河西佛像與壁畫不同時(shí)代地域的差異

張倩

摘要：佛教產(chǎn)生于印度，自兩漢時(shí)期傳入我國，從此佛教便在中國發(fā)展傳播，影響了我國的方方面面。佛教同時(shí)也被佛教造像和精美洞窟壁畫這種藝術(shù)形式所承載，得以留存，也讓我們可以感受到當(dāng)時(shí)的藝術(shù)的發(fā)展。魏晉南北朝是佛教傳入我國然后傳播的重要時(shí)期，十六國至北魏前期的河西地區(qū)有許多石窟，這些石窟里的佛像和壁畫在不同地區(qū)不同階段又有著不同的藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：河西;石窟;十六國

甘肅省位于祖國的西北，地形狹長如走廊，東西綿延一千四五百公里，自古以來，就是我國通往西域的交通要隘和咽喉之地。漢唐這個(gè)時(shí)期，隨著這個(gè)著名的“絲綢之路”的開拓與暢通，古代甘肅作為中西交通的甬道，在溝通我國中原與西域的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的作用日益增長。

沿著絲綢之路各個(gè)地區(qū)和附近都有眾多的石窟，石窟里有令人嘆為觀止的大量精美絕倫的佛教造像和壁畫，這些都是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展交融留下的重要遺跡和珍貴財(cái)富。河西地區(qū)的這些石窟因?yàn)槟甏牟煌?，地區(qū)的差別，洞窟內(nèi)的佛教造像、壁畫也會(huì)隨之有不同的變化，以不同的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)了時(shí)間與地點(diǎn)的差異。這些差異也是我們研究佛教造像和壁畫，研究這一文明所必須要重視的部分。

一、十六國時(shí)期總體風(fēng)格之差異

十六國時(shí)期，在中國北方各族劇烈爭斗、政權(quán)頻繁更迭的混亂狀態(tài)之下，中原和內(nèi)地傳統(tǒng)的漢文化一儒學(xué)遭受到極嚴(yán)重的打擊，處于衰敗的境地。而這時(shí)的河西地區(qū)卻成為中國北方一個(gè)漢文化的保留區(qū)和發(fā)展區(qū)，儒學(xué)呈現(xiàn)出極為興盛的景象。

佛教從印度經(jīng)西域傳入河西地區(qū)時(shí)，某種程度而言，也就進(jìn)入了具有深厚傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的漢文化區(qū)。要在儒家思想流行的河西立足，佛教就必須依附和借助傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳播，而佛教藝術(shù)也必須做出相應(yīng)的改變。以“飛天”為例，敦煌地區(qū)的飛天雖然大多還上裸下裙，卻已不再似印度和西域地區(qū)的飛天酥胸祖露，而是以扁平的胸肌取而代之。此外，印度和西域地區(qū)成對(duì)出現(xiàn)的男女飛天在河西地區(qū)也難覓行蹤，而以男性或中性的飛天為多。敦煌早期的飛天由于原來粉紅色的硫化汞和碳酸鉛氧化，使暈染層次、線條發(fā)生變化，特別是眉目間原來的粉紅肉色褪色后，只留下白色、青灰色，面部變?yōu)閮蓚€(gè)大黑圈，形成一種“小字臉”白鼻梁、白眼珠的效果。人物的面部特征已較難辨認(rèn)。鄰近的北涼酒泉文殊山“飛天”雖然不如印度、西域飛天豐滿，但眼大且長眉如彎弓等特征基本保留。

因此，可以推斷，十六國時(shí)期，西域、敦煌和酒泉地區(qū)飛天總體上呈西域梵相。與敦煌、酒泉地區(qū)飛天不同，在金塔寺彩塑及炳靈寺壁畫中飛天的面相、體形呈現(xiàn)出明顯的本地女性特征。張掖金塔寺和武威天梯山石窟中，均有北涼時(shí)期的飛天影塑或壁畫，仔細(xì)觀察這些塑繪結(jié)合、色澤鮮艷的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，十六國時(shí)期隨著地域的向東推進(jìn)，張掖和武威地區(qū)的飛天呈現(xiàn)出與西域、敦煌飛天不同的面貌，人物臉部不再似印度與西域地區(qū)的橢圓卵形，代之以方圓豐滿的中國北方人的臉形，眉形稍彎但不似印度與西域的長而彎曲，間距較寬，且有著衣飛天出現(xiàn)，本土化的痕跡明顯。

二、佛像和壁畫的具體差異

在東晉十六國時(shí)期，甘肅出現(xiàn)了敦煌莫高窟，西千佛洞，安西榆林窟，天水麥積山，永靖炳靈寺等20多個(gè)石窟。

在這一時(shí)期石窟造像是三種不同文化融合的結(jié)果。第一是外來文化，是印度各地的佛教文化。石窟造像沿著河西長廊傳入中國一開始，這些佛像在造型上含有大量的犍陀羅的藝術(shù)成分，造像的形式也非常接近印度及中亞的佛像。這也不奇怪，因?yàn)榭梢詫W(xué)習(xí)傳出的也只有這個(gè)出處，西域興起傳入自然要學(xué)習(xí)描摹它們。第二是漢民族傳統(tǒng)文化，主要是指中原地區(qū)文化。第三是西北少數(shù)民族的文化。這三種文化在這一時(shí)期相聚交融，這其中印度的佛教文化最為突出。

敦煌莫高窟中第254窟的交腳佛和第259窟的菩薩像（圖一），這些佛像額頭寬闊，鼻梁高隆，眉毛細(xì)細(xì)長長，嘴唇很薄，發(fā)髻是波紋狀的，體格雄偉，袒胸露肩的特點(diǎn)有印度遺風(fēng)的影子。

莫高窟第275窟（圖二）是年代最再早的洞窟之一，塑于北涼時(shí)期的交腳彌勒菩薩像，高置在洞窟上端的漢式子母闕形龕的頂部、瓦飾和門楣皆用泥塑而成，繪畫與雕塑結(jié)合自然，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)繪塑不分的特點(diǎn)。造像保存的完好，眉宇高昂，一種有氣魄的樣子，這座交腳菩薩面相圓潤，它的上身是袒露的下面的衣紋用的是貼泥條的方式做出了衣褶，整個(gè)交腳菩薩形象，衣著，彩繪方式都有明顯的西域龜茲的影響。

甘肅永靖的炳靈寺169窟（圖三）主佛像形體健碩，面型方圓，神情非常寧靜。菩薩像近似女童，面相圓潤，服飾仍然是西域的風(fēng)格，顏色艷麗。這時(shí)的技法比早期的莫高窟雕像更加精細(xì)一些，它們的面相神采更接近胡人。這就說明了，那是的制作雕像者，沒有直接采用西域的這種風(fēng)格模式，而是將當(dāng)時(shí)人們的審美要求，現(xiàn)實(shí)生活與這種西域風(fēng)格結(jié)合。

在此時(shí)，麥積山石窟又不像同期的莫高窟貼壁塑那么古拙，在麥積山第100窟里的造像具有一種挺秀飄逸的神韻，瘦削卻不枯，生動(dòng)活潑，比同期莫高窟要精彩一些。

炳靈寺的169窟的塑像和壁畫在西秦時(shí)期就已經(jīng)存在了，這個(gè)窟內(nèi)的6龕是在巖壁上用木骨敷泥做的，它的形狀好似三瓣蓮花，龕內(nèi)主尊為無量壽佛，佛像有高肉髻，面相渾圓，額際有明豪，細(xì)眉大眼，鼻直口方，嘴唇上有胡須。雙肩寬厚，腰很細(xì)，身體就顯得很粗壯。里面穿著會(huì)有龜背紋樣的僧祗支，外面披了袒右式袈裟。佛像左側(cè)為大勢(shì)至菩薩，右側(cè)為觀世音菩薩。菩薩均頭束高髻，長長的發(fā)辮垂于肩上，臉龐豐圓面帶微笑，脖子上帶項(xiàng)圈，身體修長。披巾從雙肩搭下，繞著手臂下垂，叉足立于蓮臺(tái)上。

從壁畫的技法看，既有西域流行的暈染法，又有中原式的不暈染。這也證明了炳靈寺石窟在受著中原影響的同時(shí)，也受到了西域文化和繪畫的影響。

莫高窟第272窟北涼時(shí)期菩薩壁畫，這尊菩薩文靜、高雅，兩個(gè)眼睛微微看著下面，上半身向左邊輕輕側(cè)身，左手做法印。它的右手貼著膝蓋，手指的刻畫十分生動(dòng)。雙足踏蓮花，頭上戴著三珠寶冠，冠帶飄飄。脖子上掛著項(xiàng)圈，肩上披著彩色的披巾，腰上系著白色的長裙，裙擺下還可以看出它的身體形態(tài)。土地是紅色的背景，形成了一種注目的對(duì)比色調(diào)。

三、魏晉時(shí)期總體風(fēng)格

魏晉南北朝是佛像石窟造像引進(jìn)后的造像藝術(shù)的第一個(gè)繁盛期，此時(shí)期的石窟造像從藝術(shù)風(fēng)格來看，第一它受到了印度佛教藝術(shù)流派中秣菟羅藝術(shù)的影響，秣菟羅是吸收了犍陀羅佛教藝術(shù)，形成了新的藝術(shù)風(fēng)格，佛像薄衣透體，衣紋細(xì)密而勻稱。第二是魏晉南北朝時(shí)期石窟造像以宗教性、理想性為宗旨。石窟造像首先表現(xiàn)出來的是強(qiáng)烈的理想色彩，是超脫于人間的神的形象，具有雕塑的和諧美、靜穆美。第三是繼承了我國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)如墨陶造型及紋飾的簡潔爽利的風(fēng)格，從整體藝術(shù)效果來看，南北朝著名的畫家楊子華、張僧繇所創(chuàng)造的“疏體”在石窟上有明顯的表現(xiàn)?！笆梵w”雕塑，大都以十分簡略洗練的線條（隱起顯、陰線）來雕服飾，衣裙用極薄的淺雕或剔雕手法，從而突出了造像整體造型的生動(dòng)感，豐滿感。

佛教傳入后十六國至北魏前期的麥積山石窟，敦煌莫高窟，炳靈寺石窟等都留下了珍貴的佛教造像，精美壁畫等等大量的藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品在不同時(shí)代不同地區(qū)以不同的形式展現(xiàn)著佛教這一具有無窮魅力的藝術(shù)，找出它們之間的差異，我們更能了解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)發(fā)展歷程，能夠更好地傳承中華之佛教藝術(shù)。

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