，探討夜曲的體裁形式和審美趣味與社會(huì)性別間的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：女性主義;夜曲;19世紀(jì);肖邦;菲爾德

夜曲（Nocturne）最早作為一種聲樂(lè)體裁，產(chǎn)生于中世紀(jì)的宗教儀式中，經(jīng)過(guò)幾百年歲月的沉淀，由愛(ài)爾蘭作曲家約翰·菲爾德（John Field） 將其確立為獨(dú)立的鋼琴器樂(lè)體裁。后在肖邦（F. F. Chopin）的發(fā)展下使得這一體裁不再只是單純的娛樂(lè)性音樂(lè)，而是從形式到內(nèi)涵都提升至更為新穎而深刻的境界。

本文將從“音樂(lè)文本”與“社會(huì)文化”兩層面展開(kāi)，分析19世紀(jì)鋼琴夜曲中獨(dú)有的女性氣質(zhì)。

一、音樂(lè)文本層面

鋼琴夜曲風(fēng)格優(yōu)美抒情、憂郁傷感，旋律帶有歌唱性，并常伴隨大量的花腔式裝飾音，具有典型的浪漫主義音樂(lè)氣質(zhì)。在結(jié)構(gòu)上，夜曲通常采用較為簡(jiǎn)單的音樂(lè)素材和伴奏織體，結(jié)尾一般使用常規(guī)的完滿終止，以便演奏者記憶和彈奏。因此，自19世紀(jì)起，鋼琴夜曲便已擁有廣泛的受眾群體，尤其受到貴族和中產(chǎn)階級(jí)女性的歡迎。

在西方音樂(lè)史中，夜曲通常被認(rèn)為是一種偏向“女性化”風(fēng)格的音樂(lè)體裁。女性主義學(xué)者朱迪思·蒂克（Judith Tick）在著作《1870年以前的美國(guó)女性作曲家》中這樣總結(jié)道：女性往往與抒情、優(yōu)美和細(xì)膩的小型音樂(lè)聯(lián)系在一起，而理性、大氣和復(fù)雜的大型音樂(lè)則常被歸為男性音樂(lè)的范疇。由于菲爾德和肖邦的夜曲作品大部分是為女性而作，因此，在創(chuàng)作過(guò)程中，總會(huì)在一定程度上迎合女性群體的審美傾向。

筆者將19世紀(jì)鋼琴夜曲的音樂(lè)特征簡(jiǎn)要?dú)w納為以下四點(diǎn)：

（一）旋律的歌唱性

菲爾德在創(chuàng)立鋼琴夜曲體裁之初，便受到19世紀(jì)意大利歌劇與舒伯特的聲樂(lè)夜曲的影響，他將這種“人聲”特點(diǎn)移植到鋼琴鍵盤上，使得鋼琴夜曲同樣具有了歌唱性和抒情性特征。以譜例1菲爾德《bB大調(diào)夜曲》（Nocturne No.5 in B flat）為例：樂(lè)曲主題由四個(gè)樂(lè)句組成，起承轉(zhuǎn)合分明，旋律悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，呼吸流暢。作曲家在起始處直接標(biāo)明“Cantabile assai lento”（如歌的極慢板），具有典型的“歌唱性”特點(diǎn)。其次，主題部分的高聲部旋律音程關(guān)系較為平穩(wěn)（以級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)關(guān)系為主），音區(qū)位置較高，十分適合女高音演唱。另外，主題旋律音色柔美，樂(lè)句間一問(wèn)一答的“應(yīng)答式”效果，猶如一對(duì)戀人在訴說(shuō)思念之情。

此外，菲爾德的夜曲作品中常出現(xiàn)同音反復(fù)現(xiàn)象。見(jiàn)譜例2：

在樂(lè)曲開(kāi)頭部分，作曲家運(yùn)用同音反復(fù)手法使鋼琴音響得到延續(xù)，避免了鋼琴（作為擊弦打擊樂(lè)器）音效缺乏連貫性的弊端。同時(shí)也表現(xiàn)出一種欲言又止、羞澀膽怯的少女情懷。

肖邦對(duì)意大利歌劇中的花腔旋律十分鐘愛(ài)，他曾向好友貝里尼①坦言花腔旋律對(duì)自己的鋼琴創(chuàng)作有著重要影響。而這種影響在肖邦的夜曲作品中最為鮮明。肖邦夜曲以其高聲部旋律悠長(zhǎng)、音調(diào)婉轉(zhuǎn)并帶有大量裝飾音而聞名。以代表作《bE大調(diào)夜曲》1-4小節(jié)為例，旋律音程以級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)為主，但相對(duì)于菲爾德的夜曲，肖邦夜曲地跳進(jìn)音程距離更大，常出現(xiàn)五度、六度、甚至八度。這極大地增加了旋律的不穩(wěn)定性，體現(xiàn)出一種“情緒化”的女性思維。

（二）裝飾性變奏

裝飾性變奏是菲爾德夜曲的另一大特點(diǎn)， 這一特點(diǎn)在肖邦的夜曲作品中也有所繼承。肖邦習(xí)慣在樂(lè)曲高聲部旋律中加入大量的倚音、顫音和回音等裝飾音來(lái)豐富主題，為音樂(lè)增添新的內(nèi)涵。

觀察菲爾德和肖邦的夜曲，會(huì)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)旋律的音程關(guān)系較為分明，具有框架感。而大量半音化裝飾性變奏和花腔式華彩的加入，又為這平穩(wěn)的旋律線增添了幾絲絢麗，這與“注重局部和細(xì)節(jié)”“具有色彩性”和 “熱愛(ài)裝飾”等女性思維特征相對(duì)應(yīng)。

譜例4菲爾德《bB大調(diào)夜曲》23-30小節(jié)與譜例1的1-8小節(jié)的主題旋律相比，作曲家在這一部分添加了大量的半音化裝飾音和花腔式經(jīng)過(guò)音，通過(guò)這種裝飾變奏手法使主題音樂(lè)形象更加連貫、豐富、立體而充滿詩(shī)意。

（三）非方整性結(jié)構(gòu)

縱觀菲爾德的18首鋼琴夜曲，可以發(fā)現(xiàn)其大部分作品的句法結(jié)構(gòu)都不夠方整。以《bE大調(diào)夜曲》（H24）為例，樂(lè)曲A段的樂(lè)句劃分為4+4+3+8，B段為4+3+4+4+4+4，再現(xiàn)A段為4+4+3+4;再看《bA大調(diào)夜曲》（H26），其結(jié)構(gòu)也同樣不具有方整性。

那么，菲爾德為何會(huì)選擇非方整性結(jié)構(gòu)呢？首先，這與他當(dāng)時(shí)的即興演奏風(fēng)格存在很大關(guān)系。另一方面，夜曲這一音樂(lè)體裁的誕生與19世紀(jì)崇尚自我、強(qiáng)化個(gè)人情感的思想觀念密不可分。該時(shí)期的作曲家與古典時(shí)期作曲家相比，在創(chuàng)作上更傾向使用自由不受拘束的手法來(lái)表達(dá)內(nèi)心情緒，這是一種典型的感性的、情緒化的女性思維特征。

（四）補(bǔ)充性成分

菲爾德的夜曲作品中常出現(xiàn)大量的補(bǔ)充成分，即在樂(lè)段結(jié)束后，圍繞樂(lè)段終止式所做的、在終止式和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上的、規(guī)?？纱罂尚〉难a(bǔ)充性曲式成分。以圖例5菲爾德《bE大調(diào)夜曲》結(jié)構(gòu)圖示為例：在A部結(jié)構(gòu)中，a樂(lè)段后共有三次補(bǔ)充。B部結(jié)構(gòu)中，經(jīng)過(guò)b樂(lè)段和c樂(lè)段的發(fā)展，再次出現(xiàn)來(lái)自a樂(lè)段的補(bǔ)充。附加補(bǔ)充樂(lè)段的一個(gè)目的是為了在樂(lè)段結(jié)束后繼續(xù)發(fā)展和宣泄音樂(lè)情感，這也是浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的一大特點(diǎn)。另一方面，補(bǔ)充成分易打亂樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致音樂(lè)瑣碎和自由化，這也同樣體現(xiàn)了鋼琴夜曲的陰性特征。

圖例5.菲爾德《bE大調(diào)夜曲》結(jié)構(gòu)圖示：

綜上所述，可見(jiàn)鋼琴夜曲體裁包含了如“歌唱性”、“感性”“情緒化”“注重細(xì)節(jié)”“瞬時(shí)”及“瑣碎”等大量女性思維。

二、社會(huì)文化層面

提起19世紀(jì)鋼琴夜曲，人們常用“溫柔”“優(yōu)雅”和“浪漫”等詞匯加以形容，而這些詞匯幾乎全是公認(rèn)的“女性化”形象的代名詞。那么，鋼琴夜曲為何會(huì)引起這種性別效應(yīng)呢？

除音樂(lè)本體上對(duì)旋律和曲式結(jié)構(gòu)等以作曲家為主導(dǎo)的音樂(lè)技法分析外，女性主義者認(rèn)為“音樂(lè)不須由其最小組成部分來(lái)定義，它也一向不是如此?！彼麄儗⒁魳?lè)視為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，在分析音樂(lè)體裁和風(fēng)格的同時(shí)探究作品中性別與文化的關(guān)聯(lián)。

美國(guó)女性主義學(xué)者杰弗里·卡爾伯格（Jeffrey Kallberg）也這樣認(rèn)為：技術(shù)分析從來(lái)都不是性別研究的目的，人們應(yīng)該更多地去理解音樂(lè)中的社會(huì)文化建構(gòu)。因此，他不建議以傳統(tǒng)的方式學(xué)習(xí)音樂(lè)，而應(yīng)當(dāng)專注體裁研究——前者以“作曲家”為中心，而后者則以“社會(huì)”為中心。那么，該如何理解這種觀念的轉(zhuǎn)變呢？卡爾伯格認(rèn)為，可以將“體裁”理解為“一個(gè)由作曲家和聽(tīng)眾共享的社交概念”。這樣的觀念促使研究者們開(kāi)始更多地關(guān)注和思考“音樂(lè)”與“社會(huì)”二者間的互動(dòng)方式，提出了“為何19世紀(jì)鋼琴夜曲的受眾群體主要為女性？”。

首先，根據(jù)人口統(tǒng)計(jì)學(xué)數(shù)據(jù)顯示：自19世紀(jì)起，女性是鋼琴音樂(lè)的主要消費(fèi)者。法國(guó)鋼琴家亞瑟·萊賽（Arthur Loesser）在一項(xiàng)調(diào)查中推斷出：在1945年，巴黎有共計(jì)6萬(wàn)架鋼琴。這就表明，在這座城市中有大約五分之一的女性擁有鋼琴樂(lè)器，并同時(shí)參與著與鋼琴相關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)。

另一方面，鋼琴在19世紀(jì)歐洲貴族和中產(chǎn)階級(jí)家庭中承擔(dān)著重要的社交功能。人們普遍認(rèn)為演奏鋼琴能夠提升女性氣質(zhì)，使女性變得更加高貴迷人。1847年，法國(guó)藝術(shù)家亨利·布蘭查德（Henri Blanchard）曾對(duì)此評(píng)論道：

對(duì)于一名女性來(lái)說(shuō)，培養(yǎng)彈奏鋼琴的能力是必要的?！撉俅俪闪巳伺c人的會(huì)面、接待、聯(lián)誼，甚至婚姻。

在傳統(tǒng)社會(huì)，女性普遍被認(rèn)為無(wú)法向男性一樣學(xué)習(xí)和掌握高難度知識(shí)技能，所以，女性鋼琴演奏者并不需要具備高超的演奏技巧。因此，自19世紀(jì)起，各種娛樂(lè)性音樂(lè)小品開(kāi)始充斥人們的日常音樂(lè)生活。鋼琴夜曲作為器樂(lè)音樂(lè)小品的一種，因其短小的篇幅、單一的材料、簡(jiǎn)潔的主題、委婉的旋律和充滿情調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格而受到廣大女性歡迎，甚至影響著當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲社會(huì)的主流審美。

此外，空間條件對(duì)音樂(lè)活動(dòng)也起著不可忽視的作用，音樂(lè)交流場(chǎng)所在很大程度上影響著作曲家的創(chuàng)作和受眾的審美感受。因此，我們有必要對(duì)鋼琴夜曲的演出場(chǎng)所進(jìn)行考察：

19世紀(jì)起，在歐洲以“客廳”為演出場(chǎng)所的音樂(lè)表演形式空前繁榮，社會(huì)上各大沙龍和俱樂(lè)部吸引著社會(huì)上流精英人士。菲爾德的老師穆齊奧·克萊門蒂（Muzio Clementi）①就常以貴賓身份參與沙龍音樂(lè)會(huì)演出并獲取高額報(bào)酬，后由菲爾德接代此位置。也正因如此，沙龍逐漸成為鋼琴夜曲的主要交流地。作為貴族和中產(chǎn)階級(jí)的私人家庭場(chǎng)所，沙龍的內(nèi)部環(huán)境優(yōu)雅又富麗堂皇，與莊嚴(yán)而宏大的音樂(lè)廳不同，在這樣的場(chǎng)所內(nèi)，觀眾可以自由地談話、游戲和各取所需，表演者的演奏成為背景音樂(lè)與環(huán)境完美融合。因此，我們便不難理解，為何菲爾德會(huì)賦予夜曲“優(yōu)美”“輕柔”而“寧?kù)o”的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)就是典型的女性氣質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

女性主義屬于社會(huì)學(xué)范疇，本文運(yùn)用音樂(lè)學(xué)結(jié)合社會(huì)學(xué)的方式展開(kāi)研究。這一嘗試讓筆者深刻認(rèn)識(shí)到，研究音樂(lè)歷史絕不能僅僅停留于“實(shí)證主義”之上，而應(yīng)該同等程度地重視作品背后的文化內(nèi)涵，將研究視野拓展至更為廣闊的社會(huì)生活層面，以揭示音樂(lè)史中更加真實(shí)、完整而立體的面貌。

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