王傳倩

摘要：威廉·毛姆，作為20世紀(jì)英國(guó)最重要的小說(shuō)家，其小說(shuō)的魅力很大程度上來(lái)自于其特別的敘事技巧。受到同時(shí)代的亨利·詹姆斯與麥爾維爾的影響，毛姆形成了有限全知視角與“眾聲喧嘩”式的復(fù)調(diào)多音部敘事手法。而《偏僻的角落》作為毛姆中后期最重要的小說(shuō)之一，在視角轉(zhuǎn)化與敘事技巧上對(duì)這種手法的運(yùn)用不可不謂之爐火純青。本文將簡(jiǎn)要分析毛姆在《偏僻的角落》中的敘事技巧與視角轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：偏僻的角落;人物視角;敘事手法

作為20世紀(jì)英國(guó)最重要的小說(shuō)家之一，威廉·毛姆的敘事與視角轉(zhuǎn)化方面的技巧在其中后期的小說(shuō)作品《偏僻的角落》中的運(yùn)用不可不謂之爐火純青。早年受亨利·詹姆斯和麥爾維爾的影響，毛姆借鑒了麥爾維爾《白鯨》中的有限全知視角和亨利·詹姆斯慣常使用的“眾聲喧嘩”式的復(fù)調(diào)多音部敘事手法，逐漸形成了獨(dú)特而復(fù)雜的人物敘述視角：即小說(shuō)中的敘述者往往是某個(gè)扁平的配角，他對(duì)情節(jié)的發(fā)展方向往往“無(wú)能為力”，但他卻與小說(shuō)中的人物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是整個(gè)故事的觀察者、仲裁者，是主要角色的知心人。顯然，《偏僻的角落》中的醫(yī)生就是這樣一個(gè)典型的毛姆式的敘述者。醫(yī)生偶然登上了珍珠號(hào)帆船，目睹了弗瑞德在島上所經(jīng)歷的一場(chǎng)人間悲劇，聽(tīng)弗瑞德講述了自己搭乘帆船漂流的原因，后又從尼克爾斯船長(zhǎng)那兒得知了弗瑞德離奇死亡的結(jié)局。作為敘述者的醫(yī)生“目擊”了主角弗瑞德所經(jīng)歷的一切，但卻對(duì)主情節(jié)的發(fā)展無(wú)多大貢獻(xiàn)，甚至在將醫(yī)生這一角色從故事中抹去后，弗瑞德所經(jīng)歷的情節(jié)一樣的合理與流暢：弗瑞德為躲避兇殺罪名而隨尼克爾斯船長(zhǎng)漂流海上——弗瑞德在島上所經(jīng)歷的愛(ài)情悲劇，導(dǎo)致好友自殺——弗瑞德的死亡結(jié)局。醫(yī)生的存在只為這個(gè)發(fā)生在偏僻的角落中的故事打開(kāi)一個(gè)缺口，使讀者可以窺探到其情節(jié)的發(fā)展，在絕大部分行文過(guò)程中，讀者所知道的事情并不會(huì)超出醫(yī)生的視界。但是醫(yī)生又是一個(gè)特殊的角色，所有的人物都似乎愿意對(duì)他打開(kāi)心扉，使讀者可以洞察到他們的內(nèi)心的活動(dòng)，用對(duì)話的展開(kāi)而非直接的心理描寫(xiě)，毛姆讓醫(yī)生代替了全知視角中的上帝。

雖然醫(yī)生作為人物視角中最主要的觀測(cè)點(diǎn)，毛姆并沒(méi)有采用醫(yī)生的第一人稱來(lái)敘述整個(gè)故事。這樣，小說(shuō)的情節(jié)的流動(dòng)巧妙地避開(kāi)了醫(yī)生的視角所帶來(lái)的必然的限制，使得在24章、25章，當(dāng)作者應(yīng)情節(jié)的需要不得不把視角切換至上帝視角（或弗瑞德視角）與艾瑞克視角時(shí)不致尷尬與唐突。在這樣的行文中，真正的敘事者與醫(yī)生角色之間隔開(kāi)了一段距離。換用韋恩.布斯的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)：真正的敘事者是“置于場(chǎng)景之后的作者隱含的化身”——“第二自我”——一座“默不作聲，修剪指甲的無(wú)聲的神”。[1]

事實(shí)上，在這種“隱含的、非戲劇化的敘述者”的設(shè)定下，小說(shuō)中的全部人物都僅僅被賦予了“第三人稱的中心意識(shí)”。作為敘述者，他唯一的特權(quán)只是“直接的心理描寫(xiě)”，而作為非敘述者的角色，其復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)必然只能通過(guò)對(duì)話的形式予以展開(kāi)。（事實(shí)上對(duì)話本身就是中心意識(shí)的交互）而在這一展開(kāi)過(guò)程中，敘述者與非敘述者的“中心意識(shí)的展示”所處的地位不盡相同：敘述者的中心意識(shí)的表現(xiàn)往往是延續(xù)的、強(qiáng)烈的而相對(duì)全面的;而作為非敘述者，或許在某些行文之處，他們的中心意識(shí)的表現(xiàn)同樣的強(qiáng)烈，但受限于對(duì)話的形式，卻往往是片面的，且隨著情節(jié)的發(fā)展，這種中心意識(shí)的表現(xiàn)只能被分割到一個(gè)個(gè)片段，甚至僅僅只是曇花一現(xiàn)?！镀У慕锹洹分写嬖诖罅看蠖蔚摹伴L(zhǎng)篇大論”式的對(duì)話，對(duì)桑德斯醫(yī)生的心理描寫(xiě)便是直接的，而對(duì)于其他人物的心理表現(xiàn)則止步于對(duì)話、細(xì)節(jié)、猜測(cè)與推理。如29章，當(dāng)弗里斯對(duì)醫(yī)生即將離開(kāi)而，無(wú)法當(dāng)面向他展示自己未完成的詩(shī)作而深表遺憾時(shí)：“他已經(jīng)忘記了那天他向醫(yī)生大聲朗讀自己的作品時(shí)，醫(yī)生卻進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，或者他記得，但他并未因此受挫。”[2]這句話，表面上是作為隱含作者的真正的敘述者的一種猜測(cè)和推理，細(xì)讀之下，卻發(fā)現(xiàn)它完美地符合了醫(yī)生的視角，但從另一個(gè)角度來(lái)看，這里顯然是對(duì)弗里斯的心理的某種展示和暗示——一種巧妙的轉(zhuǎn)化：借隱含作者的名義，醫(yī)生的口吻，讓無(wú)力直接表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)的弗里斯說(shuō)出了深藏于內(nèi)心的情感。雖然這種情感的流露只限于猜測(cè)和推理，但它卻綜合了人物視角與上帝視角的優(yōu)點(diǎn)：一方面，讓視角盡量鎖定于醫(yī)生的角色，使情節(jié)真實(shí)性的夢(mèng)境不至于被破壞;而另一方面，借大量的對(duì)話，間接地心理描寫(xiě)，人物的自我表達(dá)，形成一種許多人物“眾聲喧嘩”的效應(yīng)。顯然，單一的敘述者往往會(huì)使故事情節(jié)變得乏味，但在這樣的行文中，許多人物的“第三人稱的中心意識(shí)”被充分的調(diào)動(dòng)起來(lái)，而成為故事隱含的敘述者。而這種調(diào)動(dòng)，往往借助敘事的主觀測(cè)點(diǎn)——醫(yī)生的口吻作為出發(fā)，利用醫(yī)生的“觀察者”與“仲裁者”的身份，閱歷豐富的“智者”眼光，對(duì)人物心理進(jìn)行評(píng)析與洞察。事實(shí)上，這樣的設(shè)定也對(duì)醫(yī)生這個(gè)角色的特點(diǎn)作出了限制：他必須歷經(jīng)世事而理智沉穩(wěn)，以保證他對(duì)人物的觀察評(píng)價(jià)與猜測(cè)推理合理可信;他必須處事老練而善解人意，使故事中的主要人物都愿意對(duì)他吐露心聲;同時(shí)，他又必須是冷漠而神秘的，使他不至于陷于情節(jié)發(fā)展的泥潭之中而喪失身為觀察者與仲裁者的獨(dú)立性。

敘述者與非敘述者的第三人稱中心意識(shí)的碰撞、交互、變換，構(gòu)成了“眾聲喧嘩”中最主要的形式：它時(shí)而是對(duì)唱的，如艾瑞克的高談闊論與醫(yī)生的理性批判;它時(shí)而是獨(dú)奏的，如醫(yī)生和艾瑞克作為敘述者而獨(dú)享的直接的內(nèi)心獨(dú)白;它時(shí)而是合唱，如醫(yī)生決定搭船時(shí)引起的爭(zhēng)執(zhí)。凡此種種，構(gòu)建起了對(duì)人物心理全方位的剖析和展示，“中心意識(shí)”的“眾聲喧嘩”，帶來(lái)的是有類于上帝視角的人物視角——即從醫(yī)生的角度出發(fā)，每個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)被小心翼翼地展示到了讀者面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]《文學(xué)理論研究引導(dǎo)》汪正龍，等，編著.小說(shuō)的敘事類型（節(jié)選）[M].韋恩.布斯南京大學(xué)出版社，2006：138.

[2]威廉.薩默塞特.毛姆，著.偏僻的角落[M].劉宸含譯.譯林出版社，2013：240.