南島印象
——古箏協(xié)奏曲《黎之引》演奏與創(chuàng)作探析

范冉

中國古箏藝術(shù)在其傳承的三千年歷程中，伴隨古箏形制改革及音樂創(chuàng)作等方面的不斷發(fā)展，尤其是當代，成為從大眾普及到專業(yè)教育均十分突出的民族樂器。這件古老的彈撥樂器不斷受到越來越多人的關(guān)注與喜愛，無論從學琴人數(shù)和專業(yè)程度均有很大的提升。

音樂創(chuàng)作是推動音樂藝術(shù)發(fā)展的重要因素，當代古箏藝術(shù)的發(fā)展正是基于古箏音樂創(chuàng)作繁榮基礎(chǔ)之上的，當代作曲家群體在音樂創(chuàng)作方面對古箏藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的助推作用。20 世紀90 年代以來，諸多優(yōu)秀作曲家都主動參與到箏曲的創(chuàng)作中，他們創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，如葉小剛的《林泉》，王建民的《西域隨想》等等。這些作品不僅在音樂風格、表演形式等方面有所突破，還大大豐富、拓展了古箏的演奏技法和藝術(shù)表現(xiàn)力，使古箏藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出新的可能性。

《黎之引》是筆者委約作曲家莫凡為碩士畢業(yè)音樂會創(chuàng)作的一首古箏協(xié)奏曲，也是我國目前唯一一首表現(xiàn)海南風情的古箏協(xié)奏曲。這首作品豐富并拓展了當代古箏音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)內(nèi)容和風格因素。

一、南島之緣——《黎之引》創(chuàng)作概況

1． 緣起、創(chuàng)作及上演情況

《黎之引》是筆者于2007 年委約作曲家莫凡1莫凡，1949 年生于浙江杭州，1979 年考入上海音樂學院民族音樂理論作曲系本科，1984 年畢業(yè)即在中國廣播藝術(shù)團工作至今。創(chuàng)作的一首古箏協(xié)奏曲。這首作品對筆者來說具有特別的意義，一是作為碩士畢業(yè)獨奏音樂會的壓軸曲目，二是希望能夠借此作品為豐富當代古箏音樂作品略盡綿薄之力。

2007 年筆者碩士畢業(yè)音樂會之際，正值莫凡多次到海南采風之時。考慮到海南黎族音樂為元素的曲目相對較少，用古箏展現(xiàn)少數(shù)民族風格亦不乏是一種有意義的嘗試。在此契機下《黎之引》應運而生。作品于2007 年5 月北京音樂廳作為筆者碩士畢業(yè)音樂會壓軸之作上演，取得了極大的成功。在之后的幾年里，《黎之引》被不同地方的各大樂團邀約出演，從初期的民族管弦樂版本延伸出多個交響樂伴奏版本和鋼琴伴奏版本，以適用于不同場合和伴奏配置的演出要求。

2． 作品背景及內(nèi)容

海南島是我國第二大島，繽紛旖旎的熱帶海洋風光和多民族豐富多彩的生活孕育了獨具特色的海南民間藝術(shù)。黎族，是海南島最早的居民，在海南少數(shù)民族中占極大比例。《黎之引》中的四個主題，都與黎族民歌有著密切的聯(lián)系，從不同的側(cè)面展現(xiàn)了黎族的風土人情，這四個主題分別是:第一段“砍山欄”，表現(xiàn)黎族祖先在海島創(chuàng)建家園的情景，溯源了黎族的歷史; 第二段“牛踩田”，刻畫耕牛在田間耕作的情態(tài)，描繪黎族原始的水田耕作方法;第三段“布隆閨”，表現(xiàn)黎族青年男女在戀愛和婚姻中特有的風俗習慣;第四段“三月三”展現(xiàn)黎族人民歡慶傳統(tǒng)節(jié)日時的熱烈場面?！独柚吠ㄟ^對黎族傳統(tǒng)音樂的重新演繹，呈現(xiàn)了黎族社會文化圖景中最為重要的幾個部分。作品標題中的“黎”即黎族，而“引”這一字眼則蘊含了更多的巧思:在古代，“引”有“歌”的意思，同時，又傳遞了作曲家試圖以這部作品作為小小引子，引領(lǐng)大家走進黎族生活的意圖。

二、南島之音——《黎之引》創(chuàng)作分析

《黎之引》全曲共有620 小節(jié)，分為四個部分，分別為“砍山欄”“牛踩田”“布隆閨”“三月三”，整曲的調(diào)性布局也是非常多變，使得單一的民歌旋律聽起來不單調(diào)。結(jié)構(gòu)圖表如下:

《黎之引》結(jié)構(gòu)圖表

1．總體風格——黎族音樂特征的縮影

黎族民歌地域風格獨特，從音調(diào)、節(jié)奏等方面均有體現(xiàn)?！独柚纷鳛橐徊炕诤Ｄ侠枳逡魳肺幕尘皠?chuàng)作的作品，作曲家在創(chuàng)作中盡可能地運用和呈現(xiàn)了黎族的音樂特征。

從旋法上看，黎族民歌跳進幅度較小，強調(diào)級進和四、五度上、下行跳進相結(jié)合。這種音調(diào)形態(tài)展現(xiàn)了黎族民歌的柔和優(yōu)美，并體現(xiàn)黎族人民崇尚和諧的審美觀。2毋海明、毋茜:《海南黎族民歌旋律基本形態(tài)及音樂特點淺議》，《當代音樂》2016 年第4 期，第48 頁?！独柚分械乃膫€主題音調(diào)中，“砍山欄”“布隆閨”“三月三”都來自于當?shù)孛窀?，而“牛踩田”這段的音調(diào)則是作曲家原創(chuàng)。雖然沒有黎族民歌作為原型，但作曲家在創(chuàng)作中盡可能地展現(xiàn)了黎族民歌的特征。( 譜例1)

譜例1．《黎之引》83毋海明、毋茜:《海南黎族民歌旋律基本形態(tài)及音樂特點淺議》，《當代音樂》2016 年第4 期，第49 頁。—87 小節(jié)古箏聲部

從“牛踩田”主題中可以清楚地看到，整個主題音調(diào)基本是細密的級進和四度上下行跳進構(gòu)成的。

在節(jié)奏形態(tài)上，黎族民歌通常使用均分型、長短型和附點型的節(jié)奏，多為簡單的節(jié)奏組合，體現(xiàn)出黎族民歌柔和平緩的吟唱特點。3毋海明、毋茜:《海南黎族民歌旋律基本形態(tài)及音樂特點淺議》，《當代音樂》2016 年第4 期，第49 頁。在《黎之引》中，作曲家使用了大量連續(xù)的八分音符及十六分音符，尤其是在樂隊齊奏時，這一特點體現(xiàn)得更加鮮明，不僅渲染了音樂的氛圍，更完美地契合了黎族民間音樂的風格與特征。( 譜例2、譜例3)

譜例2．《黎之引》598—603 小節(jié)，梆笛、高音笙、揚琴、大提琴聲部

譜例3．《黎之引》59—61 小節(jié)，梆笛、曲笛、新笛、笙聲部

2．主題音調(diào)——黎族民間素材的實際運用

《黎之引》是典型的標題音樂，作品四個部分的組成方式近似于中國的曲牌連綴體。每一個部分都以一首黎族民歌作為核心創(chuàng)作材料變化發(fā)展而成。樂曲中主要運用了主題變奏手法，通過不同聲部、調(diào)式以及配器的變化來呈現(xiàn)民歌的主題旋律。其中，最典型的是第一部分“砍山欄”。“砍山欄”的主題音調(diào)來自民歌《劈園遠路旁》( 劈園歌) ( 譜例4) 。

譜例4．劈園遠路旁(劈園歌)4《海南民歌選》，南海出版公司出版1991 年，第63 頁。原型

這首民歌表現(xiàn)了黎族祖先在海島的惡劣自然環(huán)境里創(chuàng)建家園的情景，歌頌了黎族祖先不畏艱險的精神。在此段中，這一主題樂句由不同的樂器組分別呈現(xiàn)了五次:

第一次:“砍山欄”中一開始先以管樂來呈現(xiàn)《劈園歌》中開頭的拖腔，由曲笛、新笛、高音笙、中音笙吹奏出旋律，弦樂和彈撥樂配以長音作為陪襯( 譜例5) 。樂曲《黎之引》雖然以古箏作為主奏樂器，但第一次主題旋律卻是由曲笛呈現(xiàn)，新笛、高音笙、中音笙來豐富和聲，使得織體的縱向立體感在橫向的主題樂句中表現(xiàn)。

譜例5．《黎之引》1—6 小節(jié)，曲笛、新笛、高音笙、低音笙聲部

第二次主題呈現(xiàn):6 小節(jié)后古箏開始演奏，調(diào)性上陡然一轉(zhuǎn)，從g 商調(diào)式中轉(zhuǎn)到g 羽調(diào)式，與之前的引子部分形成對比，給聽眾一種耳目一新的感覺。古箏從第10 小節(jié)演奏旋律，這是第二次呈現(xiàn)《劈園歌》主題。( 譜例6)

譜例6．《黎之引》10—14 小節(jié)古箏聲部

主題的第三次呈現(xiàn)則由高音笙，低音笙吹奏。( 譜例7)

譜例7．《黎之引》24—28 小節(jié)

第四次主題呈現(xiàn):由弦樂聲部( 高胡、二胡、中胡) 和管樂聲部( 高音笙、中音笙、低音笙) 第四次呈現(xiàn)主題( 譜例8) ，這里采用了“音色競奏”的創(chuàng)作手法，明亮的管樂音色和綿長的弦樂音色相互呼應，形成連綿不斷的聽覺感受。

譜例8．《黎之引》59—63 小節(jié)，笙與胡琴聲部

第五次主題呈現(xiàn):吹管、彈撥、弦樂同時奏響《劈園歌》的旋律，場面輝煌。( 譜例9)

譜例9．《黎之引》70—74 小節(jié)，梆笛、新笛、高音嗩吶、柳琴、高胡、中胡聲部

“劈園歌”主題音調(diào)在不同樂器、不同調(diào)式上的五次呈現(xiàn)，展現(xiàn)出每個樂器的音色特點，使樂思得到了不斷的鞏固。同時，使得這一旋律不絕于耳又不失變化，讓觀眾印象深刻。

除此之外，“布隆閨”和“三月三”這兩段也通過不同的方式，運用了海南黎族的民歌音調(diào)?！安悸￠|”是根據(jù)黎族民歌《進這一間房》5《海南民歌選》，南海出版公司1991 年，第55 頁。改編。( 譜例10)

譜例10．《進這一間房》民歌原型

在“布隆閨”中，古箏與弦樂的對話都是圍繞這個旋律交替進行，描繪出黎族青年男女戀愛時的溫情。

“三月三”是樂曲的最后一部分，沒有完整的民歌原型，但中間穿插了《叫儂唱歌儂就唱》( 譜例11) 的主題，這個民歌主題元素也在第一部分“砍山欄”中出現(xiàn)過，是“砍山欄”的第二主題，巧妙地構(gòu)思使得整曲首尾相互呼應，旋律不斷交融。

譜例11．《叫儂唱歌儂就唱》民歌原型6《海南民歌選》，南海出版公司1991 年，第68 頁。

三、南島之韻——《黎之引》古箏演奏技法闡釋

1．定弦及移碼

《黎之引》作為一首表現(xiàn)海南黎族風情的古箏協(xié)奏曲，體現(xiàn)出中國文化的氣魄與神韻。針對音樂表現(xiàn)的需要，樂曲開始的定弦設計為:四個八度中，低音兩個八度采用D 羽調(diào)式音階定弦，高音兩個八度則采用D 角調(diào)式音階定弦。F 宮、降B 宮雙系統(tǒng)的定弦設計，保持了傳統(tǒng)古箏曲的韻味，又豐富了調(diào)式、調(diào)性，使樂曲的展開更富于新鮮感。

譜例12．《黎之引》1—207 小節(jié)古箏定弦

在樂曲演奏中，巧妙的利用樂隊過門的間隙，將古箏進行移碼，使古箏調(diào)性得到改變?！安悸￠|”段落，古箏高音兩個八度改為用閏音代替羽音的D 商調(diào)式音階定弦。這時古箏上下音區(qū)間增加了一個三全音小二度兩個不協(xié)和音程，增加了樂曲基本音列的潛在張力，為樂曲的色彩表現(xiàn)和緊張度表現(xiàn)提供了條件。

譜例13．《黎之引》208—294 小節(jié)古箏定弦7方框中為定弦中的變化音。

“三月三”開始的段落，定弦又恢復到之前的定弦。

譜例14．《黎之引》295—436 小節(jié)古箏定弦

到了437 小節(jié)，上兩個八度則改成了全音階調(diào)式。此時古箏不同八度內(nèi)的不協(xié)和音程瞬間激增，作品進入高潮。在調(diào)式安排上，樂曲是在西洋大調(diào)的基礎(chǔ)上，糅合傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)思維，展現(xiàn)了調(diào)性的豐富。

譜例15．《黎之引》437—620 小節(jié)古箏定弦

樂曲段落進行中的三次移碼轉(zhuǎn)調(diào)，也賦予了古箏很多新的可能性。古箏作為有琴碼的彈撥樂器，琴碼用來固定音高和彈撥定弦。傳統(tǒng)作品中的古箏定弦多為五聲音階排列，轉(zhuǎn)調(diào)很少;當代新作品中的轉(zhuǎn)調(diào)基本也都局限于個別段落。《黎之引》中豐富的調(diào)式變化及頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)對演奏家提出了更高的要求，不但移碼的速度要快，還要準確到位，才能呈現(xiàn)出最好的旋律。作品從開始描寫農(nóng)耕場景到描寫談情說愛，再到節(jié)日歡慶，從寫景到寫情，依次遞進，古箏定弦的復雜程度和不協(xié)和程度也在遞進?！独柚坟S富的調(diào)性變化得益于作曲家對作品定弦的設計。

2．音樂形象的處理

(1) 滑音技術(shù)的不同情感表達

《黎之引》的四個部分，描寫了4 個場景，也分別有著不同的音樂情緒。其中，“砍山欄”的主題“劈園歌”是對美好生活的憧憬，旋律自由、開闊，因此左手在上滑音時要等右手音彈完再按下，下滑音要慢放，突出旋律的優(yōu)美感。

“牛踩田”描寫了耕牛在田間憨態(tài)可掬，任勞任怨又不失詼諧的形象。因此在樂曲中運用低音鼓模仿耕牛的腳步，高音區(qū)模仿小鳥自由飛翔，描繪出一派獨特的田間風光。為刻畫耕牛一步步邁在田間的景象，這一段古箏彈奏的滑音要不同于“砍山欄”的小三度按滑，而采用快速的按弦方式，左手先按下mi 為#fa，之后在#fa 的位置上快速按滑到sol，小二度的按滑模擬出裝飾音的效果，給聽眾俏皮的感覺，仿佛看到耕牛一步一步耕作在田間的詼諧場面。

同樣的上滑音標記，不一樣的按滑處理，是對演奏家二度創(chuàng)作和音樂理解的鍛煉。只有對作品充分理解，才能掌握每一處細微的變化，從而使彈奏的旋律更好地展現(xiàn)樂曲要表達的情境。

(2) 雙手搖指的運用

雙手搖指技法在古箏演奏中有一定難度，是在右手搖指的同時左手也搖出旋律?！安悸￠|”中280 到294 小節(jié)長達15 小節(jié)的雙手搖指段落，需要演奏者非常深厚的基本功。布隆閨是黎族男女在到達適婚年齡時，開展社交、擇偶的專用場所，象征著青年男女純潔的愛情。為表現(xiàn)戀愛中青年男女的濃情蜜意，樂曲“布隆閨”段落中左右手兩個聲部以五度平衡進行旋律，恰似一對戀愛中的青年男女在布隆閨中你儂我儂，在耳畔訴說情話。雙手搖指這一演奏技法充分表達出男女熱戀中的情感。因此，筆者在多次實踐中體會，兩只手搖指的密度盡量均勻，顆粒飽滿，左手旋律時而是右手旋律的陪襯，時而又是右手長音中的伴奏聲部，兩個旋律肢體強弱變化得當，音色統(tǒng)一，給演奏家提出很大的挑戰(zhàn)。

(3) 快速抹托技巧的運用

樂曲的最后一個部分“三月三”描寫了節(jié)日的熱烈場面。三月三( 農(nóng)歷三月初三) 是黎族人民最盛大的民間傳統(tǒng)節(jié)日，也是黎族青年的美好日子，在這一天黎族男女著盛裝，帶著山欄米酒、竹簡香飯和粽子。當夜幕降臨時，從四面八方來到集會點，年長者聚飲敘舊，年輕男女則成群結(jié)隊相會，人們通宵達旦對歌，以歌聲來傳達情意，敲鑼打鼓歡跳祭祀祖先的舞蹈，慶賀春天帶來的福氣，表達人們對生活的贊美，對勞動的熱愛，對愛情的執(zhí)著追求，氣氛歡快熱烈。

541 小節(jié)到575 小節(jié)一大段古箏快速抹托和打擊樂的對奏，形象地描繪出黎族人民歡慶節(jié)日跳竹竿舞的歡慶場面。為更好地展現(xiàn)這種氣氛，筆者在演奏實踐中將作曲家標注的速度——每分鐘132，提升為每分鐘160，增加了樂曲的喜慶感，從而將樂曲推向高潮。這種變化提升了演奏難度，要求演奏者有足夠的基本功，手指觸弦要快，指甲接觸琴弦盡量用指尖，聲音力求清晰干脆。與打擊樂的節(jié)奏對奏要嚴絲合縫，十六分音符要非常穩(wěn)定。

(4) 對節(jié)奏節(jié)拍變化的掌握

在作品的節(jié)奏布局中，作曲家匠心獨運，通過3/4、5/4、4/4、8/4 等節(jié)拍的反復變化，形成“散化”和“律動”的對峙性布局，“散化”的處理符合我國民族音樂“散”的特征，而“律動”的處理則使整首樂曲更為生動活潑。

在樂曲的第一段“砍山欄”中，樂隊3/4 拍行進6 小節(jié)，古箏進入，兩小節(jié)5/4 拍后一小節(jié)3/4再進一小節(jié)5/4，實際上是將樂曲的節(jié)奏“打散”，使樂曲節(jié)奏處于不穩(wěn)定的狀態(tài)中。隨后39 小節(jié)5/8 拍的運用，增強了樂曲的律動感，使觀眾進入到活潑詼諧的場景，55 小節(jié)重新回到4/4，之后不斷在5/4、8/4、3/4、4/4 中變化。

在樂曲的第二段“牛踩田”中，首先是2/4 拍行進，模擬出耕牛在田間勞作時的憨態(tài)。中間在3/4、2/4、6/4、8/4 中變化，192 小節(jié)處古箏獨奏12/4 拍，更是給演奏者自由的發(fā)揮空間。之后，又回歸到2/4 拍的開頭節(jié)奏行進模式來結(jié)束“牛踩田”部分。整首樂曲的節(jié)奏多變，時而舒緩，時而詼諧，時而連貫，時而跳躍。

這種節(jié)奏頻繁的變化過程，給演奏家與樂隊間的配合加大了難度，在筆者與樂隊的合奏實踐中，發(fā)現(xiàn)演奏者必須充分具備與樂隊合作的能力，才能駕馭好這首作品。近年來，古箏專業(yè)的學習也越來越重視這種合奏能力，全國權(quán)威性的比賽之一“中國音樂金鐘獎”的決賽形式也以樂隊協(xié)奏形式出現(xiàn)。只有演奏者能夠?qū)?jié)奏精準把握，才能使得指揮更好地將樂隊與主奏樂器合二為一。

四、南島之意——《黎之引》作品意義及思考

綜上所述，在《黎之引》中，如何巧妙地運用作曲技法和古箏技術(shù)最大限度地呈現(xiàn)民歌作品的原貌，是整部作品的重心和難點。首先，作曲家主要采用主題變奏的音樂發(fā)展手法，在每一次主題變奏的呈示中，保持和民歌原型一致的核心音程與旋律織體，運用不同聲部、不同調(diào)式、不同編制來增強對比，使單一的旋律聽起來富有靈動的生命力;其次，在調(diào)式音階上，主要運用五聲音階、同主音系統(tǒng)之間的調(diào)式轉(zhuǎn)換，更為貼近黎族民歌色彩。在部分段落中，通過古箏定弦的調(diào)整，增加音階內(nèi)的不協(xié)和音程，表現(xiàn)出樂曲逐步進入高潮的緊張度，保持了聽眾在欣賞過程中對樂曲的新鮮感。除此之外，當我們將《黎之引》放置于整個古箏作品語境中，乃至民樂作品系統(tǒng)中，筆者認為，它又延伸出更多的意義以及值得思考的方面。

1．漢族樂器與少數(shù)民族音樂的融合

筆者在30 余年的古箏藝術(shù)生涯中，彈奏了大量不同題材、不同表演形式的作品，其中不乏少數(shù)民族的代表性樂曲，如《瑤族舞曲》《彝族舞曲》等，它們的素材大多來自西南、新疆等地區(qū)。當代古箏創(chuàng)作如此豐富的音樂作品中還從未出現(xiàn)過表現(xiàn)海南黎族音樂風格的作品。作曲家選用之前較少使用的黎族民歌作為作品的核心主題，將古箏這一漢族傳統(tǒng)樂器的音樂話語系統(tǒng)與少數(shù)民族音樂語匯相結(jié)合，使各民族音樂文化之間更為深刻的相互交融。

2．東西方音樂的交流與對話

《黎之引》這首作品的形式——協(xié)奏曲，是一種西方的音樂體裁。近年來，甚至從更長一段時間來看，用協(xié)奏曲承載中國民族音樂其實并不鮮見。在《黎之引》中，莫凡巧妙地以中國民間音樂的組織方式駕馭西方的協(xié)奏曲形式，同時，也將西方的作曲技術(shù)與中國樂器巧妙結(jié)合。例如樂曲最后“三月三”段落中，利用全音階進行創(chuàng)作，在目前的民樂作品中是十分罕見的。而全音階在此處的使用，濃墨重彩地渲染了音樂氛圍，將樂曲推向了高潮。這一嘗試，不僅為當代作曲家提供了新的思路，拓寬了古箏的創(chuàng)作局限性，開辟了新的途徑。同時，也是對古箏技法和演奏的推動和探索。莫凡以西方創(chuàng)作技術(shù)展現(xiàn)中國音樂之美，東西方音樂成功地在《黎之引》中融為一體。

3．作品創(chuàng)作素材的拓展

雖然說，近年來古箏的新作品很多，但從整體上來看，數(shù)量還是比較少。專業(yè)的古箏學習，附小三年、初中六年，大學四年，再到研究生三、四年，2018 年中央音樂學院和中國音樂學院還增設了古箏表演專業(yè)博士學位。在這長達十幾年的專業(yè)學習道路，作品是必要的支撐。我國是多元化民族的國家，大量的民族音樂各具特色，我國的民間音樂中，還有許多有待開發(fā)，可以挖掘的音樂材料。如陜北民歌《信天游》，傣族民歌《月光下的鳳尾竹》，侗族民歌《等三年》等都是筆者聽過非常適合改編創(chuàng)作的旋律動機，此類音樂素材還有許多遺落在中華大地各處。希望作曲家及演奏家更多地挖掘民歌中的精華，創(chuàng)編出適合各程度古箏學習者的優(yōu)秀作品。

4．傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡

在《黎之引》中，作曲家采用了貼近民歌自然形態(tài)的創(chuàng)作手法，充分運用了古箏多種技法和民族管弦樂隊的相互呼應向觀眾呈現(xiàn)出絢麗多彩的海南風光。在對這首樂曲的演奏及分析中，筆者認為，作曲家在色彩性和聲、配器技法等方面借鑒了西方作曲技法的同時，更發(fā)揚了中國傳統(tǒng)音樂的韻味和旋律美，保留了民族音樂的“原汁原味”。具備相當?shù)目陕犘院陀H和力。這也正是莫凡本人所希冀的:“音樂是給更多的人聽的，既要在作品中展示出一定的學術(shù)探索性，有一定的實驗性和引領(lǐng)性，同時也不要丟掉音樂的本質(zhì)，要感人的，有情緒的，尤其是表現(xiàn)我們自己本民族的東西。音樂來自民間和基礎(chǔ)的，創(chuàng)作的可聽性音樂的自然流暢，有根基的。我們是在民歌的基礎(chǔ)上，也是要有技巧地擺在一起，要巧妙地結(jié)合演奏技法和欣賞習慣，不至于老套?！?來自筆者2018 年10 月18 日在莫凡家中采訪時的莫凡口述?！独柚吩诶^承傳統(tǒng)的同時加入現(xiàn)代元素，不失旋律中又有創(chuàng)新，筆者認為，這是我們現(xiàn)代作曲家需要不斷發(fā)揚之處。近年來的許多新作品，大多呈現(xiàn)出只重技巧，靠新奇的發(fā)聲方式博人眼球的面貌，而忽略音樂本身的可聽性。如何在可聽性與現(xiàn)代技法中尋求平衡，也正是當代作曲家需要不斷認真思考的課題。