張夏旭

【摘要】拜恩戈?duì)柕赂鑴　禗ie toto stadt》是一部具有濃烈的后現(xiàn)代風(fēng)格的歌劇作品，具有很強(qiáng)的研究?jī)r(jià)值和意義。本文通過分析，提出自己的一點(diǎn)體會(huì)和欣賞所得。

【關(guān)鍵詞】拜恩戈?duì)柕?歌劇;死城

【中圖分類號(hào)】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《死城》三幕歌劇，由紹特根據(jù)比利時(shí)作家羅頓巴赫于1892年創(chuàng)作的小說《死亡之城布魯日Bruges-la-Morte》撰腳本?？贫鞲?duì)柕拢↗ulius Korngold）譜曲，作于1920年，劇長3小時(shí)。1920年12月4日在漢堡市立歌劇院和科隆市立歌劇院首次公演。

一、拜恩戈?duì)柕赂鑴　禗ie toto stadt》內(nèi)容概述

“Die toto stadt”的中文翻譯為“死城”，這幕歌劇共分為三幕。

第一幕是在保羅的家。保羅獨(dú)自過著隱士般的生活，經(jīng)常會(huì)回憶起自己的死去的妻子，回響她的一顰一笑和每一個(gè)動(dòng)作。有一天某個(gè)外面的劇團(tuán)來到城里舉辦了一場(chǎng)演出，這個(gè)劇團(tuán)里有一位舞女，名字叫做瑪麗埃塔長得和瑪麗十分相象，于是，保羅竟以為是他的亡妻復(fù)活了。他邀請(qǐng)瑪麗埃塔到他家里，而瑪麗埃塔為迎合他的歡心，特地穿上瑪麗的衣服，唱著瑪麗生前常唱的一首歌曲。保羅在一陣喜悅之中，以為這真是他已失去的妻子從掛在墻壁上的照片中走將出來了。

第二幕是發(fā)生在街道。保羅在舞女家附近的街道上走來走去，享受著亞伯特伯爵領(lǐng)導(dǎo)的一群快樂的水手的歡迎。這群人在街頭肆意地開心大笑，瑪麗埃塔后來也加入了這群人的隊(duì)伍當(dāng)中，她扮演一位鬼怪訪客，樣子很奇特，身上穿的衣服是修女的服裝。保羅看了以后十分恐懼害怕，心里涌上一種莫名的情感。

第三幕發(fā)生在保羅的臥室。保羅還沒有從剛才的情緒當(dāng)中走出來，他自己已經(jīng)分不清楚誰是妻子誰是舞女了，心里的各種幻像層出不窮以至于他把舞女當(dāng)成妻子了，于是就和她發(fā)生了關(guān)系。當(dāng)他想認(rèn)真地分開這兩個(gè)似真似假的幻覺時(shí)，瑪麗埃塔為了挑逗他，手里捏著自己的妻子的一絲頭發(fā)纏在嗓子邊，肆意地地在床上跳來跳去。保羅看了特別生氣，硬生生地將她勒死，保羅也立刻驚醒過來，終于發(fā)現(xiàn)這是一場(chǎng)幻夢(mèng)，夢(mèng)醒后，真正的瑪麗埃塔來到了身邊，保羅覺得十分厭惡，粗暴地將舞女趕了出去。

二、“死城”的藝術(shù)價(jià)值

（一）歌劇與小說的再平衡

拜恩戈?duì)柕赂鑴　禗ie toto stadt》創(chuàng)作中，對(duì)傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作關(guān)系進(jìn)行了長期的反思后，提出了凸顯創(chuàng)作者為主的新關(guān)系理念。認(rèn)為傳統(tǒng)創(chuàng)作關(guān)系已經(jīng)陷入了死胡同，無法讓歌劇創(chuàng)作煥發(fā)出新的光彩，事實(shí)上傳統(tǒng)創(chuàng)作關(guān)系是一種“不平衡”的創(chuàng)作關(guān)系，在這種關(guān)系中，創(chuàng)作者喪失了創(chuàng)作的權(quán)利，無法真正體驗(yàn)歌劇，歌劇是一種原始性的生活。在這個(gè)意義上，凸顯創(chuàng)作者為主的創(chuàng)作關(guān)系，就是對(duì)歌劇最大的尊重。因此對(duì)創(chuàng)作關(guān)系的理解始終強(qiáng)調(diào)以創(chuàng)作者為主。

（二）非理性體驗(yàn)促成理性成果

后現(xiàn)代的人本主義的創(chuàng)作論指出，“傳統(tǒng)創(chuàng)作關(guān)系是理性理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作活動(dòng)的全部要素的總和?！笨梢妭鹘y(tǒng)創(chuàng)作關(guān)系是在理性框架下展開的，拜恩戈?duì)柕赂鑴　禗ie toto stadt》對(duì)創(chuàng)作關(guān)系帶來了新的嘗試創(chuàng)新。這是一種非理性體驗(yàn)促成理性成果的關(guān)系模式。首先，非理性體驗(yàn)是在秩序再平衡、雙主體互動(dòng)的情況下所奠定的一種創(chuàng)作模式，《Die toto stadt》從非概念、非范式的體驗(yàn)中出發(fā)，沒有對(duì)真實(shí)和夢(mèng)幻進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，而是留下了許多越界的非范式體驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這就意味著要堅(jiān)持直覺把握、直觀感受，將體驗(yàn)的結(jié)果轉(zhuǎn)化為理性成果，《Die toto stadt》負(fù)責(zé)非理性體驗(yàn)，觀眾與研究者負(fù)責(zé)理性成果轉(zhuǎn)化，各有分工，理性成果是非理性體驗(yàn)的結(jié)果，不是前提，理性成果并不是指導(dǎo)非理性體驗(yàn)活動(dòng)的前提，而是服務(wù)于非理性體驗(yàn)的，這就擺脫了傳統(tǒng)僵硬的形式化的創(chuàng)作模式。

（三）細(xì)節(jié)就是永恒

《Die toto stadt》中，整個(gè)歌劇的進(jìn)展在時(shí)間流逝中被切分為無數(shù)個(gè)“切片”，這些“切片”共同組成了主人公所經(jīng)驗(yàn)的全部事物。雖然每個(gè)事物包含無數(shù)個(gè)時(shí)刻，但是在某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上會(huì)出現(xiàn)重要的瞬間，拜恩戈?duì)柕碌暮诵哪繕?biāo)就是捕捉這一令人激動(dòng)的“切片”，將之呈現(xiàn)，一旦錯(cuò)過將無法挽回。從時(shí)間來看，這個(gè)瞬間與其他瞬間無異，但是從本質(zhì)來看，它是決定性的，能最大程度地反映事物的本質(zhì)，因此是重要的。比如最后一個(gè)場(chǎng)景，主人公毅然決然地選擇了離開，其實(shí)這種短暫性的畫面本身就是永恒的，甚至可以理解為主人公整個(gè)經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都是夢(mèng)幻的。

（四）自然主義與人文主義的共生

自然主義是西方近代啟蒙運(yùn)動(dòng)以來以盧梭為代表的一種社會(huì)文藝思潮運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)調(diào)崇尚自然、保留自然的原汁原味。在歌劇領(lǐng)域當(dāng)中，“死城”就很大程度上體現(xiàn)了這種自然主義風(fēng)格。人文主義是西方近代啟蒙運(yùn)動(dòng)的另外一種文藝思潮，它強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)、人與自然、人與人之間的關(guān)聯(lián)價(jià)值和互動(dòng)價(jià)值。自然主義所對(duì)應(yīng)的空間性，是指物理意義上的“外空間”，人文主義所對(duì)應(yīng)的空間是指道德情感意義上的“內(nèi)空間”，兩種空間性的要素共同組成了“死城”的空間架構(gòu)。自然的空間具有一種人文的啟示性，像“道具、光影、敘事結(jié)構(gòu)、色彩”等，每一種都需要人文的內(nèi)在性空間來進(jìn)行價(jià)值鎖定、判斷;人文的空間則重新賦予了自然空間的敘事性和延續(xù)性。

三、“死城”的現(xiàn)實(shí)意義及個(gè)人的體會(huì)和感受

“死城”首先具有社會(huì)歷史意義?！八莱恰蓖ㄟ^對(duì)保羅的幾個(gè)決定性瞬間的把握，將客觀存在的事物轉(zhuǎn)化為歌劇中的“事實(shí)存在”，讓更多的人通過欣賞舞臺(tái)認(rèn)識(shí)到真實(shí)社會(huì)中發(fā)生的事情，為觀眾供再現(xiàn)具體敘事和生活細(xì)節(jié)的素材，幫助觀眾了解歌劇中人的行為舉止和活動(dòng)軌跡，了解到事物的真實(shí)樣貌。

每一幅“死城”畫面本身都是一個(gè)符號(hào)，符號(hào)作為一個(gè)載體，它具有抽象的意義。著名符號(hào)學(xué)家索緒爾曾經(jīng)在《結(jié)構(gòu)主義》中提到，“一個(gè)文化意義的產(chǎn)生與再創(chuàng)造是透過作為表意符號(hào)系統(tǒng)的各種實(shí)踐、現(xiàn)象與活動(dòng)?！薄八莱恰碑嬅嫠Ａ粝聛淼奈枧_(tái)作為一種符號(hào)，提供給人們實(shí)踐的對(duì)象，給人們?cè)趯?shí)踐中重新創(chuàng)造意義、開展實(shí)踐活動(dòng)提供心理坐標(biāo)和參照。

拜恩戈?duì)柕聞?chuàng)作“死城”中，隨著一幕幕的推進(jìn)以及所要關(guān)切的歌劇主題內(nèi)容的升華，歌劇的節(jié)奏也存在著變化。第一幕中，拜恩戈?duì)柕聦?duì)主人公的細(xì)節(jié)描寫十分關(guān)注，他甚至為了獲得創(chuàng)作真實(shí)感受，親自去模仿動(dòng)作，體驗(yàn)?zāi)兄鞯男那閯?dòng)態(tài)。第二幕和第三幕中拜恩戈?duì)柕聦?duì)具有人文情懷的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和各種人物的境遇的關(guān)切更為重視，“死城”中有大量的這樣的具體場(chǎng)景設(shè)計(jì)。

總之，拜恩戈?duì)柕略凇八莱恰眲?chuàng)作中，堅(jiān)持“不會(huì)對(duì)一塊毫無價(jià)值的石頭進(jìn)行創(chuàng)作，除非他知道這塊石頭的來龍去脈，而且他確信這塊石頭大有來歷?！边@讓人想起周亮工在《書影擇錄》中評(píng)價(jià)清朝人丁南羽、吳文中畫佛像的話，“一觸目便覺悲憫之意，欲來接人”。拜恩戈?duì)柕略谖枧_(tái)中展現(xiàn)的不是某種偉大，而是一種同情、通感，這是“死城”的意義所在。從“死城”的藝術(shù)表現(xiàn)力來看，如何能夠更好地切入歌劇的客體，是一個(gè)始終需要解決的事情，而這種人文關(guān)懷、人文同情就是我對(duì)拜恩戈?duì)柕碌淖畲罄斫夂透惺堋?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]唐若甫.2014年美國媒體評(píng)選出的最佳歌劇制作[J].歌劇，2015（4）：29-31.

[2]孫文輝，陳嘉琪，尹雨.在歲月的塵埃中搜尋——記我們快要遺忘的戲劇藝術(shù)家（一）[J].藝海，2010（11）：33-35.

[3]史君良.《聲樂錄音百年傳奇史》（三）第一盒第二集1926～1939[J].歌劇，2010（8）：74-75.