摘 要：1978年第五代“新潮音樂家”從大陸上興起，以譚盾為代表的幾位作曲家紛紛踏入了“新潮音樂”創(chuàng)作的第一線，從近代以來，西方音樂進入到了中國，并開花結(jié)果。從早期的簫友梅、趙元任到中國的第五代作曲家，無一不例外的在書寫著中國新音樂。本文以譚盾《女書》為原本，通過這部作品的背景、演繹和作者賦予它的音樂本體，解析其中的民間話語和人文特征。

關(guān)鍵詞：譚盾;新潮音樂;女書;人文特征

一、故事的開端

2013年10月20日，著名作曲家、指揮家譚盾先生歷時五年創(chuàng)作的微電影交響詩《女書》在東方藝術(shù)中心音樂廳上演了。這部作品是從人類學(xué)角度出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代多媒體技術(shù)創(chuàng)作出的交響樂。美國費城交響樂團、荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳交響樂團、日本NHK樂團等也對《女書》進行了共同委約。

從1994年的《鬼戲》到2002年的《地圖》再到2013年的《女書》，譚盾的創(chuàng)作可以說一直秉承著取材故土、運用極其大膽前衛(wèi)的創(chuàng)作手法表達自己的思想，使聽眾感受到了這位來自東方的音樂大師的奇特音樂世界。

早在《地圖》這部作品中，譚盾就細心地將文化素材進行了收集整合，以大提琴主奏貫穿始終，弦樂深情地表達出了譚盾對于自己故鄉(xiāng)的眷戀，就像在音樂中找到了回家的路。這部作品對于大多數(shù)的聽眾來說，旋律算不上膾炙人口，但它一直維持著一種平衡，大屏幕上音樂與畫面又進行著對話，好像訴說著一個突破時空界限的故事。

實際上，譚盾的多媒體音樂創(chuàng)作理念早在《地圖》這部作品中就有了深刻的體現(xiàn)，《女書》是這一創(chuàng)作理念中當(dāng)下的延續(xù)。譚盾抓住了理想與現(xiàn)實的融合點，屏幕中的畫面所展現(xiàn)出的是現(xiàn)實，是用鏡頭記錄下的歲月年華，而音樂表現(xiàn)出了譚盾對于自己內(nèi)心世界的一種構(gòu)想，兩者相互融合，讓人們感受到了一種獨特的美。

二、《女書》創(chuàng)作素材解析

《女書》這一標(biāo)題凸顯了創(chuàng)作立意，譚盾將湖南民間文化作為一個文化基礎(chǔ)，展開了神奇美妙的音響畫卷。在中國湖南永州市的民間，存在著“一語二文”的現(xiàn)象，意思是男女說著同樣的話，寫出的字卻完全不一樣，這便是女書。女書的文字極具特點，它是一種音節(jié)文字，類似于日語的假名音節(jié)文字。但不同于日語的假名音節(jié)文字，日語的假名不是獨立的文字需要漢字配合，而女書卻不需要。女書也類似于朝鮮文字，但朝鮮文字記錄著每一個音節(jié)的同時，內(nèi)部又采用不同的部件記錄音節(jié)中的不同要素，女書卻不具備著這類特征。據(jù)了解女書只是外表如同假名，殘留著漢字的特點，本質(zhì)上和語素表意文字的漢字完全不同，它屬于音節(jié)表音文字，幾乎一個字詮釋著一個音節(jié)，女書被人們看作是漢語記錄歷史上的一個文字奇跡。

據(jù)譚盾所說，他對女書的興趣源于一次無意間了解到女書的故事，感到非常好奇，他認為這些文字是非常寶貴的民間傳統(tǒng)文化。過去封建社會里，女性沒有權(quán)利受到教育，于是他們創(chuàng)造了一種只有在女性中流傳的語言，通過這樣一種獨特的文化構(gòu)建起了自己的精神港灣，這些文字被記錄在手絹、肚兜上，譚盾從中感覺到字里行間充滿著動人的旋律，于是將這樣一種獨特的民間文化轉(zhuǎn)變?yōu)樽约簞?chuàng)作的根基。

女書本身也具備著音樂性格的特征，書的外表特點是字的整體輪廓呈現(xiàn)拉長的菱形，字跡秀麗、細膩，有著造型的獨特，所以也被叫做“長腳文”。有關(guān)部門收集整理到的字將近2000個，但是去掉異體字和錯別字，真正使用的字只有大約600個。女書記錄的是民間的“土話”，也就是用“土話”朗誦或者歌唱。筆者了解到女書流行的上江圩鎮(zhèn)是六個聲調(diào)，縣城是七個聲調(diào)。由于土話太土，不便于理解，表達差異又大，所以只能在局部鄉(xiāng)村流行。

三、民間元素在作品中的具體表現(xiàn)

這部作品共13個樂章分別為：1、秘扇（Secret Fans）;2、母親的歌（Mother's Song）;3、婚禮的穿戴（Dressing for the wedding）;4、哭嫁歌（Cry-Singing for the wedding）;5、女書村（Nu Shu Village）6、對姐妹的期盼（Longing for her sister）;7、無盡的路（A Road without End）;8、永遠的姐（Forever Sisters）;9、女兒河（Daughter's River）;10、祖母的回憶（Grandmother's Echo）;11、淚書（The book of Tears）;12、靈魂橋（Soul Bridge）;13、活在夢中（Water Rock'n Roll）。樂章標(biāo)題的編制已經(jīng)向觀眾講述了一段完整的故事，但“音樂鬼才”譚盾不滿足于音響上的演繹，“新潮音樂家”出身的他深受先鋒派的影響，在舞臺編制和配器上也同樣有著前衛(wèi)的設(shè)計。

首先是視聽結(jié)合的舞臺設(shè)計，舞臺上有三個小屏幕，播放著湖南農(nóng)村老婦人的原視頻。旁邊的交響樂團回應(yīng)著畫面的變化。劇本文化的視聽交融，使譚盾在創(chuàng)作的過程中選擇了音畫交響曲作為一種全新的現(xiàn)代音樂形式，13部微縮電影將村里的故事和西方交響樂團交融。這13部微型電影拍攝的是女書文字、女書村和女書傳承人在不同情況下的演唱。微電影的第一、第五和第七樂章只有照片，沒有女書演唱。其余十個動作都是女書傳承人的聲像內(nèi)容不同。作曲家把這些內(nèi)容作為作品整體結(jié)構(gòu)的邏輯安排的基礎(chǔ)，使十三個樂章相互銜接。敘述分為六個階段：序言、母親故事、女書村、老同的故事、女兒故事、水巖最后樂章。它講述了女書的起源、傳承、姐妹關(guān)系和母女愛。

女書是一種特殊的文字，所以在作品中的演繹方式與漢語不同，而是采用一種特殊的閱讀方式，稱之為“吟詠”。這種表演方式在女書中被廣泛使用。這首曲子是以宮、商、角、徴、羽五個聲調(diào)為基礎(chǔ)的。然而徴只出現(xiàn)兩次，所以其特征聲調(diào)系列本質(zhì)上是宮、商、角。羽四聲調(diào)系列。該曲式采用羽，以宮、角上大二度、羽、宮小三度、純五度為特征音程，發(fā)展出完整的曲調(diào)，形成一個同頭異尾的結(jié)構(gòu)。每句結(jié)束時，弱拍與強拍通過一條連音線相連，形成拖拽的效果，表現(xiàn)了女書中簡單柔和的語調(diào)特點。

女書主要是用來表達婦女內(nèi)心的悲傷、抗拒、思念等復(fù)雜情感，其對象是他們的姐妹、母親或女兒。這不僅僅是一項純粹的歌唱藝術(shù)。此時，他們的歌聲不需要華麗的裝飾，但只有說話人才能用最簡單的聲音、最純粹的情感來表達他們內(nèi)心的聲音，所以這是不一樣的。唱民歌，沒有特殊的發(fā)聲方法，都是用真實的聲音唱歌。但它往往會延長句尾音符的時值，形成拖拽的效果，使曲調(diào)不單調(diào)、沉悶，從而增強詠唱的吸引力。在女書中，配器更注重樂隊音色與女蜀唱法的融合與協(xié)調(diào)，以達到唱法的藝術(shù)對比和情感延伸。為了實現(xiàn)現(xiàn)代西方交響樂團與東方鄉(xiāng)村婦女歌曲的融合，譚盾增加了傳統(tǒng)樂器和非傳統(tǒng)樂器的特色音色表現(xiàn)。首先，在樂器選擇方面，譚盾以特制水樂器（water basin）、石頭、缽（Tibetan singing bowl）、中國鈸（Chinese cymbal）、爵士鼓（drum set）等。為了達到營造氛圍和布景的音效。此外，譚盾選擇了女性樂器豎琴作為樂隊與吟詠之間的橋梁，作為其作品發(fā)展的主線，豎琴被放置在舞臺的中間。傳統(tǒng)樂器在交響樂團中的非傳統(tǒng)運用是現(xiàn)代作曲家追求新音色的重要途徑。這種用法主要體現(xiàn)在豎琴獨奏、弦樂組和銅管組等方面。作曲家通過大量的非常規(guī)器樂表演或非常規(guī)的寫作技巧，改變了已確立的樂器音色表現(xiàn)形式，以增強樂器音色表現(xiàn)，體現(xiàn)作品的現(xiàn)代風(fēng)格，更生動地表達作品的內(nèi)涵。經(jīng)常使用消聲器、頻繁的動態(tài)音色變化、大規(guī)模使用滑奏、弓桿演奏和彈撥、快速、反復(fù)從常用區(qū)域滑向最終區(qū)域、連續(xù)和大規(guī)模使用泛音、擊打豎琴弦和管弦樂吹口等非常規(guī)的表演，都大大增強了人們的興趣。用豎琴裝飾樂器的表現(xiàn)力，反映了獨奏樂器的特點。弦樂作為一種傳統(tǒng)的樂器，注重音色的發(fā)展和創(chuàng)新，創(chuàng)造了廣泛的傳統(tǒng)演奏功能，成為創(chuàng)造意境、氛圍等色彩效果的重要組成部分。

四、《女書》在當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中的存在意義

中國的傳統(tǒng)文化淵源流長，在這片廣袤的土地上有著上千年的積淀，隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，人們似乎離傳統(tǒng)文化越來越遠了，隨之而來的就是逐漸的消失，譚盾《女書》的上演對于中國的傳統(tǒng)文化傳承具有非常重要的影響。

當(dāng)人們聽到《女書》這部作品，不僅能被這樣前衛(wèi)的音樂所吸引，更能夠沉下心去思考文化的問題。我們當(dāng)代音樂的發(fā)展難道就真的離得開傳統(tǒng)文化支撐么？筆者認為一切向前推進的事物都有其自身的根源文化，我們現(xiàn)今所體會到的精湛作曲、演奏技法都是有著一套上百年甚至上千年沉淀的文化支撐的，試想如果這一切離開了傳統(tǒng)文化支撐，還能有今天這般魅力么？

在現(xiàn)今中國社會高速發(fā)展的今天，拜金主義，虛無主義等社會意識形態(tài)對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的沖擊，傳統(tǒng)文化中許多的重要環(huán)節(jié)己經(jīng)出現(xiàn)了缺失的情況。為更好地構(gòu)建和諧社會，提升國家軟實力，就必須大力弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)掘中華民族和諧文化資源，讓中華民族傳統(tǒng)文化不要在現(xiàn)今拜金主義和利益面前迷失。

近些年來，國內(nèi)涌現(xiàn)了許多類似譚盾《女書》這樣的作品，可以看出音樂發(fā)展的趨勢逐漸與多媒體技術(shù)相結(jié)合，類似的作品還有《印象·中國》。這類作品的出現(xiàn)一方面迎合了群眾們的欣賞需求，另一方面也推動了中國傳統(tǒng)音樂的傳播。中國傳統(tǒng)的音樂元素是植根于它那延續(xù)千年的文化土壤之中的，當(dāng)這些久遠的遺音與現(xiàn)當(dāng)代的作曲技法融合在一起時，所展現(xiàn)出來的必然是一段蘊意深沉的音樂史詩。就中國傳統(tǒng)文化而言，這種創(chuàng)作手段無疑是傳承它的絕佳方式。就音樂受眾而言，這些樂段也能讓他們在嚴謹?shù)囊魳愤壿嬛邪l(fā)現(xiàn)那不同凡響的音律。中國的傳統(tǒng)音樂不僅歷史悠久，流傳和變體也多姿多彩。

在流行音樂圈中，也有許多類似的作品，例如“新樂府”團體發(fā)行的多張專輯，將中國的傳統(tǒng)評彈藝術(shù)用現(xiàn)代流行音樂的方式展現(xiàn)出來，筆者認為當(dāng)代傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展離不開使用較為新穎前衛(wèi)的方式來進行傳播，我門應(yīng)當(dāng)將不同的音樂形式看作是工具，用人們易接受、能聽懂的方式傳遞那些遙遠的聲音，這何樂而不為呢？

作者簡介：楊磊（1983-），男，遼寧沈陽人，大學(xué)學(xué)歷，浙江音樂學(xué)院音樂工程系，講師，主要研究方向：音樂設(shè)計與制作、錄音藝術(shù)。