點(diǎn)、線、面“三重奏”:由“單音”技術(shù)引發(fā)的幾何結(jié)構(gòu)風(fēng)格
——以古拜杜麗娜神圣簡(jiǎn)約主義音樂《三重奏》第一樂章為例

許琛

“單音”1－1郭樹薈:《“單音”所營(yíng)造的創(chuàng)作手法與音樂精神——關(guān)于秦文琛的＜際之響＞》，《人民音樂》2005 年第1期，第32—33 頁(yè)。－2王桂升:《復(fù)雜的單音——讀秦文琛的交響詩(shī)＜五月的圣徒＞有感》，《音樂藝術(shù)》2006 年第2 期，第37—45 頁(yè)。－3孫慧:《“新潮音樂”之路混生何以涅槃——由秦文琛嗩吶協(xié)奏曲＜喚鳳＞之單音技法與“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”的折返而引申》，《中國(guó)音樂》2009 年第4 期，第227—230 頁(yè)。－4李鵬程:《從單音出發(fā)，至無限》，《音樂周報(bào)》2013 年10 月23 日第A14 版。－5卞婧婧:《一個(gè)音也可以做出很多文章——秦文?。茧H之響＞中的“單音”語(yǔ)匯及音色音響技法特征》，《中國(guó)音樂》2016 年第2 期，第133—151 頁(yè)。( 或作“單一音”2－1劉湲:《歇爾西的“單一音”探析》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2003 年。－2魯立:《謝爾西四首弦樂四重奏中的聲音主義觀及其實(shí)現(xiàn)》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2013 年?！皢蝹€(gè)音”3李吉提:《＜五月的圣徒＞的單個(gè)音表述和節(jié)奏技術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 年第2 期，第3—12 頁(yè)。同音控制法”4周海宏:《宏大的悲歌——關(guān)于秦文琛作品的斷想》，《人民音樂》2006 年第2 期，第46—48 頁(yè)。) ，作為一種技術(shù)性語(yǔ)匯，自意大利作曲家歇爾西( Giacinto Scelsi，19《第一狂想詩(shī)——為阿佤山的記憶》( 1990) 、交響詩(shī)篇《土樓回響——山歌、樹葉吹奏、合唱與交響樂隊(duì)》(2000) 等。05Anahit:《女神》為小提琴獨(dú)奏與18 件樂器而作(1965) ，該作品為歇爾西對(duì)“單一音”手法運(yùn)用的最典型的代表作之一。－198《第一弦樂四重奏》(1989—90) 、《偃月賦》(1993) 、嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》(1996) 、《五月的圣徒》(2004) 、《太陽(yáng)的影子之七》(2005) 、《地平線上的五首歌之三》(2005) 等。8) 首創(chuàng)之后5，繼而又見于古拜杜麗娜( Sofia Gubaidulina，1931)6《三重奏》為小提琴、中提琴與大提琴而作(1989) 。、瓦斯克斯( Pēteris Vasks，1946)7鋼琴曲《四季II—春》(1995) 。、秦文琛8、劉湲9等中外作曲家的創(chuàng)作中。在歇爾西、秦文琛、劉湲等作曲家的相關(guān)作品中，“單音”技術(shù)的特點(diǎn)是“以‘單一音符’的微分音化、腔化10同腳注3。為主，并在各種從屬支架結(jié)構(gòu)中層層鋪展開來?！?1同腳注2－1，第i 頁(yè)。這個(gè)有特定寓意的音級(jí)，“為結(jié)構(gòu)音樂主導(dǎo)與統(tǒng)一樂思發(fā)展的前提，通過持續(xù)狀態(tài)下音色音響與節(jié)奏速度諸方面的不斷衍變，建立起風(fēng)格獨(dú)特的聲響結(jié)構(gòu)?！?2同腳注1－5，第133 頁(yè)?！皩我艏挤ǖ种翢o限的音響空間?！?3同腳注1－4。而古拜杜麗娜的單音技法，則是在遵循“以最小的形式，負(fù)載極深層的思想、情感內(nèi)涵與技術(shù)信息內(nèi)涵，并圍繞凈化的材料進(jìn)行精密的技術(shù)處理，積極攀登藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界?！?4同腳注2－1，第ii 頁(yè)。這一技法內(nèi)涵基礎(chǔ)之上，又將其形式與幾何學(xué)上的“點(diǎn)、線、面”等形態(tài)

相聯(lián)系。以古拜杜麗娜于1989 年為弦樂創(chuàng)作的《三重奏》之第一樂章為例，作曲家所使用的單音具有幾何學(xué)上的“點(diǎn)”的特征。關(guān)于“點(diǎn)”，古拜杜麗娜的同胞、勛伯格的摯友，表現(xiàn)主義繪畫大師瓦西里·康定斯基( Василий Кандинский，1866－1944) 在其論著中曾作如下闡釋:“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的形。從本質(zhì)上講，一個(gè)點(diǎn)即造就一定的主張，是雄辯，也是最偉大的緘默?！?5［俄］康定斯基著，羅世平等譯:《康定斯基論點(diǎn)線面》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003 年版，第9、16 頁(yè)。

一、取勢(shì)于點(diǎn):以各層級(jí)“根單音”統(tǒng)攝的分段式結(jié)構(gòu)

為推動(dòng)音樂的有序發(fā)展，建立嚴(yán)謹(jǐn)可靠的邏輯脈絡(luò)，古拜杜麗娜在《三重奏》第一樂章中遵循了“以點(diǎn)帶面，從線到面，逐步形成區(qū)塊大合作”的單音技術(shù)思路，這一思路堅(jiān)持了整體和部分的統(tǒng)一。

作為一位虔誠(chéng)的東正教徒，作曲家也同樣尊重其他宗教。她始終堅(jiān)信:“不同宗教的根是相同的，甚至在音樂里有更深的根?！?6轉(zhuǎn)引自阮昆申:《“宗教的靈魂 音樂的奉獻(xiàn)——古拜杜麗娜＜奉獻(xiàn)＞的音樂結(jié)構(gòu)與宗教寓意”》，《人民音樂》2014 年第6 期，第82 頁(yè)。在《三重奏》第一樂章中，思想內(nèi)容的情感基調(diào)與藝術(shù)形式的基本架構(gòu)，源于單音音級(jí)，B。我們首先有必要將這最基本的單音點(diǎn)與其派生音點(diǎn)加以區(qū)別。如圖表1 所示，該樂章為帶自身變化反復(fù)一次的二段式結(jié)構(gòu)，音級(jí)B 是全曲音高之源，奧秘所在，將其視為第一“根單音”17本文借鑒“單音”一詞，綴以“根”字，取意于南宋劉勰《文心雕龍·隱秀》中“源奧生支，根盛穎峻”，一句。，作品最深的根基。在呈示段中，第一根單音以主題的姿態(tài)，與其派生音相組合的材料之間相互交替，反復(fù)出現(xiàn)。基于第一根單音，以上下鄰音的方式旁支出兩個(gè)派生音，音級(jí)C 和#A。其中，音級(jí)C 繼而作為第二根單音又旁支出它的派生音，音級(jí)D，以此類推，由一點(diǎn)擴(kuò)充、衍展生成統(tǒng)攝各段落的各層級(jí)根單音。各層級(jí)根單音之間顯示出一種衍生接續(xù)逐漸過渡收攏的形態(tài)，最后銜接至B －I 及尾聲段落單元，將此前所有層級(jí)上的根單音并置，交叉匯合，通過集合型特征化表述來凸顯根單音功能價(jià)值?；诘谝桓鶈我糁系脑撟髌?，整體布局流動(dòng)性強(qiáng)、鏈條嚴(yán)密，而局部段落格調(diào)又自不同。

圖表1． 《三重奏》第一樂章各層級(jí)“根單音”與“派生音”

圖表2a 呈現(xiàn)了樂曲一開始第一根單音的重復(fù)狀態(tài)，表現(xiàn)為7 個(gè)離心的點(diǎn)——這些點(diǎn)所在的兩個(gè)小節(jié)，由4 拍子轉(zhuǎn)變?yōu)? 拍子，為的就是產(chǎn)生節(jié)拍軸心，即第一小節(jié)最后一拍( 如若兩小節(jié)拍號(hào)一致，無論是偶數(shù)拍子還是奇數(shù)拍子，都無法形成軸心) 。在這一局部音樂畫面的中心，所有聲部均保持沉默，不著一個(gè)音點(diǎn)。畫面中心點(diǎn)的音響缺失，就勢(shì)必造成畫面具有離心之感。這些在音高位置和音區(qū)仍保持著一致的單音點(diǎn)，它們的輪廓卻隨音色的變化而發(fā)生改變18小提琴音色用圓形點(diǎn)表示，中提琴用菱形點(diǎn)表示，大提琴則用方形點(diǎn)表示。;點(diǎn)的大小則依時(shí)值長(zhǎng)短而定;點(diǎn)與點(diǎn)之間的親疏、有聲與無聲( 圖中陰影部分) 的間隙，則全由節(jié)奏律動(dòng)維系。在上述因素的作用下，起初那兩個(gè)不動(dòng)聲色的小點(diǎn)在最后升級(jí)為最強(qiáng)力度的大圓點(diǎn)，而音強(qiáng)、音值、音色、節(jié)奏，力度等音樂元素共同塑造的這7 個(gè)形色各異的離心點(diǎn)，則具有語(yǔ)言的節(jié)律，“耶穌七言”的象征意味。經(jīng)過在呈示段內(nèi)部多次循環(huán)衍化以及經(jīng)歷了對(duì)比樂段對(duì)上述材料的短暫回避之后，與此前相似的單音重復(fù)片段又出現(xiàn)在了呈示段的變化反復(fù)段落之中。不同的是，所謂單音，不再是一個(gè)音級(jí)，而是兩個(gè)。如圖表2b 所示，將兩個(gè)相距減五度音程的小點(diǎn)捆綁在一起作為一個(gè)音點(diǎn)，聲音的集中性消失了，聲音上的離心力與畫面上點(diǎn)的離心結(jié)構(gòu)達(dá)成一致。

譜例1a．呈示段主題(1—2 小節(jié))

譜例1b．呈示段主題(第36 小節(jié))

圖表2a．呈示段主題(1—2 小節(jié))第一層級(jí)“根單音”B 轉(zhuǎn)換成點(diǎn)

圖表2b．呈示段(反復(fù)部分，第36 小節(jié))第四層級(jí)“根單音”#C∪G 轉(zhuǎn)換成點(diǎn)

在進(jìn)行簡(jiǎn)化和轉(zhuǎn)換的過程中筆者不禁感慨，一個(gè)單音、一個(gè)點(diǎn)，足以創(chuàng)造出一件抽象藝術(shù)!單音如同繪畫中的點(diǎn)，是最簡(jiǎn)潔的形，只有張力而沒有方向。在該作品眾多層級(jí)中的“根單音”——作品開始處的單音級(jí)B，毫無疑問是音樂畫面中絕對(duì)中心的點(diǎn)，造就了音樂主張，聽眾能清楚地聽到一個(gè)單純的、絕對(duì)的聲音。在音樂的進(jìn)程中，其它次結(jié)構(gòu)上的單音點(diǎn)的加入，使得畫面上原本絕對(duì)的聲音產(chǎn)生了離心結(jié)構(gòu)，聲音開始變得復(fù)雜。該作品的背景好似一副由大小不等、輪廓不一、顏色不同的點(diǎn)進(jìn)行組合疊置的繪畫。每個(gè)音點(diǎn)既在各自的段落位置發(fā)出自己的最強(qiáng)音，又在相互的關(guān)系中相互制約、協(xié)調(diào)展開，構(gòu)成一曲主次分明，層次清晰的點(diǎn)的畫面。有離心力，就會(huì)產(chǎn)生與此相對(duì)的向心力，次級(jí)結(jié)構(gòu)上單音點(diǎn)的重復(fù)成了強(qiáng)化絕對(duì)聲音的有力手段。在呈示段及其變化重復(fù)段落中，單音的單獨(dú)陳述共計(jì)12 次( 呈示段5 次，變化重復(fù)段7 次) 。在古拜杜麗娜的信仰中，數(shù)字12 象征著完整，十二大瞻禮日又是東正教重要的節(jié)日活動(dòng)。這些似乎都驗(yàn)證了作曲家采用回旋出現(xiàn)的單音段落別有深意。

二、抓點(diǎn)促線:直線、曲線、鋸齒形線，線的組合

“點(diǎn)”是一個(gè)實(shí)體到另一個(gè)實(shí)體的橋梁，一個(gè)點(diǎn)在運(yùn)動(dòng)至下一個(gè)點(diǎn)的過程中所留下的軌跡，就成了線。在運(yùn)動(dòng)過程中，點(diǎn)自身的中心張力消失了，這種張力由一種新的、自足的實(shí)體，線來取代。相較于點(diǎn)，線既有張力，更有方向。線是已經(jīng)在給定幾何點(diǎn)的方向被施加力的產(chǎn)物。該作品中所產(chǎn)生的線性形式有以下幾種類型:1．“直線”，它是從單一方向上施加單個(gè)獨(dú)特的力的結(jié)果;2．“曲線”，由不同方向上的兩個(gè)或多個(gè)力同時(shí)作用的效應(yīng)產(chǎn)生所得;3．“鋸齒形線”，由不同方向上的兩個(gè)或多個(gè)力相加作用的效應(yīng)產(chǎn)生所得;4．“線的組合”，即“多線共振”，即由上述線形的空間并置、共振，進(jìn)而形成音響合力。

1．直線

如圖表1 所示，對(duì)比樂段( B 段) 第一部分的中心音，即第二層級(jí)上的根單音C，其實(shí)質(zhì)是第一根單音B 在呈示段的運(yùn)動(dòng)過程中作上鄰音狀所旁支的派生音之一。在呈示段中，中提琴以顫音弓法頻繁地游走在B－C 這一直線上，這一最短距離的直線( 小二度音程) 與最簡(jiǎn)潔的根單音B 交替發(fā)聲，距離雖短，但小二度碰撞所形成的音響張力不容小覷。從各層級(jí)根單音出發(fā)，拾級(jí)而上或拾階而下串聯(lián)起一到數(shù)個(gè)音級(jí)所留下的線條軌跡，是作曲家在該作品中對(duì)單音進(jìn)行裝飾性擴(kuò)展的一種最基本的方式，線條在時(shí)間( 時(shí)值) 和空間( 音程) 上延續(xù)的跨度可長(zhǎng)可短，在該作品中表現(xiàn)為由兩點(diǎn)相交的短線逐步發(fā)展成多點(diǎn)連綴的長(zhǎng)線。

2．曲線

如果說音級(jí)B－C 進(jìn)行是一根向上的直線，那么與這一線條并置的還有一根等距離，但卻呈相反方向的直線B－#A( 由小提琴與低音提琴聲部承擔(dān)) 。由于兩根直線起點(diǎn)相同，均視根單音B 為原點(diǎn)，因此，C 與#A 兩個(gè)音級(jí)同時(shí)發(fā)力，互為反力，形成了較直線更富于彈性的曲線。在呈示段初，作曲家并不希望音樂的向外張力瞬間膨脹，因此，她選擇了半音音程以保證曲線的弧度偏離直線的角度盡可能小( 如圖表3 所示) ，但這并不妨礙已經(jīng)形成的弧度，并最終遲早會(huì)到達(dá)一度是起點(diǎn)的地方，即第一根單音B。起點(diǎn)和終點(diǎn)匯聚一處。

圖表3．“等距半徑曲線”(波狀線)

3．鋸齒形線

鋸齒形線是由直線組成的，與曲線不同的是，它是兩種作用力交替作用之下產(chǎn)生的一種線的形式。如前文所述，呈示段由7 個(gè)離心的點(diǎn)發(fā)展至“等距離半徑曲線”( 波浪線) 后，又再一次以第一根單音為起點(diǎn)，相繼與15 個(gè)音點(diǎn)發(fā)生了15 次直線關(guān)系，作為該段落的收尾( 見譜例2) 。這些直線在時(shí)間上鱗次櫛比，直線的空間方向上下錯(cuò)落。若將它們連接在一起，不同的作用力交替接續(xù)則產(chǎn)生了成如圖表4a 所示的鋸齒形線。鋸齒形的角度隨著時(shí)間的順移，由最初的鈍角逐漸收攏為直角，直至銳角，也是可見由該形式線所構(gòu)成的音響張力的變化。

譜例2．《三重奏》第一樂章呈示段(第16—18 小節(jié))始于單音B 的15 次音高直線運(yùn)動(dòng)

圖表4a．由15 條直線組成的鋸齒形線

圖表4b．無序音級(jí)音程走勢(shì)圖

不規(guī)則的“鋸齒形線”是對(duì)單音點(diǎn)B 進(jìn)行多重刺激的結(jié)果，圖表4a 中每一個(gè)鋸齒的角度不盡相同，角度受各直線線段長(zhǎng)度的限制，在音樂中表現(xiàn)為派生音距離第一根單音B 的音程度數(shù)。結(jié)合譜例2 與圖表4b 所示，根單音與其各派生音之間的音程度數(shù)在局部上下震蕩中，一路低開高走。15 個(gè)離心的點(diǎn)逐一向外發(fā)散，試圖在呈示段的末尾逐漸擺脫中心音點(diǎn)的引力，形成一根向右上揚(yáng)的弧線，暗示著動(dòng)能十足的對(duì)比樂段的到來。在這些派生音點(diǎn)作離心運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，相應(yīng)的，向心力也在增強(qiáng)，用懸殊的音程距離模糊中心音點(diǎn)的同時(shí)，也是強(qiáng)化單音音級(jí)B 作為全曲原點(diǎn)的絕對(duì)聲音的過程。

上述分析基于對(duì)該片段無序音級(jí)音程( upi) 觀察，即去掉表示方向性的正負(fù)號(hào)。如若考慮方向問題，即從有序音級(jí)音程( opi) 角度觀察，由第一根單音發(fā)射的派生音，則以B 為平衡點(diǎn)上下交替。從第1 至第12 條直線，派生音對(duì)根單形成的音響拉力幾乎能在兩兩之間能相互抵消( +1，－1; －6，+7; +13，－13; －14，+14;……) ，直至末梢，最后一次由B 音上揚(yáng)的16 個(gè)半音，難抵之前兩次深度下探聚合而成的35 個(gè)半音(17 +18 =35) ，差值為19 個(gè)半音。此時(shí)，若以12 為模，19 便可轉(zhuǎn)化為7，即一個(gè)純五度音程所包含的半音數(shù)量，意味著T－D，以開放性的姿態(tài)終止呈示段，迎來對(duì)比樂段。

傳統(tǒng)的調(diào)性功能教條在后調(diào)性作品中埋藏得如此之深，致使它們需要通過重重困難，經(jīng)歷多次震蕩與調(diào)整，歷經(jīng)平衡—失衡—再平衡，才能得以顯現(xiàn)，見到光明。這也顯示出一個(gè)擺脫調(diào)性音樂標(biāo)簽的作品，它的創(chuàng)作者對(duì)調(diào)性音樂傳統(tǒng)之深深的眷念之情。

4．線的組合及其象征性結(jié)構(gòu)發(fā)微

筆者已在前文中將線做了分類舉證并闡釋了它們的構(gòu)造與特點(diǎn)，換句話說，作曲家在呈示段中已為我們分別展示了作為音樂基本主張的單音點(diǎn)，以及三種線條形式。呈示段過后，對(duì)比樂段的展開以及呈示段與對(duì)比樂段的變化重復(fù)，音樂勢(shì)必由簡(jiǎn)單趨于復(fù)雜，點(diǎn)與線、線與線之間由最初的分立將逐漸走向融合。從幾何結(jié)構(gòu)風(fēng)格出發(fā)，將點(diǎn)深埋于線中，單個(gè)的線服從于組合的線，是將音樂進(jìn)行復(fù)雜化的必要手段，而“線的組合”“多線共振”，則將引起高度沖突的復(fù)雜性。這些沖突從局部來看可能具有不協(xié)調(diào)的特點(diǎn)，但對(duì)于作品整體而言，在作曲家遵循的多樣統(tǒng)一的原則基礎(chǔ)上，形式多樣的線條相互作用，互相牽制，不協(xié)調(diào)反而成為了積極的因素以促進(jìn)整體的和諧，進(jìn)而形成音響合力。

對(duì)于藝術(shù)家來說，對(duì)于作為抽象藝術(shù)的《三重奏》第一樂章而言，選擇何種性質(zhì)的線、如何將它們有機(jī)協(xié)調(diào)成綜合體、線的組合所構(gòu)成的形式化產(chǎn)物是否能成為某一觀念的象征性載體等幾個(gè)方面，是至關(guān)重要的。

(1) 直線與直線的組合( 交叉) :十字架

通過音樂元素的結(jié)合與相互作用，構(gòu)建力透紙背的十字架象征結(jié)構(gòu)，這一從形式與觀念相互聯(lián)系的動(dòng)態(tài)化過程，是神圣簡(jiǎn)約主義樂派作曲家們普遍遵循的藝術(shù)規(guī)律。

基于上例的分析，讓我們進(jìn)一步衡量每一條由第一根單音發(fā)射出去的直線距離，然后只截取最有特征的，即截取鋸齒形直線的進(jìn)程中的平衡點(diǎn)、最高點(diǎn)、最低點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)音樂背后的“隱性結(jié)構(gòu)”。該段落最高音達(dá)至#d3( 與中心音點(diǎn)B 呈大三度) ，最低音下探至f( 與中心音點(diǎn)B 呈不協(xié)和程度最高的增四度) 。一方面，至高至低的兩個(gè)音級(jí)正好與圖表4a( 同圖表5a) 縱坐標(biāo)上的原點(diǎn)與最高點(diǎn)呈鏡像倒置的關(guān)系( 縱坐標(biāo)每一個(gè)刻度包含兩個(gè)純四度音程) 。另一方面，出于對(duì)b1、#d3、f 三者音區(qū)位置關(guān)系的分析: 回旋的第一根單音b1以點(diǎn)成線，一根靜止的平行線，恰好以對(duì)稱為比例關(guān)系穿過由f－#d3這一股音流所形成的運(yùn)動(dòng)著的垂直線( f 與#d3之間共包含有34 個(gè)半音，其中心點(diǎn)即位于音級(jí)bb1－b1之間) 。平行線與垂直線組合，由靜止產(chǎn)生的冷靜與由運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的熱感，平行線以上高聳的鋸齒形線相對(duì)平行線以下的鋸齒形線，其抗張力更強(qiáng)，高音區(qū)更為縝密、所勾勒的輪廓更富于彈性。而這些在局部間產(chǎn)生的多對(duì)矛盾關(guān)系最終將統(tǒng)一于一枚比例十分和諧的十字架整體結(jié)構(gòu)中。然，虛實(shí)間的十字符號(hào)何止于此，如若將b1、#d3、f 三者作為一個(gè)整體，將其與其它兩個(gè)音級(jí)，即呈示段在自身反復(fù)段落中的根單音#c2∪g1進(jìn)行配套后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，一枚仍以“第一根單音”B 為橫軸，上下對(duì)稱的十字架已躍然在目。

圖表5a．

圖表5b．

基于相同的音高點(diǎn)，作曲家利用音區(qū)的變化來塑造純音樂中不同的音響張力的同時(shí)，更是為了強(qiáng)調(diào)用最簡(jiǎn)化的素材、以簡(jiǎn)潔的、純物理的線條組合形式達(dá)至精神上的觀念表達(dá)。如圖表6 所示，呈示段最初呈現(xiàn)的那條由第一根單音B 與其派生音C 所構(gòu)成的直線，其兩端音點(diǎn)經(jīng)過整個(gè)樂章的各自發(fā)展而逐漸疏離之后，于尾聲處再次聚合，成為全樂章最后一記和聲的重要組成部分。原本處于較高音區(qū)的c2僅上升一個(gè)八度，不敵上升兩個(gè)八度升騰至b3的“第一根單音”。于時(shí)間上聯(lián)系起來的b1－b3、c2－c3這兩條直線在音區(qū)的空間關(guān)系上與原先互換了位置，相交為十字架結(jié)構(gòu)。類似情況在各層級(jí)根單音及其派生音之音區(qū)結(jié)合關(guān)系上，時(shí)有發(fā)生。

圖表6．

(2) 曲線的重復(fù):無窮與永恒

如前文所屬，利用音級(jí)C 和#A 的同時(shí)作用對(duì)單音B 施加壓力，形成的“等距半徑波浪形曲線”使得第一根單音B 作為點(diǎn)的張力消失。張力轉(zhuǎn)而存在于線的運(yùn)動(dòng)過程中。上下鄰音陪襯所形成的曲線的對(duì)抗張力，經(jīng)過數(shù)次鏡像重復(fù)之后，實(shí)現(xiàn)了最后的穩(wěn)定，寓意永恒的8 字形“無窮符號(hào)”。

圖表7．鏡像重合曲線=無窮符號(hào)

(3) 鋸齒形線的重復(fù)( 平行) :“寬線條”19參見卞婧婧:《一個(gè)音也可以做出很多文章——秦文?。茧H之響＞中的“單音”語(yǔ)匯及音色音響技法特征》，《中國(guó)音樂》2016 年第2 期，第138 頁(yè)。

按照此前呈示部已給定的程序，點(diǎn)后面接續(xù)的是線。如譜例3 所示，由于在呈示段自身反復(fù)的過程中，自第37 小節(jié)起，音點(diǎn)由原來的一個(gè)音級(jí)發(fā)展為一雙，因此，原先由單音級(jí)與其它作用力的交替作用所形成的單根鋸齒形線就發(fā)展成了如圖表8 所示的互為平行重復(fù)關(guān)系的兩根鋸齒形線。與秦文琛的“寬線條”不同的是，此處的寬線條其起點(diǎn)并非同音，故而線條的輪廓亦取決于兩邊的起伏。作為一個(gè)整體來辨識(shí)的線條形式，寬線條的張力不僅與構(gòu)成其輪廓的每一線邊的橫向起伏相關(guān)，更來源于橫向兩者縱向間音程的合力。

譜例3．《三重奏》第一樂章呈示段(反復(fù)部分，第37 小節(jié))小提琴聲部

圖表8．《三重奏》第一樂章呈示段(反復(fù)部分，第37 小節(jié))小提琴聲部“寬線條”示意圖

(4) 鋸齒形線的重復(fù)( 鏡像) :十字架

上述小提琴聲部上形成的這種“寬線條”，同樣存在于中提琴和大提琴聲部中。當(dāng)三條寬線條進(jìn)一步整合成為更寬的鋸齒形線，隨著各聲部間由自由節(jié)奏所帶來的參差，加之音色上的差異，不僅線條的邊緣會(huì)更蜿蜒，其三者產(chǎn)生的巨大的合力更可想而知。如譜例4 所示，作為寬線條的外部輪廓，以#C∪G 為起點(diǎn)的小提琴、中提琴、大提琴上各兩條、三聲部共計(jì)六條鋸齒形線，同樣也可以獨(dú)立的姿態(tài)存在著，并按照一定原則進(jìn)行組合。以三條由G 音發(fā)出的鋸齒形線組合為例，如圖表9所示，小提琴、中提琴和大提琴上所形成的“鋸齒形線”相合，利用聲部交錯(cuò)( voice crossing) 使得三根線條緊密地交織在一起而不可分，呈線的鏡像重復(fù)模式，并因此在框定的音域范圍內(nèi)勾畫出一個(gè)個(gè)獨(dú)立的音響實(shí)體的基礎(chǔ)上，以G 音為平行軸，虛指一枚枚十字架。

譜例4．《三重奏》第一樂章呈示段(反復(fù)部分，第37 小節(jié))

圖表9．《三重奏》第一樂章呈示段(反復(fù)部分，第37 小節(jié))各聲部鋸齒形線鏡像結(jié)構(gòu)及十字象征

圖表10 上的幾何轉(zhuǎn)換圖展現(xiàn)了基于單音技法之上的所有聲部線條組合的整體風(fēng)貌，仿佛是一個(gè)單一旋律線條和它的五層重影一般，內(nèi)外交疊，音響渾然一體，實(shí)則又有6 個(gè)分身，于立體空間內(nèi)形成了一個(gè)巨大的混響聲場(chǎng)，有著傳統(tǒng)技法所不能比擬的通透立體之感。

圖表10．《三重奏》第一樂章呈示段(反復(fù)部分，第37 小節(jié))各聲部鋸齒形線音場(chǎng)

(5) 直線與鋸齒形線的重復(fù):形成面

直線與鋸齒形線以一定的方式進(jìn)行的重復(fù)組合，其復(fù)雜性程度遠(yuǎn)高于前文我們所論述的組合方式。在對(duì)比樂段的第二部分( B－II，第23—35 小節(jié)) ，由小提琴高音聲部塑造的該段落層級(jí)根單音( 音級(jí)D) 的持續(xù)所構(gòu)成的水平直線下，平行著它的派生音級(jí)A( 大提琴高音聲部) 持續(xù)所形成的水平直線。直線平行重復(fù)的目的，不僅在于量的增加，還具有隱性的調(diào)性指向意味，即由音級(jí)A－D 所構(gòu)架的D－T 功能。在間隔純五度音程的平行重復(fù)直線的底色上，更為復(fù)雜的四條鋸齒形線貫穿其中( 小提琴低聲部、中提琴高聲部、中提琴低聲部以及大提琴低聲部) 。它們均以段落層級(jí)根單音D 為起點(diǎn)，但之后的路徑卻可謂分道揚(yáng)鑣。如小提琴低聲部及中提琴所塑造的鋸齒形線條輪廓所示，首尾輪廓起伏不大，具有溫潤(rùn)舒緩的抒情性特征，中部則跌宕起伏，戲劇性增強(qiáng)。相較于蜿蜒的其它聲部線條，作為為該片段托底的大提琴低音聲部，其線條則更為簡(jiǎn)潔扼要，方向路徑更為明確。以半音為單位，單音D 逐級(jí)下沉至該樂器音色最飽滿的音區(qū)，達(dá)至#D音級(jí)，偏離一個(gè)半音音程。至此，該段落三重奏的最外圍兩個(gè)聲部承擔(dān)起類三角形形式畫面的邊形線，攏括起內(nèi)聲部紛繁交織著的多樣態(tài)鋸齒形線條。

圖表11．

三、以線帶面:畫面的重量、方向及其形式隱喻

1．重量

“重量”一詞不同于物理意義上的物質(zhì)的重量，是音樂畫面所表現(xiàn)出的一種內(nèi)在的張力，取決于音樂各元素形式及整體結(jié)構(gòu)形式的特征與相互作用。

線基于點(diǎn)，面源于線。由線索框定的范圍內(nèi)所勾畫出的實(shí)體，即是畫面。點(diǎn)可以擴(kuò)展，變成一條線，稍不留意，它可以充滿整個(gè)畫面。續(xù)上例，畫面起筆于左上角的一個(gè)單音點(diǎn)，以線條的方式駛向右下方，最初點(diǎn)的張力逐步由線的張力取代。運(yùn)筆過程中，線條有急緩之分，較高聲部的細(xì)線條則在往低音聲部行進(jìn)的過程中越來越粗，線條的深淺濃淡也由強(qiáng)弱力度變換交替所決定。如圖表12 所示，這些具有運(yùn)動(dòng)感的線條聚積起來所產(chǎn)生的共鳴與能量，越是接近畫面右下方則越稠密沉重。由此，以點(diǎn)引領(lǐng)的向上的輕松與由線聚合而成的向下的沉重之感，在短短18 個(gè)小節(jié)的時(shí)空中形成了飽滿的戲劇性的張力。在音勢(shì)聚集，音高偏離、音區(qū)低沉等多方作用之下，對(duì)比樂段猶如一塊沉重的三角形面壓在即將到來的呈示段變化重復(fù)部分之上。由此可想而知，作曲家這才在變化重復(fù)的呈示段中設(shè)置了#C∪G 作為一個(gè)整體音點(diǎn)。相較于一個(gè)單音，雙點(diǎn)內(nèi)部自身的張力則能更有效地均衡來自前一個(gè)段落所施加的壓力。

圖表12．

縱觀全樂章整體四個(gè)部分，呈示段A、對(duì)比樂段B，及二者的聯(lián)合變化反復(fù)樂段A'、B'，畫面重量、方向、張力等問題可抽象簡(jiǎn)化為如下圖所示。由點(diǎn)、曲線、鋸齒形線所構(gòu)成的呈示段，各樂器從始至終均為單聲部織體，且除曲線之外的部分均為多聲部交替發(fā)聲。具有離心結(jié)構(gòu)的第一根單音音點(diǎn)相對(duì)單純，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的線條簡(jiǎn)潔。點(diǎn)與線、線與線之間層次分明，無交錯(cuò)不蕪雜?？傊?，該段落為全曲最為稀疏、最具輕盈之感的部分。因此，筆者在圖表13 中用白板予以標(biāo)示。而與呈示段A 相對(duì)應(yīng)的變化重復(fù)樂段A'，兩者最大的不同在于畫面的重量。由原先的一個(gè)點(diǎn)擴(kuò)大為兩個(gè)小點(diǎn)作為一個(gè)整體點(diǎn)，點(diǎn)與線之間的碰撞更為頻繁，原本A 段落中的單聲部單音線條變化為單樂器雙聲部、多樂器多聲部的寬線條，至多時(shí)為6 聲部同時(shí)滑奏，而段落A'的面積卻被壓縮了( 在速度保持不變的情況下，A'的篇幅較A 縮減了近3 成) 。點(diǎn)與線的各自擴(kuò)張，使得它們?cè)讵M小的畫面中相互擠得越來越緊，音的密度大大增加，多聲部摩擦產(chǎn)生的刺耳噪音及音響合力更使得上升的輕盈感減弱到最低限度。故而，筆者在圖表13 中使用與白板呈極端對(duì)比的黑色予以標(biāo)示。

圖表13．

2．方向

就音樂畫面的重量而言，呈示段及其變化重復(fù)樂段之間表現(xiàn)為一種戲劇性的張力效果。而對(duì)比樂段B 及其變化重復(fù)樂段B'之間，則呈現(xiàn)出均衡的態(tài)勢(shì)，兩者的區(qū)別在于畫面的方向問題。對(duì)比樂段由兩個(gè)階段構(gòu)成。B－I 各聲部均為基于單音之上發(fā)散型線條，節(jié)奏自由( rubato) ，注重橫向線條的抒情與旋律感的同時(shí)，體現(xiàn)出聲部間縱向?qū)ξ坏淖杂膳c隨機(jī)性;B －II 各聲部統(tǒng)一為柱式和弦，節(jié)奏整齊劃一，在此部分，作曲家則更注重縱向整體和聲的質(zhì)感。在變化重復(fù)樂段B'中，這兩個(gè)階段的出現(xiàn)順序被置換了，使得B 與B'兩大音樂畫面呈鏡像對(duì)稱關(guān)系，方向互異。

3．音樂畫面形式隱喻

將圖表12 與13 并置在一起觀察便可察覺出音樂局部與整體畫面特征呈現(xiàn)出一致性。畫面的右下方，即A'段或局部結(jié)構(gòu)的終了處，無論是具象的音樂元素，還是由此抽象而來的幾何元素，都更加縝密、沉重，極具束縛之感。作曲家用抽象的音樂畫面暗喻那些深陷紛繁復(fù)雜高壓社會(huì)之中的人們，壓力越大運(yùn)動(dòng)越遲緩，越趨于疲倦，希望能夠從羈絆他們身心的氛圍中解放出來。而畫面的左邊，即整體或局部結(jié)構(gòu)的開始處，由于它們?nèi)?shì)于點(diǎn)( 單音) ，便輕松落得一副單純稀疏的形象。這種向左的運(yùn)動(dòng)，正是一種偏向自由、遠(yuǎn)離羈絆的運(yùn)動(dòng)。借著這股輕盈向上的力量，古拜杜麗娜引領(lǐng)著她的藝術(shù)世界超越時(shí)代想要限制它的界限，讓諸如《三重奏》第一樂章之類的抽象藝術(shù)從當(dāng)下沉悶的空氣中解放出來，并預(yù)示著著未來的精神。這股輕盈向上的力量，一方面是作曲家召喚世人無限接近天堂，接近信仰真諦的力量;另一方面，這種升騰“并不只是指向一個(gè)高高在上的神，而是指自我的超越，其目標(biāo)在于人自身”。20［俄］瓦西里·康定斯基著，余敏玲譯:《藝術(shù)中的精神》，重慶大學(xué)出版社2017 年版，第26 頁(yè)。如上述，內(nèi)在精神離開了外在的目的性，即超越物化和功利的現(xiàn)代世界。它既不受具象事物輪廓感知的限制，更不受經(jīng)濟(jì)、政治等思維觀念的左右與系泊，進(jìn)而宣告精神從自然和本性中獲得自由解放，借此創(chuàng)造出一件完整意義上的藝術(shù)作品，一個(gè)超大的產(chǎn)品。

結(jié) 語(yǔ)

以抽象的形作外殼，以內(nèi)在精神作內(nèi)核。作為一首無標(biāo)題音樂，《三重奏》第一樂章拋開對(duì)自然具象物質(zhì)的描摹、社會(huì)倫理的敘事，不執(zhí)著于應(yīng)物象形、隨類賦彩的原則，轉(zhuǎn)而通過幾何化設(shè)計(jì)，注重元素內(nèi)在聲音的多樣統(tǒng)一與和諧展示，從而成就了其抽象藝術(shù)的價(jià)值。具有象征意味的幾何結(jié)構(gòu)形象隱退到形色關(guān)系( 構(gòu)成音樂的各要素及其相互關(guān)系) 的后面，除去非本質(zhì)的部分，將音樂簡(jiǎn)化為單純的基本形，截取最有特征的部分形體，成為隱性結(jié)構(gòu)。這是一種更為微妙的結(jié)構(gòu)，并最終引領(lǐng)音樂符號(hào)化，抽象化，成為宗教啟示錄式的救世主幻像的象征。古拜杜麗娜并沒有設(shè)定她的音樂去圍繞諸如騎士、圣母、末日審判、基督復(fù)活等宗教題材主題進(jìn)行敘事或描摹，而是更注重技法下的音樂語(yǔ)言本身的獨(dú)立價(jià)值和相互關(guān)系，呈現(xiàn)出幾何結(jié)構(gòu)風(fēng)格。作為宗教幻象的隱性結(jié)構(gòu)與被高度符號(hào)化、秩序化為具有作曲家內(nèi)因關(guān)系的自然物象，它們集合為創(chuàng)作的主要精神來源，獲得作曲家所需的對(duì)“內(nèi)心體驗(yàn)”的觀照，并引導(dǎo)受眾進(jìn)入她的精神世界。大象無形，作曲家在最簡(jiǎn)約的點(diǎn)，最抽象的形上施以主題用意，使之達(dá)至隱性與顯性結(jié)合、精神與宇宙和諧、主觀與客觀一體、現(xiàn)代藝術(shù)的宗教情懷與現(xiàn)代人的內(nèi)心精神共融?！度刈唷返谝粯氛录饶芡ㄟ^音樂的形色關(guān)系予以暗示，更產(chǎn)生于主—客體互逆映射的觀照系統(tǒng)。

簡(jiǎn)化音樂前景—特征化形式截取—符號(hào)、模型可視化轉(zhuǎn)換—美學(xué)立場(chǎng)解讀，筆者力爭(zhēng)以此邏輯來全面剖析此類神圣簡(jiǎn)約主義音樂、抽象藝術(shù)。從幾何圖形出發(fā)，是表演者、分析者與欣賞者演繹、分析、欣賞對(duì)象的再認(rèn)識(shí)。從單音技術(shù)到點(diǎn)、線、面的三重奏，從圖像轉(zhuǎn)換到象征隱喻，從現(xiàn)象到本質(zhì)，從外殼到內(nèi)核，我們收集證據(jù)以發(fā)現(xiàn)其中類似幾何結(jié)構(gòu)關(guān)系的生命體，觸摸它們的脈搏，提煉出有價(jià)值的信息，進(jìn)而通透作曲家駕馭這些生命體本質(zhì)的規(guī)律，凝視藝術(shù)的精神。