張凱

摘 要：自20世紀80年代以來，在藝術(shù)發(fā)展的歷史上人們幾乎將架上繪畫和空間雕塑的藝術(shù)語言形式發(fā)揮到了極致，但無論怎么發(fā)展，都只是“量”的變化而無法產(chǎn)生“質(zhì)”的變革。觀念藝術(shù)的產(chǎn)生在藝術(shù)史上幾乎起到了顛覆性的作用，它以“反繪畫”的名義，宣告古典藝術(shù)的“過時”，而讓波普、行為、裝置、概念這些帶有觀念性的藝術(shù)形式成為了當代藝術(shù)的主流。每個人對于觀念藝術(shù)與藝術(shù)的觀念性都有不同理解，但首先要知道什么是觀念藝術(shù)，藝術(shù)中的觀念有哪些意義與可行性分析，才能更好地在藝術(shù)道路中發(fā)揮它的特點。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù);藝術(shù)觀念;變革

觀念藝術(shù)的誕生揭示了一個教育理念，就是要挖掘人的想象，提升人的創(chuàng)造潛質(zhì)，塑造人的思想，而不僅是對觀念一詞在字面上進行簡單與庸俗化的理解。本文通過分析觀念藝術(shù)誕生前的歷史以及觀念藝術(shù)的發(fā)展過程、杜尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)，探究觀念藝術(shù)與藝術(shù)的觀念在當代藝術(shù)中的意義與可行性，為從事藝術(shù)的人在中國藝術(shù)發(fā)展的道路上提供啟迪的思想。

一、觀念藝術(shù)的前世

觀念藝術(shù)起源于西方，在這個流派誕生之前，人們對于藝術(shù)的理解一直都是造型藝術(shù)或者架上繪畫。從最開始古人在巖洞土壁上以最原始的意識形態(tài)創(chuàng)作壁畫來展現(xiàn)他們的日常生活，到中期開始盛行以生動寫實為主的各種古典主義和宗教繪畫，人們在藝術(shù)創(chuàng)作中一直遵循自然特有的客觀規(guī)律。14世紀的文藝復(fù)興運動是藝術(shù)領(lǐng)域全球公認的一次大的創(chuàng)新，這場藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展改革背景源自資本主義的發(fā)展壯大和資產(chǎn)階級登上了歷史的舞臺。人們對于宗教的權(quán)威性開始持有懷疑態(tài)度，不再受神學(xué)思想的束縛。藝術(shù)家開始崇尚科學(xué)，高度贊揚人與自然之美，肯定人的價值。這個時期的藝術(shù)本質(zhì)由神變成了人，開始有了主觀意識，不過還未脫離寫實主義，畫面表達過于直白，僅僅是肉眼所看到的真實空間。藝術(shù)家們在作品完成之前無法去深入理解與想象他們的作品。

就算是開始發(fā)揮主觀能動的印象主義，也早已被新印象主義和后印象派所取代。藝術(shù)家們的創(chuàng)作這個時期開始不只是觀察事物本身，而要表現(xiàn)為畫面賦予的主觀精神，更為注重形合、線條、色塊與體面，開始個性化處理，藝術(shù)形象不再是現(xiàn)實生活的寫照而依畫家自己的構(gòu)想來呈現(xiàn)，力圖表現(xiàn)不因時間而改變的“永恒”。馬蒂斯在展出他的新作《馬蒂斯夫人像》時，遭受了無情的批評，有些評論家認為他的作品既不遵循客觀規(guī)律也毫無形式美感，質(zhì)疑他為什么要將女性丑化。馬蒂斯表示，觀者所看到的并非一個客觀的人，而是一幅用觀念創(chuàng)作的畫。相較于僅從繪畫技法造型評論的人來說，馬蒂斯已經(jīng)將自己的觀念融合在了自己的藝術(shù)作品中。后來出現(xiàn)的立體主義、超現(xiàn)實主義，都是在原有的基礎(chǔ)上打破超越前人，不斷地在畫面中變形。直到最后抽象主義終于遠離了現(xiàn)實的生活，藝術(shù)家們開始強調(diào)“行動”而非“繪畫”。他們不再去表現(xiàn)自然物體的表面形象，甚至人們已經(jīng)連基本的概念都看不出來了。藝術(shù)的發(fā)展開始由幼時的“懵懂”走向了青春的“叛逆”。

二、觀念藝術(shù)的發(fā)展

觀念藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀60年代，在人們的印象中，這是一個社會大變革的時期。蘇聯(lián)人將宇航員加加林送入宇宙。美國越戰(zhàn)之后反戰(zhàn)示威橫掃全美，女權(quán)運動、民權(quán)運動此起彼伏，黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金在華盛頓30萬示威群眾前發(fā)表《我有一個夢想》的講演?？梢哉f觀念藝術(shù)是20世紀60年代世界“革命”浪潮中涌現(xiàn)的“革命”藝術(shù)。

觀念藝術(shù)第一次被廣泛認同，是1967年美國藝術(shù)家索爾·勒維特在《藝術(shù)討論》雜志上發(fā)表的《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評》文章中的提及。美國音樂家亨利·佛林特在自己的文中最先開始使用了觀念藝術(shù)一詞。在當今不斷追求變化的時代，具象與繪畫的表達被提煉到了一種極端的態(tài)度，無法再尋找到新的出路，尋求突破和改革成為當代藝術(shù)發(fā)展的必要線索?！袄L畫走向衰亡”“藝術(shù)已然枯萎”的聲音在西方藝術(shù)界甚囂塵上，對于藝術(shù)發(fā)展該去往何方，爭論也越發(fā)激烈。

法國藝術(shù)家馬歇爾·杜尚是第一個對當代藝術(shù)給予解釋，并將藝術(shù)從概念技法的束縛中解放出來的藝術(shù)家。英國藝術(shù)史學(xué)家赫伯特·里德把西方19世紀中開場的“實驗藝術(shù)”，稱為當代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡進行的?？梢赃@樣說，觀念藝術(shù)初見端倪是從杜尚開始的。他將散漫各異卻重點明確的物件與媒介當成藝術(shù)，創(chuàng)造出一種共通的空間與材料的形式語言。1917年，美國當時正在舉辦“獨立藝術(shù)家協(xié)會展”，杜尚將一個從店鋪買的男用小便池的現(xiàn)成品作為藝術(shù)并起名為《泉》放入了美術(shù)館當中，人們將杜尚這個戲謔的行為放大為藝術(shù)史上的里程碑。因為在杜尚之前，很少有人思考藝術(shù)實際上是什么，或它是如何被表達的問題，但《泉》顛覆了這一切。1963年，美國Pasadena藝術(shù)博物館舉行杜尚首次回顧展，1973年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和費城藝術(shù)博物館又舉行他的大型回顧展，自此杜尚的地位完全建立起來。

在繼承杜尚把“日常”等同于“藝術(shù)”的道路上有三位身體力行的藝術(shù)家：美國藝術(shù)家約翰·凱奇把日常聲音作為音樂，最為經(jīng)典的代表作《四分三十三秒》。這一樂曲的樂譜，是幾條標有時間長度的直線。他把聽眾引入第四空間——時間，領(lǐng)悟出音樂中的休止無聲可以導(dǎo)致思想境界的轉(zhuǎn)化。勞申伯格把日常物品作為藝術(shù)品，1952年展出《擦掉了的德·庫寧素描》，自此開始了對抽象表現(xiàn)主義的背棄，也展現(xiàn)出區(qū)別于波洛可、德·庫寧這些大師的獨辟蹊徑的愿望。庫寧漢把日常動作作為舞蹈，據(jù)說他一輩子都在跳舞，他創(chuàng)作的舞蹈不需要音樂伴奏，也不需要固定的節(jié)拍，只需看到無意識的隨意動作，仿佛是偶然發(fā)生的事件。

19世紀的英國藝術(shù)評論家約翰·拉斯金說過：“成百上千的人都能用嘴談話，但只有一人能用腦思考。成千上萬的人能夠用腦思考，但只有一人能用眼觀察?！闭Z言是觀念的物質(zhì)媒介，通過自己的觀念來看待藝術(shù)創(chuàng)作，取消了造型藝術(shù)具象的表達，甚至是擁有這些技法的作品本身，同時鼓勵藝術(shù)家運用新興的材料與科技作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，突破了藝術(shù)與社會科學(xué)發(fā)展的界限。觀念藝術(shù)是觀念比美術(shù)作品更為重要的藝術(shù)，藝術(shù)作品的外觀并不重要，雖然依舊需要視覺形式的呈現(xiàn)，但無論最終以何種形式呈現(xiàn)，它必須始于觀念。

三、藝術(shù)的觀念性

觀念藝術(shù)認為傳統(tǒng)藝術(shù)的美流于形式浮于表面，將藝術(shù)局限在外觀形態(tài)的一般審美趣味上而顯得大眾化，開始失去藝術(shù)的意義以及它所要表達的觀念和意象。除此之外，觀念藝術(shù)家也認為造形本身無法讓觀念和意象一目了然。觀念藝術(shù)并非是將一堆概念性的理論強加于藝術(shù)作品之中，藝術(shù)的觀念也絕不能泛泛而談。所謂“藝術(shù)觀念”并非藝術(shù)家直觀橫向的想法或要表達的意圖，而是縱向的藝術(shù)創(chuàng)作思考的過程，藝術(shù)思想觀念并不局限于在圖紙上的表現(xiàn)，它像一個轉(zhuǎn)動的軸承，經(jīng)歷著緩慢而不可的發(fā)展，并在不斷實驗和反復(fù)中通向現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“未來”。觀念藝術(shù)的內(nèi)核是藝術(shù)的觀念，后來出現(xiàn)的當代藝術(shù)都繼承了要有觀念性這一特點。

觀念藝術(shù)之前，藝術(shù)作品對媒介使用沒有太大的突破，而將其媒介歸類于繪畫的顏料和雕塑的石頭。一幅畫作、一件雕塑，都要經(jīng)藝術(shù)家的手來進行實際創(chuàng)作。人們在繼承與傳遞舊事物時既想以傳統(tǒng)做基礎(chǔ)將其發(fā)揚光大，也無法打破自己的思想去重組。美國藝術(shù)家索利·萊維特說過“觀念是創(chuàng)造藝術(shù)的機器”，自觀念藝術(shù)興起之后繪畫已不是評判藝術(shù)的唯一標準，觀念大于形式，甚至超越形式的范疇，開始鼓勵觀眾用新的思想方式去觀察身邊的人與事物。藝術(shù)中的觀念性像是“在抽離的獨立空間中的前進道路”，最終達到讓閱讀者、觀察者、描述者能夠積極思考的目的。藝術(shù)家借助藝術(shù)中的觀念性走出自我，讓觀眾了解他們世界里所展示的景象，而不僅僅是一場毫無意義的空談。

四、觀念藝術(shù)的未來

觀念藝術(shù)對于中國來說是一個舶來品，中國進入現(xiàn)代社會不過一百多年的時間，當初帶有現(xiàn)代社會標簽的東西，或是我們主動從西方學(xué)習(xí)引進，或是被動被帝國列強用堅船利炮給我們送過來。藝術(shù)的發(fā)展同樣如此，在藝術(shù)領(lǐng)域，需要一批現(xiàn)代藝術(shù)家繼往開來，不斷積極探索。從之前注重技法與造型，到深入人的內(nèi)心世界挖掘這個社會的思想意識，觀念藝術(shù)的種子在中國生根發(fā)芽并茁壯成長。涌現(xiàn)出一批如艾未未、蔡國強、森達達、朱青生等當代藝術(shù)家。觀念藝術(shù)突破了昔日人們傳統(tǒng)的對藝術(shù)的理解范圍，是約瑟夫·博伊斯“人人都是藝術(shù)家”理念的最好解釋。藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家才能擁有的東西，而藝術(shù)家也開始熱衷政治、有社會責(zé)任感，藝術(shù)已經(jīng)從象牙塔走下來融入了這個社會，目的在于鼓勵觀眾開拓眼界、啟迪思維、提醒觀眾透過現(xiàn)象看本質(zhì)。自杜尚的第一件觀念藝術(shù)作品《泉》——現(xiàn)成的小便池簽上自己的名字便成了藝術(shù)品開始，觀念藝術(shù)就掀起了一場前所未有的革命，即藝術(shù)的反動。

五、結(jié)語

觀念藝術(shù)是對藝術(shù)發(fā)展的一次大的革新，它所給人的啟示是藝術(shù)作品需要觀念思想，而不是局限于特定的藝術(shù)家做特定的觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)超越藝術(shù)的范疇，鼓勵觀眾用不同的思維方式去觀察我們所處的世界，反思人類的過去和現(xiàn)在。因而觀念藝術(shù)有明顯的對于哲學(xué)的思考。現(xiàn)在的社會中，藝術(shù)家所做的當代藝術(shù)早已將觀念凌駕于一切形式之上，也許他們做的不一定是觀念藝術(shù)，但作品一定會擁有藝術(shù)的觀念，這對今后中國的當代藝術(shù)來說是一種很好的借鑒。

參考文獻：

[1]常莉.杜尚與觀念藝術(shù)[J].文藝生活，2016（8）.

[2]唐曉蘭.觀念藝術(shù)的淵源與發(fā)展[M].臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，2000.

[3]郭銳.存在與自由：再議“紐約畫派”抽象表現(xiàn)主義的繪畫意識[J].美術(shù)觀察，2019（2）.

作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院